هنر و تجربه ـ زهرا عزیزمحمدی: یک سال از آغاز به کار گروه هنر و تجربه می‌گذرد و طی این مدت فیلم‌ها و سیاست‌های این گروه طرفداران و مخالفان خودش را داشته‌است. منوچهر شاهسواری در کنار سابقه‌ای طولانی  در تهیه‌کنندگی و اجرای انواع پروژه‌های سینمایی، با داشتن چندین تجربه مدیریتی درباره هنر و تجربه حرف‌های خواندنی دارد. او که یکی از افراد دخیل و دغدغه‌مند در شکل‌گیری این گروه بوده، درباره کارکردها و تاثیرات هنر و تجربه ایده‌‌های نو و (به گفته خودش نه انتقاد بلکه) تحلیل‌هایی جدی دارد. شاهسواری تفکیک مخاطب را اشکال اساسی سیاست‌گذاری‌های سینمای ما می‌داند و با تعابیری که از خارج از سینما به آن تحمیل شده به شدت مخالف است. بخش اول گفت‌وگوی هنر و تجربه با منوچهر شاهسواری را در ادامه بخوانید.

آقای شاهسواری، یک سال از آغاز به کار گروه هنر و تجربه گذشته است، از نظر شما این گروه در این یک سال خودش را چطور در سینمای ایران تعریف کرده است؟

هنروتجربه بر اساس یک تفکیک شکل گرفته است. اساسا تفکیک کردن بخشی از مقدرات جهان مدرن است. در جهان سنتی همه عناصر پیوستگی‌های ارگانیکی به هم دارند. این تجزیه نقش‌ها اتفاقی است که در جهان مدرن افتاده و خود سینما هم که به نوعی مهمترین دستاورد جهان مدرن است و به دلیل ذاتش که از تکنولوژی و سایر دستاوردهای بشری بهره‌مند است شاید اصلی‌ترین شاخه‌ای باشد که دست به تجزیه امور می‌زند و از امر تجزیه شده یک محصول جدید ارائه می‌دهد. سینما به تو این امکان را می‌دهد که دوربین را روشن بگذاری و دنیا را همان‌گونه که هست ببینی. در واقع به تو اجازه تقلید محض می‌دهد. لحظات دیگری در سینما وجود دارد که تفسیر سازنده از آن واقعیت به کار اضافه می‌شود یا اصلا از آن دیدگاه به واقعیت نگاه می‌شود. بنابراین جهان را آنگونه که همه می‌بینند نمی‌بینید؛ خودتان را به عنوان سازنده اثر واسطه و میانجی واقعیت و مخاطب قرار می‌دهید.از نظر من تفکیک درون سیستمی در سینما امر رایجی است و اشکالی هم ندارد. اما اصل بلاشک غیرقابل تغییر در تولید هر اثر هنری و به خصوص سینما مخاطب است. یعنی فرآیند خلاقیت چه در روایت شخصی و چه در روایت مقلدانه از واقعیت همواره به جست‌وجوی مخاطب است. اصلا هنر بدون مخاطب معنایی پیدا نمی‌کند. بنابراین مثلثی از راوی (که فیلم‌ساز است) و آنچه که می‌گوید (که خود روایت است) و مخاطب تشکیل می‌شود. هرگاه این سه ضلع باهم تناسب واقعی داشته باشند ما به درک روشنی می‌رسیم.

پس میتوان گفت مخاطب یکی از عوامل تفکیک در سینما است؟

در بحث مخاطب‌شناسی و پذیرش امر مخاطب به عنوان یکی از ارکان سینما اختلاف نظر زیادی وجود دارد. اختلاف نظرها از جایی آغاز می‌شود که ما شروع به تقسیم‌بندی مخاطب می‌کنیم و او را براساس جنسیت، طبقه اجتماعى و انواع و اقسام شیوه‌ها دسته بندى می‌کنیم. بعد می‌گوییم ما فیلم ساخته‌ایم برای زنان، برای روشنفکرها و… این قابلیت تقسیم‌پذیری هم‌چنان ادامه دارد چرا که تنوع بشری و از یک جایی به بعد تنوع حسی انسان‌ها بسیار است و این خرد کردن پیام‌ها و مخاطبشان انتهایی ندارد. فکر می‌کنم ما کمی در این مورد دچار اشتباه هستیم. ما حق تقطیع و طبقه‌بندی مخاطب را نداریم و هرگاه این کار را بکنیم دچار اشکالات تئوریک می‌شویم که بعد برای حل آن دست به حرکات محیرالعقولی می‌زنیم!حدود ده سال پیش در قرار و مدارهایی که در محدوده فعالان عرصه سینما و مدیریت وقت برگزار شد، این مساله مطرح بود که میزان تولیدات سینمای ایران با ظرفیت نمایشی ما تناسب ندارد. اصلا شکل‌گیری هنر و تجربه پیش از آنکه محصول یک جریان فیلم‌سازی باشد، محصول یک مدیریت اقتصادی است. ایده اصلی این بود که مسیر نمایش بخشی از ظرفیت سینمای ایران را از نظام نمایش عرضی به نظام نمایش طولی تغییر دهیم. همانطور که می‌دانید نظام نمایش عمومی همیشه عرضی است. یعنی سعی داریم در تعداد سالن زیاد اما در زمان کم، برای فیلم‌ها درآمد کسب کنیم. بحث بر سر این بود که بخش کمی از ظرفیت کل سینمای ایران را که تعداد معینی صندلی است، در اختیار فیلم‌هایی قرار دهیم که خودشان علاقه‌مند هستند، به شیوه طولى نمایش داده شوند یعنی در زمان زیاد و سالن‌های کم. این روش برای آن دسته از فیلم‌ها فرصت ایجاد می‌کند تا بتوانند با مخاطب ارتباط برقرار کنند.

میزان تولیدات سینمای ایران با ظرفیت نمایشی ما تناسب ندارد. اصلا شکل‌گیری هنروتجربه پیش از آنکه محصول یک جریان فیلم‌سازی باشد، محصول یک مدیریت اقتصادی است. ایده اصلی این بود که مسیر نمایش بخشی از ظرفیت سینمای ایران را از نظام نمایش عرضی به نظام نمایش طولی تغییر دهیم

به هر حال بحث شیوه اکران ارتباط مستقیم با مخاطب دارد و ناخودآگاه برای تشخیص اینکه کدام فیلم نوع نمایش عرضی را میطلبد و کدام فیلم برای سیستم طولی مناسب است، باید مخاطبان‌شان را تفکیک کرد. اینطور نیست؟

ببینید اصلا ما یک اصطلاح خودمانی‌تری برای کسانی که به سینما علاقه‌مند هستند داریم و آن هم «خوره سینما» است. اساسا برای چنین مخاطبی، نفس سینما رفتن و فیلم دیدن مهم است. او فیلم‌ها را از هم تفکیک نمی‌کند همان طور که ما در غذا خوردن هیچ تفکیکی قائل نمی‌شویم و بنا به موقعیت شرایط زمانی و مکانی ممکن است از فری کثیفه تا رستوران سوئیس غذا بخوریم؛ معنایش این نیست که شما عشق‌تان غذای فری کثیفه است یا رستوران سوئیس. مخاطب را هم بنا به طبیعت بشر، ذاتش و نیازهای متفاوتش باید سنجید. مخاطب یک بسته‌بندی از پیش تعیین شده نیست. در ذات او و اساسا در ذات بشر نیازهای متفاوت و دگرگون شونده نسبت به زمان و مکان وجود دارد. بنابراین از منظر انسانی ما به عنوان سینماگر با تنوعی از خواسته‌ها مواجه‌ایم. وقتی از تفکیک نمایش حرف می‌زنیم فقط برای این است که به تماشاگر فرصت انتخاب هر گونه‌ای که فراهم شده داده شود.

یعنی ما با یک مخاطب یکسان طرفیم که او انتخاب میکند چه فیلمی را ببیند نه ما برای او.

بله، ممکن است همان مخاطبی که یک فیلم را انتخاب می‌کند دو روز بعد فیلمی دیگر از جنس دیگری از سینما را برای تماشا انتخاب کند. اگر قصدتان این باشد که بگویید مخاطبانی هستند که اصلا به سینما رفتن علاقه ندارند و فقط این یک مدل به خصوص از فیلم‌ها را می‌بینند، من  به ذات سینما و به ذات هنر مشکوک می‌شوم.
اساسا هر کسی که فیلم می‌سازد سه دغدغه کلی دارد. یک وقتی دغدغه شما زبان به عنوان اصلی‌ترین بخش هنر است و هدف‌تان تغییر آن زبان یا تجربه کردن در آن زبان است که عموم فیلم‌های هنری این دغدغه را دارند. گاهی اوقات شما دغدغه ارتقای تکنیکال سینما را دارید، یعنی دلتان می‌خواهد در حرکت‌های دوربین، نورپردازی، میزانسن و… به ارتقای تکنیکی اثرتان فکر می‌کنید. می‌توان به گروهی که با این دغدغه فیلم می‌سازند در قالب صنعت‌گر نگاه کرد. کسانی هم هستند که از یک پدیده، توسعه بازار محصول را دنبال می‌کنند؛ تاجران. از نظر من در سینما بین هنرمندانش، صنعتگرانش و تاجرانش ارتباطی است که پیکره سینما را تشکیل می‌دهد و مقابله با هرکدام از این‌ها و ایجاد فاصله بین آن‌ها در واقع نابودی اصل سینما است.
فرض کنید جیمز کامرون طی ساخت «آواتار» برای ارتقای تکنیکی فیلمش مجموعه غریبی از دانش‌های فنی که ممکن است همه آن‌ها هم مربوط به سینما نباشد، به عاریت می‌گیرد و فیلمی با شرایط تکنیکی عجیب و غریب می‌سازد که البته در آن داستان می‌گوید. در این میان فیلم‌سازانی مثل اسکورسیزی یا قدیمی‌تر از او برسون و بسیاری از سینماگران دیگر وجود دارندکه دغدغه‌های فلسفی و زیبایی‌شناسانه‌شان آن‌ها را فیلم‌ساز کرده است و از زبان سینما برای بیان علایق خودشان استفاده می‌کنند. در آن‌ فیلم‌ها هم داستان داریم. وقتی داریم راجع به این دو گروه با احترام حرف می‌زنیم آیا می‌شود تاجرانی را که باعث رونق یک فعالیت سینمایی شده‌اند، بده بستان ایجاد کرده‌اند و برای اینکه این کالا(فیلم) خوب فروش برود، خوب تبلیغ کرده‌اند، سالن ساختند و بازار ایجاد کردند (تخصص تاجران در بسته بندی و شکل‌دهی  و عرضه کالا است) در نظر نگرفت؟ می‌شود فکر کرد که سینما بدون هر یک از این سه ضلع حیاتش امکان پذیر است؟ خطر بزرگی که در این لحظه که من با شما حرف می‌زنم هنر و تجربه را تهدید می‌کند، از نظر من این است که خودشان را گروه جدایی از سینمای ایران فرض کنند.

منوچهر شاهسواری

مگر هنر و تجربه با پذیرفتن و احترام به دو ضلع دیگر همان مثلثی که میگویید پدید نیامده‌است؟

تا آنجایی که من اطلاع دارم در این دیدگاه تعارضی وجود دارد. تا قبل از سال ۸۴ دو تجربه صورت گرفت و یک تجربه هم در دوره آقای شمقدری. من تا سال ۸۴ در طراحی‌های اولیه‌اش درگیر بودم (و بعد در دوره آقای شمقدری کلا دخالتی نداشتم) ولی در هر دو تجربه که یکی ازطرفین بحث بودم. توجه به این نکته از نظرم حیاتی بود که اساسا سینما یک تابلوی نقاشی است که همه اجزای آن اهمیت دارد و این اجزا هم بدون آن کلیت اصلا موجودیت ندارند. حالا اگر کسی بگوید من از گوشه این تابلو خوشم آمده، آن را قیچی کند و ببرد و بگذارد در قاب خودش و بزند به دیوار خانه‌اش یک نقص و آسیب جدی به آن وارد می‌شود.کاهش تعارض در اجزای یک فیلم هنر مدیریت سینما است. مهم نیست این مدیریت در بخش خصوصی است یا دولتی است یا تهیه‌کننده است یا پخش‌کننده‌. تعارضات همیشه مانع رشد‌ هستند و رقابت‌ها البته دلایل رشد‌. مثل دو بازیگری که در یک توشات روبه‌روی هم بازی می‌کنند دارند با هم رقابت می‌کنند اما همه در یک متن هستند و اگر دارای تعارض باشند آن صحنه در نمی‌آید.

پس انتقادی که به هنر و تجربه دارید و خطری که متوجه آن میدانید چیست؟

من از زاویه تحلیل به این موضوع نگاه می‌کنم نه انتقاد. ما تاکنون دو نظام نمایشی هنر و تجربه‌ای با عناوین دیگری اما ناموفق داشته‌ایم که اساسا مبنایشان نمایش طولی به جای نمایش عرضی برای علاقه‌مندان این مدل از نمایش بوده. قاعدتا فیلم‌هایی باید متقاضی حضور در این جنس از نمایش بشوند. به نظرم ما در مرحله جدا کردن فیلم‌ها نباید به تعارضات سینمای هنری، سینمای تجاری، سینمای دولتی، سینمای خصوصی، سینمای ارزشی و … دامن بزنیم. هرکدام از این مفاهیم یک مقابلی دارد. یعنی اگر شما مدافع سینمای ارزشی شوید معنا و مفهومش این است که یک سینمای ضدارزشی هم وجود دارد! این تعابیر را که اصلا متعلق به سینما نیست ما از کجا درآورده‌ایم؟  این تعابیر متعلق به بیرون از سینما است که دارد خودش را به ما تحمیل می‌کند و ما به عنوان سینماگر در هر موقعیتی که هستیم نباید به این تعارضات دامن بزنیم. سینما مانند فرش ایرانی مملو از نقش و نگارهای متفاوتی است که در یک قالب و طرح کلی برای ما جذابیت دارد. البته که بعضی‌ها با کفش روی فرش می‌روند و بعضی‌ها کفش‌شان را درمی‌آوردند. معنایش این نیست که کسی که با کفش می‌رود، بی‌احترامی می‌کند. معنایش دو جور سبک و تصور متفاوت است.
یادمان باشد، سینما به دلیل ماهیتش متعلق است به جهان دموکراتیک و اساسا در جهان مستبد یا نظام فکری استبدادی امکان حیات ندارد. فرق نمی‌کند این استبداد را تاجران سینما، صنعت‌گران سینما یا هنرمندان سینما اعمال کنند. استبداد، دشمن سینما و محصول تعمیق تعارضات است. وقتی تعارضات را آنقدر عمیق کنیم که همه چیز یا باید به این طرف متعلق باشد یا به آن طرف، دائم در حال ایجاد مرز هستیم. در حالی که سینما ذاتا مرز نمی‌شناسد. اگر قرار باشد امری در جهان بیابیم که آن را زبان مشترک فرض کنیم، قطعا سینما است. فیلمی که بتواند با همه مردم جهان فارغ از جغرافیای آن‌ها ارتباط برقرار کند، قدرت زبانی‌اش به ذات فهمی برمی‌گردد که درون خود فیلم است و فراتر از زبان‌ها و آداب رایج است. اگرچه با دیدن آن به سرعت بتوان فهمید از کجا آمده اما نمی‌توان گفت چون از کشور خاصی آمده پس من نمی‌فهممش. چرا که قدرت فائقه صدا، تصویر و فنونی که به طور مجزا در این پدیده جمع شده و خودش را تبدیل به زبان کرده، همه جا تاثیرگذار است. بنابراین چرا باید بگوییم گروه هنر و تجربه را یک گروهی در ایران می‌فهمند و گروه دیگری نه.

در مرحله جدا کردن فیلم‌ها نباید به تعارضات سینمای هنری، سینمای تجاری، سینمای دولتی، سینمای خصوصی، سینمای ارزشی و … دامن بزنیم. هرکدام از این مفاهیم یک مقابلی دارد. یعنی اگر شما مدافع سینمای ارزشی شوید معنا و مفهومش این است که یک سینمای ضدارزشی هم وجود دارد! این تعابیر را که اصلا متعلق به سینما نیست ما از کجا درآورده‌ایم؟  این تعابیر متعلق به بیرون از سینما است که دارد خودش را به ما تحمیل می‌کند و ما به عنوان سینماگر در هر موقعیتی که هستیم نباید به این تعارضات دامن بزنیم

منظورتان این است که نمیتوانیم مخاطب را مرزبندی کنیم.

بله و چون نمی‌توانیم راجع به مخاطب حرف بزنیم درباره ارزش‌گذاری حرف می‌زنیم و می‌گوییم این سینمای درست‌تری است و آن نیست. در حالی که ته ذهنمان داریم می‌گوییم این تماشاگر به درد بخورتری است و آن نه. چون شهامت گفتن این را نداریم ،دریافت از جامعه را در خود سینما می‌آوریم و می‌گوییم این سینمای برتر است با ارزش‌های متعالی و آن سینمایی پایین‌تر. دائم با ادبیاتی که محصول سیاست است و نه محصول هنر و یک کار فرهنگی با هم حرف می‌زنیم. منی که به شکل جدی مدافع سیستم نمایش هنر و تجربه‌ هستم و آن را ضرورت سینمای ایران ‌می‌دانم، حالا فکر می‌کنم این موضوع خطر بزرگی است که هنر و تجربه را تهدید می‌کند. در آثار تولید شده در سینمای ایران تعدادی فیلم‌های از این جنس و با این تعابیر مختص هنر و تجربه وجود دارد و معتقدم هنر و تجربه محل درستی برای انتقال تجربه زبانی این فیلم‌ها به دیگران و حتی به فیلم‌‌های بعدی همان فیلم‌سازها است. تجربه زبانی مثل کشف می‌ماند، مثل ساختن ترکیبی از واژه‌های نو. این‌که بخواهید برای پدیده‌هایی که اصلا واژه‌ای برایشان وجود ندارد، چیز دیگری طراحی کنید خلاقیت محض است و خلاقیت محض مثل ریاضیات محض است که خودش خودش را توسعه می‌دهد و دیگران از آن بهره‌های دیگری می‌برند. مانند رودخانه در جریانی است که همه چیز را صیقل می‌دهد و هر کس می‌رود سهم خودش را از آن برمی‌دارد.

یعنی همانطور که ریاضیات یا فیزیک محض و کاربردی دو حوزه متفاوت در علماند، معتقد هستید در سینما هم هنگام تولید یک اثر خلاقانه فیلم‌ساز فارغ از اینکه فیلمش بعدها چه کاربردی در سینما پیدا میکند و چه کسانی با آن ارتباط میگیرند به خلاقیت محض میپردازد.

این اصلا خوب است و جزو نیازهای روزمره سینما است. سینما یک دور مدام است از خلاقیت، کلیشه، خلاقیت، کلیشه… منظورم از خلاقیت تکنیک، شیوه روایت، فنون به کاربرده شده، استفاده از ابزار و همه اجزای سازنده یک فیلم است. از اینجا به بعد این خلاقیت که محصول یک گروه یا یک آدم است می‌شود کلیشه و من شروع می‌کنم از آن بهره‌برداری کردن. یعنی معادنی است که توسط یک سری افراد کشف می‌شود و دیگران از آن استفاده می‌کنند. وای به حال ما اگر از کلیشه کلیشه بسازیم. در این صورت منحنی خلاقیت و کلیشه را به درستی ترسیم نکرده‌ایم.
بنابراین معتقدم ما نیازمند انواع و اقسام بیان‌های خلاقانه در سینما هستیم و نیازمندیم از این بیان‌های خلاقانه در سینمای همراه با دغدغه‌های صنعتی‌مان که ارتقای تکنیکی است، استفاده کنیم و حتما وقتی خلاقیت‌ها به علاوه دغدغه‌های تکنیکی، باعث رونق بازار سینما می‌شود، پیکره سینما موفق خواهد بود. لطفا بین این‌ها قیچی نزنیم و  مرز ایجاد نکنیم آن هم در جهان بی‌مرز امروز.

بخش دوم گفت‌وگو با منوچهر شاهسواری