ماهنامه هنروتجربه – محسن بیگ‌آقا: یک – اگر در سینما طیفی را درنظر بگیریم که یک طرفش انیمیشن و طرف دیگرش فیلم مستند باشد و در میانه‌اش فیلم سینمایی قرار گرفته باشد، می‌توان گفت لزوم استفاده از خلاقیت، از انیمیشن به سمت فیلم مستند کاهش می‌یابد. علتش مشخص است: در فیلم مستند کم‌ترین دخالت فیلم‌ساز در ساخت فیلم وجود دارد، درحالی که انیمیشن با بیشترین دخالت فیلم‌ساز ساخته می‌شود. به همین دلیل هر نما و هر فریم ساخته شده در انیمیشن، باید با خلاقیت «آفریده» شده باشد. فیلم «٣١۶» درواقع یک انیمیشن است که به شکل فیلم سینمایی ساخته شده است. به همین دلیل است که هر نمای آن مثل یک انیمیشن با خلاقیت و ابتکار ساخته شده است.
دو – وقتی چنین فیلمی می‌سازی، طبعا باید تهیه‌کننده خودت باشی. از فیلمی که نه تنها بازیگر ندارد، بلکه چهره همان نابازیگران موجود را هم به تماشاگر نشان نمى‌دهد، چه کسی انتظار یافتن تهیه‌کننده دارد؟ چنین فیلمی معلوم است که باید با فروش اموال شخصی و ماشین ساخته شود. «۳۱۶» به‌عنوان دومین فیلم بلند سینمایی پیمان حقانی پس از هفت سال جست‌وجوی تهیه‌کننده، با پروانه ویدیویی، با حضور فیلم‌نامه‌نویس همیشگی‌اش، حمیدرضا کشانی، ساخته شد. شاید حالا هم اگر تهیه‌کننده‌ای یافت شود، براساس فیلمی مانند «۳۱۶» امکان ساخت یک انیمیشن بلند سینمایی فراهم شود. حقانی از وجود تهیه‌کننده بالای سرش در فیلم اولش چنان ناراضی بود که در «۳۱۶» به هر ترتیب زیر بار حضور تهیه‌کننده نرفت. فیلم اولش، «مردی که گیلاس‌هایش را خورد» (۱۳۸۷)، که در ژانر و سبک کاملا متفاوتی با «۳۱۶» ساخته شده بود، عملا هرگز اجازه نمایش عمومی نیافت و سرانجام فقط در شبکه خانگی توزیع شد.
سه – سینمای ایران در وضعیت کنونی خود نیازمند فیلم‌هایی مانند «۳۱۶» است. سینمایی که در بخش هنری آن بیش از هرچیز قصه‌های تک‌خطی، روایت ساده و ریتم کند دیده می‌شود، باید با شوکی مثل «۳۱۶» به خود بیاید و ببیند که با فوران خلاقیت هم می‌توان در جذب مخاطب داخلی و خارجی موفق بود. به این ترتیب فیلم می‌تواند مسیر جدیدی را در فیلم‌های بلند سینمایی کشورمان ایجاد کند. اما جدا از این نکته، «۳۱۶» از ضعف دیگری در سینمای ایران پرده برداشت. با وجود جست‌وجوی فراوان، فیلم‌ساز در یافتن گوینده‌ای برای گفتن گفتار (نریشن) فیلمش ناموفق ماند. این اتفاق در سرزمینی که سینمایش به دوبلورها و گویندگانش می‌بالد، عجیب به‌نظر می‌رسد و می‌تواند هشداری جدی به‌حساب آید. نکته قابل‌توجه و متفاوت دیگر فیلم، ازکار درآمدن زنانه بودن فیلم با توجه به شخصیت اصلی زن در آن است که از طریق تحقیقات مفصل فیلم‌ساز و همکار فیلم‌نامه‌نویسش امکان‌پذیر شده است.
چهار – خلاقیت از تیتراژ جالب فیلم آغاز می‌شود: دوربین با پایین آمدن از طبقه‌های پر از کفش‌، مهم‌ترین عنصر را معرفی می‌کند. تیتراژ پایانی نیز با عکس‌های بچگی عوامل فیلم همراه است. انیمیشن جای خاصی در فیلم دارد: از انیمیشن هورمون‌های جنسی گرفته تا انیمیشن درست شدن بچه و به‌وجودآمدن جنین. گاه، مثل وقتی که قرار است راوی خیابان را بیند، پرده به دو پاره تقسیم می‌شود. به‌جای سر پدربزرگ سنتی، فیلم‌ساز چرتکه می‌گذارد و سر پدر شاه‌دوست را با اسکناس دو ریالی پهلوی نشان می‌دهد. مسیر حرکت برای ماه عسل را از روی نقشه تعقیب می‌کنیم و بعد در نماهایی که یادآور «زیر درختان زیتون» (۱۳۷۳)، ساخته عباس کیارستمی، هستند عبور نسل‌ها را از نمای دور بالا به نظاره می‌نشینیم. تصاویر دوران انقلاب سیاه و سفیدند، اما بینشان یک لباس قرمز دیده می‌شود. راوی می‌گوید «مامان سعی می‌کرد جای پدر هم باشد» و ما تصویر زنی با ماسک و سبیل را می‌بینیم. یا جایی که مادر فرزندش را بغل می‌کند و با دوربین بالا می‌کشد، تا خارج از کادر درآغوشش بکشد. شوخی‌های کلامی دلپذیر فیلم: وقتی راوی در کودکی مردها را پدر خطاب می‌کرده، سبب کتک خوردن آن‌ها از زن‌هایشان می‌شده، یا در تظاهرات ایام انقلاب، شعار «مرگ بر شاه» را «برگ در چاه» می‌شنیده! این‌ها تنها بخشی از خلاقیت‌های شیرین فیلم است که قابل ذکر هستند.
پنج – اسم فیلم «۳۱۶»، به تعداد کفش‌هایی که شخصیت اصلی در اختیار دارد اشاره دارد. این نکته سبب شده بود برخی گمان کنند فیلم باید از ابتدا تا انتها خود را مقید به نماهایی از پاها کند. درحالی که فیلم‌ساز هیچ‌جای فیلمش چنین قراری با مخاطب خود نمی‌گذارد و فقط خود را مقید به عدم نمایش چهره شخصیت اصلی یا راوی می‌کند. فیلم با تأکید بر «کفش‌باز» بودن شخصیت اصلی، بین نوع کفش با نوع شخصیت‌های متعدد فیلم ارتباط ایجاد می‌کند: «از روی کفش‌ها و مدل‌ آن‌ها می‌شود فهمید آدم‌ها چطوری هستند و چقدر راه می‌روند!» بعد از خلق راوی در بطن مادر، کفش‌هایی را پایین تخت می‌بینیم. راوی اولین کفش زندگی خود را در دوسالگی می‌گیرد. مهدکودک با نماهای پاها، کفش‌های گل‌دار و توصیف موهایی که نمی‌بینیم همراه است. نقش زن‌ها در دوران انقلاب را با نماهای پاهایی می‌بینیم با کفش‌های زنانه که فرار می‌کنند. نماهای پوتین‌ها روی زمین خشک و سله‌بسته و کلاه‌آهنی بر سر، پاهایی که هنگام بمباران شهرها در تاریکی به سمت پناهگاه‌ها می‌روند، کفش‌هایی با بندهای باز، هریک معنی خاص خود را القا می‌کنند. گاه در فیلم عبور از ممیزی با نمایش کفش‌ها و پاها امکان‌پذیر می‌شود؛ مثل حرکت پاها در یک پارتی با موسیقی درحال رقص، یا انیمیشن پاهایی که روبه‌روی راوی می‌ایستند و او از انتخاب مردهای زندگی‌اش می‌گوید. جالب این‌که او با مردی که ربطی به کفش‌هایش ندارد، ازدواج می‌کند. حسرت بزرگ زندگی‌اش هم پوشیدن کفش‌هایی بوده که از بچگی انتظارشان را پس از بزرگ شدن می‌کشیده. اما در بزرگسالی وقتی به سراغشان می‌رود که به پایش کوچک شده‌اند؛ زودتر از آنچه فکرش را می‌کرده، بزرگ شده! راوی حتی با قدم‌ها، کفش‌ها و شیطنت پاهایش عاشقانه می‌خندد: «یک قدم من برمی‌دارم، یک قدم تو!». شاید با حضور متنوع‌تر مضمون کفش‌ها، مثلا با حضور یک واکسی یا تعمیرکار کفش، و یا با تنوع در نوع استفاده از کفش به‌جای توجه به زیبایی، فیلم‌ساز می‌توانست همچنان بدون نمایش چهره‌ها و بهره‌گیری از گفتار، شخصیت‌هایش را کامل‌تر معرفی کند. نمونه خوب این مورد را در فیلم «بیانکا» (۱۹۸۴) ساخته کارگردان ایتالیایی، نانی مورتی، شاهد بوده‌ایم که شخصیت اصلی آن که یک قاتل است، عاشق کفش است و شخصیت‌ها را براساس کفش‌ها معرفی می‌کند. نکته دیگری که در فیلم، دست نخورده و بدون خلاقیت باقی مانده، فصل جنگ و صحنه‌های مستند انتخاب‌شده از آن هستند که طبعا فیلم‌‍ساز امکان دخل و تصرف در آن‌ها را نداشته. درحالی‌که درصورت بازسازی فیلم‌های انتخاب‌شده، به نحوی که هم‌اکنون در سینمای مستند ایران هم دیده می‌شود، ایجاد خلاقیت در صحنه‌های جنگی هم امکان‌پذیر بود.
شش – فیلم با نوستالژی هم برخورد جالبی دارد: از تصاویر همفری بوگارت، جان وین و مایکل جکسون گرفته تا نماهایی از انیمیشن معروف برنامه کودک و نوجوان آن سال‌ها به نام «علی کوچولو»! همچنین موسیقی فیلم «خواهران غریب» (۱۳۷۴)، ساخته کیومرث پوراحمد، با دوقلوهایش در فیلم شنیده می‌شود. روی پرده نیز نماهای فیلم «هامون» (۱۳۶۸)، ساخته داریوش مهرجویی، با صدای خسرو شکیبایی دیده می‌شود. همان‌طور که مانند فیلم «مادر» (۱۳۶۸)، ساخته علی حاتمی، مرگ مادر راوی با آب دادن گل‌ها و خوابیدن روی تخت سفید با لباس روشن به نمایش ‌گذاشته می‌شود: «مادرم رفت!». بعد از مرگ پدر، اشک روی نیمه پایین چهره راوی سرازیر می‌شود و به احترام پدر، اولین و آخرین تصاویر از چهره راوی را می‌بینیم. در چنین فضایی، حتی آینده نیز نوستالژیک است: «١۴١٣ تهران، پیری یعنی انتظار تکرار». راوی مانند شخصیت اصلی فیلم «زن نازنین» (۱۹۶۹)، ساخته روبر برسون، کفش‌های راحتی‌اش را درمی‌آورد و می‌رود داخل نور پنجره، تا به‌طور کامل محو شود. به‌این‌ترتیب روایت شبه«آمیله» (ژان پیر ژونه، ۲۰۰۱) پیمان حقانی در سینمای ایران نیز به پایان خود می‌رسد.

نسخه pdf شماره هجدهم ماهنامه هنر و تجربه