هنر و تجربه:  فیلم سینمایی «روغن مار» و مفهوم سینمای تجربی موضوع یک گفت‌وگوی جمعی است که دوماه‌نامه سینما و ادبیات منتشر کرده است.  متن خلاصه شده این گفت‌و‌گو را که درآنحسین مهکام (فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان) و شاهین کربلایی طاهر (استاد دانشگاه) و علیرضا داوودنژاد حضور داشتند و در  شماره ۴۸ مجله سینما و ادبیات چاپ شده است در زیر بخوانید.


روزبه کمالی:  به پیشنهاد دوستان گفت‌وگو را از نسبت سینمای شما با واقع‌گرایی آغاز می‌کنیم. در گفت‌و‌گوهای متعددی که با شما داشته‌ام، همواره بر این نکته تاکید کرده‌اید که هدف اصلی در این نوع سینما که در پیش گرفته‌اید، تصویر کردن تنوع نامحدود زندگی و ثبت جلوه‌های متکثر این جریان و سیلان همواره در حرکت است با کمترین مداخله در جریان طبیعی امور. حالا روغن مار -فیلمی‌ که با یک گوشی آیفون فیلم‌برداری و صدابرداری شده- به مثابه یک نمونه حی و حاضر در برابر ماست.

علیرضا داوودنژاد: به هر حال اگر هم مداخله‌ای اتفاق بیافتد، خود جزیی از واقعیت زندگی به شمار می‌آید. خود من هرچه فکر می‌کنم نمی‌توانم به تعریفی از «واقعیت» دست یابم. زندگی امری واقعی است و واقعیت ‌ترکیبی از وضعیت‌ها، آدم‌ها، روابط، حوادث و وقایع متفاوت و تنوع نامحدودی از حالات، رفتارها،کردار، لحن‌ها، نورها، نحوه حضور و عناصر و مولفه‌ها‌ی بی‌شمار است. همه اینها در عین تفاوت جمع می‌شوند و مجموعه یکپارچه‌ای را می‌سازند که اسمش را «واقعیت» می‌گذاریم. به طور خلاصه و ساده واقعیت زندگی‌ای است که آن را تجربه می‌کنیم. رابطه سینما با زندگی بسته به آن است که کسی که پشت دوربین است، چه رویکردی به سینما و زندگی دارد. به نظر می‌آید هنگامی‌ که از «زندگی» صحبت می‌کنیم، بار تاریخی این کلمه با وزن آن پیش از ابداع و رواج سینما تفاوت بسیار دارد. پیش از پدید آمدن سینما تصور و رویکردمان از سینما با روزگار امروز متفاوت بود. چون در آن زمان با یک فقدان مواجه بودیم. نوع تصور آدم‌ها از زندگی را در دوران پیش از سینما می‌توان این گونه بیان کرد: انگار زندگی مثل یک شعله در همان لحظه آغاز پدیداری ناپدید می‌شده است. اما الان که این همه فیلم دیده‌ایم و زندگی از این طریق در قابِ تصویر و صدا جا گرفته است، هنگامی‌که از «زندگی» سخن می‌گوییم، این واژه بار و وزن دیگری برای ما دارد. سینما ابزار پیچیده‌ای بود که در دسترس همه قرار نداشت و به مرور زمان هم پیچیده‌تر شد. اول تنها دوربین را برای کار در اختیار داشتند و بعد به تدریج بدنه دوربین و سه‌پایه، وسایل نورپردازی، وسایل حرکتی، پلاتو، سلولوئید، مواد خام چاپ، و ظهور، دستگاه‌های ضبط صدا و… نیز ساخته شدند. می‌خواهم بگویم مجموعه این ابزارها نوعی بازنمود از زندگی ایجاد می‌کرد که دیگر ربط چندانی به اصلِ زندگی نداشت. در نتیجه آن چیزی که در پلاتو به صورت تصویر و صدا ضبط می‌شد، آن‌ صحنه‌ای نبود که لومیر از قطار گرفته بود. به این ‌ترتیب دستکاری در زندگی شروع شد؛ دستکاری در زندگی به اقتضای روایت. ولی خودِ این روایت از چه خاستگاهی سینما را قاب می‌بست؟ از خاستگاه دارندگان آن وسایل، پلاتو و استودیوها بودند و سفارش‌ها‌یی که از جانب آنها داده شده بود. به بیان دیگر به نظر من تاریخ سینما تاریخ دور شدنِ آن، از زندگی است. من خودم شخصاً این مساله را تجربه کردم؛ یعنی از وقتی که وارد سینما شدم با سفارش‌ها‌یی از ناحیه صاحبان ابزار و محدودیت‌هایی از این دست مواجه بودم و به تجربه متوجه فاصله‌ای شدم که میان منِ فیلمساز، فیلمم و زندگی به وجود آمده است. به نظر من در سینمایی که از زندگی دور می‌شود آدم‌ها اشباحند و دیگر روح و نور حیات در سینما وجود ندارد. به نظر می‌آید وقتی می‌خواهیم زندگی را همین‌گونه که هست وارد قابِ روایت کنیم، با مسائل و ماجراهای متعددی مواجه می‌شویم. من در «کلاس هنرپیشگی» با خودم فکر می‌کردم که اصلاً من چه کاره هستم؟ گرچه خودِ راوی هم به هر حال جزیی از واقعیت است. در «روغن مار» هم همین اتفاق افتاد و باز هم شاهد زندگی -‌فیلم‌بردار/کارگردان/ مشاهده‌گر- که همه کسانی که از ابتدا جلوی دوربین‌اش بودند هر از گاهی نگاهی- نیم‌نگاهی به او می‌انداختند، در عمل پایش به ماجرا باز شد. بنابراین کنار آمدن یا غلبه بر این موانع و تنگناها بستگی به این دارد که فیلم‌ساز چه رویکردی به سینما و به واقعیت داشته باشد.
…..
مهکام: یکی از ویژگی‌ها‌ی بسیار جالب آثار شما برای من این است که شجاعانه از اعضای خانواده خود در سینما و در فیلم‌ها‌ی متعددتان استفاده کرده‌اید و این کار را هم با پرده‌پوشی و پنهان‌کاری انجام نمی‌دهید. در همین فیلم روغن مار نامی ‌از احترام‌السادات می‌آید که مادربزرگ خانواده در فیلم‌ها‌ی دیگر شماست. دختر مادر که در انگلیس است نیز همان دختری است که در مصائب شیرین بازی می‌کرد. البته نوری بیلگه‌جیلان هم از اعضای خانواده‌اش در فیلم‌ها‌یش استفاده می‌کند، اما نه در نقش‌ها‌ی خودشان.

داوودنژاد: بارها به این مساله فکر کرده‌ام و نگران تاثیرات منفی آن بر خانواده‌ام بوده‌ام. این که آیا با قرار دادن آنها در برابر دوربین زندگی عادی زیست و حیات معمولی و طبیعی آنها را به خطر نینداخته‌ام. مدت‌ها‌ی مدیدی این دغدغه و خلجان ذهنی من بود، و در نهایت به این نتیجه رسیدم که حضور آنها به این شکل در سینما و در برابر دوربین تاثیرات مثبتش بر سینما و دیگران و خود آنها بیشتر از معایب آن است.

کمالی: آقای داوودنژاد می‌خواهم بروم سراغ اصل مطلب و از شما درباره شیوه کارتان در کشف زندگی روزمره و نزدیکی به سوژه‌ها‌ و کار با بازیگران/نابازیگران بپرسم. در همین فیلم روغن مار چگونه به جهان این مادر و پسر وارد شدید؟ چه کردید که زندگی طبیعی میان آنها در فیلم جاری و ساری شود و به نمایش درآید و با حضور شما احساس بیگانگی نکنند؟ اگر قرار است این نوع فیلم‌سازی پیشنهادی باشد به سینمای ایران، گونه‌ای از نگرش به زندگی و سینما، هر دو، این تجربه‌ها‌ که شما پس از سال‌ها‌ زندگی در سینما- زندگی کردن سینما به آن رسیده‌اید و آزموده‌اید خوب است که به دیگران هم منتقل شود.

داوودنژاد: والله من که نباید اینها‌ را بگویم مثلاً فوت کاسه‌گری است، ولی خب بالاخره به قول شما باید این تجربه‌ها‌ منتقل شود. ببینید این پسری که در فیلم می‌بینید در واقعیت پسر آقاتقی است که در فیلم نیاز مسوول چاپخانه بود. آن آقاتقی در زندگی واقعی برای من مثل پدر بود.

کمالی: آقاتقی در فیلم «مصائب شیرین» هم نقش پدر دختر را بازی می‌کرد که مردی بسیار خشک و جدی بود.

داوودنژاد: بله، من با پسر او هم دوستی و صمیمیت زیادی داشتم و دارم. او به انگلیس مهاجرت کرده است و گاهی به ایران می‌آید. وقتی اینجاست ما با هم پیوسته در معاشرت هستیم. این بار که با هم بودیم من در حین این رفت و آمد‌ها‌ و گفت‌وگوهای متعدد مدام در کمین بودم. در آنجا در آن فضا در رابطه میان آن دو ظرفیت و پتانسیلی می‌دیدم و در در انتظار فرصت بودم. آنها هم متوجه شده بودند که من در کمینم و در حال رصد کردنم، اما به روی خود نمی‌آوردند. از طرفی هم با خود درگیری اخلاقی داشتم که آیا این کاری که می‌کنم درست است؟ آنها اصلاً اول باورشان نمی‌شد که بتوانند در برابر دوربین بازی کنند، و این کار عملی باشد. اما زندگی چندماهه در کنار آنها هم من و هم آنها را برای نوعی از تعامل آماده کرد که آن دو در جهان‌ها‌ی خودشان باشند و در برابر دوربین قرار بگیرند بی آن که حضور من آرایش طبیعی دنیاهای خاص آنان را بر هم بزند. در این مدت گاهی برخی از صحنه‌ها‌ را تست می‌زدیم و با موبایل فیلم می‌گرفتم. می‌گفتم جمله‌ها‌یی را بگویند و من فیلم‌برداری می‌کردم. این مادر و پسر مسائلی را که در فیلم می‌بینیم با هم نداشتند، اما در گفت‌و‌گوهایی که با یکدیگر داشتیم و در مسیر ساخته شدن اثر، همین دو آدم توانستند حرف‌ها‌یی را به یکدیگر بگویند که تا به حال نگفته بودند و من در نهایت احساس کردم که این سیر نوعی تاثیر‌تراپی نیز بر آنها داشت. انگار آنها آرام‌تر شدند و ارتباطشان روان‌تر شد. به این ‌ترتیب آن نگرانی اخلاقی من هم برطرف شد. موبایل چون ابزاری عادی شده و آشناست امکان حداقل حضور را فراهم می‌کند. برای همین هم هست که در آن بازار شلوغ اول فیلم هم کسی توجه چندانی به من نمی‌کند، چون خود موبایل و فیلم گرفتن با آن جزیی از زندگی شده است.

کمالی: پس از طی مراحل مقدماتی و آماده‌سازی نابازیگران متن مکتوب داشتید؟

داوودنژاد: پس از این مرحله سکانس‌بندی کردم.

کمالی: و سخن آخر؟

داوودنژاد: بگذارید تجربه جالبی را برای شما تعریف کنم. یک بار در بالکن ایستاده بودم و در پرواز پرنده‌ها‌ دقیق شده بودم. آنها با سرعت می‌آمدند و بر روی شاخه‌ها‌ فرود می‌آمدند. اما انگار پیش از نشستن ارزیابی می‌کردند که کدام شاخه برای فرود آمدن مناسب‌تر است.

مهکام: باند فرود انتخاب می‌کردند.

داوودنژاد: دقیقاً. من می‌خواستم ببینم می‌توانم به گونه‌ای به آنها نزدیک شوم که خلوت و جهان آنها را بر هم نزنم. مثلاً آنها روی دست یا سر من بنشینند. جلوتر رفتم و نزدیک شاخه‌ها‌ مدت‌ها‌ بی‌حرکت ایستادم. آنها همچنان می‌پریدند و فرود می‌آمدند و گویی پس از مدتی تشخیص دادند که من کاری به کار آنها ندارم. حضورم را به تدریج بیشتر نادیده گرفتند، یعنی نزدیک‌تر به من پرواز می‌کردند و بر شاخه می‌نشستند. بعد فکر کردم که پشتم را به آنها بکنم شاید با حذف سنگینی نگاهم بیشتر به من نزدیک شوند. در این حین ناگهان یکی از آنها ویژژژ با سرعت از نزدیک سر و گردن من مماس با آن گذشت و روی صندلی پشت سرم نشست. من از نزدیکی او به خودم نفسم بند آمده بود. آرام برگشتم و او را نگاه کردم، او هم مرا نگاه کرد. خیره به یکدیگر بی‌اختیار نفس سنگینی را که در سینه حبس کرده بودم، بیرون دادم. با شنیدن صدای نفسم ناگهان آن ارتباط بر هم خورد. پرنده از جهان خودش بیرون آمد، و پرید و رفت و دور شد. برای همین گاهی فکر می‌کنم نمایش واقعیت گریزپا در سینما مثل پاورچین‌پاورچین رفتن برای گرفتن گنجشک با دستان خالی است.