ماهنامه هنر و تجربه – همایون امامی: سینمای مستند جنگ ما، همانطور که پیش‌تر نیز گفته‌ام، در مجموع سینمای پر و پیمانی نیست، و صرف‌نظر از چند اثر معدود ماندگار که از جنسیتی سینمایی برخوردارند، مابقی را باید موادی تصویری ارزیابی کرد؛ موادی تصویری که اگرچه بی‌تردید لحظات ارزشمندی از تاریخ این مرز و بوم را در خود ثبت کرده‌اند، ولی وقتی پای ارزیابی ارزش‌های سینمایی این مواد پیش می‌آید، گاه با تساهل حتی، نمی‌توان بر آنها نام فیلم نهاد؛ چرا که با سینما همسویی نداشته و صرفا ثبت فیزیکی یک مجموعه رخدادند و در آنها نشانی از بیان و پرداختی سینمایی نمی‌بینی.
پس از پذیرش قطعنامه و خاتمه‌ جنگ، سینمای مستند جنگ ما همچنان به حیات خود ادامه داد؛ با آثاری متفاوت. این‌بار تصاویر کارشده‌تر بودند و شتاب یا محدودیت خاصی در میان نبود. جنگ به پایان رسیده بود و «بازسازی» و «گردآوری» تمهیدات مشخصی در پرداختن به جنگ بود؛ یکی که با تکیه بر شیوه بازسازی از جنگ و رخداد‌های آن می‌گفت و دیگری که می‌کوشید با طراحی نظمی نوین، تکه فیلم‌های آرشیوی را نظم و نسقی زیبایی‌شناسانه ببخشد و بر دوره‌‌هایی از این دفاع هشت‌ساله پرتو دیگری بیفکند تا حقایق نهفته بیشتری خود را آشکار سازند. ‌مجموعه «قصه‌های جنگ»، ساخته محمدعلی فارسی، و نیز «آخرین روز‌های زمستان»، ساخته محمد‌حسین مهدویان، از نمونه‌های بارز شیوه بازسازی پس از جنگ محسوب می‌شوند.
و حالا «مُلف گند» ساخته محمود رحمانی که نام خود را به عنوان نمونه‌ای متفاوت از این گونه سینمایی به ثبت می‌رساند. رحمانی، زاده جنوب است؛ ایذه، شهری با آمیزه‌های نسبتا قدرتمند عشایری و نفت. فیلم‌سازی که فیلم‌های مستندش بیش از هر چیز دیگر، دغدغه‌های اجتماعی او را در خود قاب کرده‌اند. «نفت سفید»؛ فیلمی که به پیامد‌های زندگی در شهری می‌پردازد که روزگاری به‌خاطر چاه‌ها و منابع نفتش، عروس شهرهای جنوب ایران محسوب می‌شد و حال ویرانه‌ای بیش نیست. شهر متروکی با بقایای تجهیزات نفتی فرسوده و زنگار بسته که تنها فضای زندگی را بر مردمان آن دیار تنگ کرده‌ است. فیلم‌های بعدی رحمانی هم از دغدغه‌های اجتماعی او نشان داشتند؛ فیلم‌هایی چون «مدار صفر درجه»، «مادرم بلوط» و فیلم مورد نظر ما «مُلف گند».
وقتی از مستند جنگی سخن می‌رود، بیش از هرچیز با توپ و تانک و دیگر ادوات و تجهیزات نظامی روبه‌رو می‌شویم؛ چه به‌صورت امری واقع و باقی مانده در اسناد و مواد تصویری آرشیوی و چه به‌صورتی غیرمستقیم و همراه با صحبت‌‌های رزمندگان و جانبازان و یا سرداران و فرماندهان آن دوران. ولی کوشش می‌شود همه‌چیز واقعی باشد. یا واقعی بنماید. در فیلم‌هایی از این دست، این واقعیت‌مانندی، عنصر مهمی تلقی می‌شود؛ عنصری که شاید تمام موفقیت فیلم به آن وابسته است. مخاطب می‌داند بیش از دو دهه از خاتمه جنگ گذشته است و این تصاویر نو، واقعی نبوده و تنها رشحه‌ای از آن روزگار را با خود دارند. نماد و نشانه‌ای بیش نیستند، ولی در پذیرش آنها تردید نکرده و آنها را با تمام پیامد‌های حسی‌شان می‌پذیرد. در شرایطی که عنصر واقعیت‌ مانندی می‌تواند دروغی را به واقعیتی ملموس و باورپذیر بدل سازد، در همین شرایط بیان واقعیتی محروم از این عنصر، تصنعی و غیر قابل باور تلقی می‌شود. اینها را همین‌جا داشته باشید تا دوباره به آن بازگردیم.
«ملف گند» در گویش مردمان جنوب ایران به معنای نفوسِ بد زدن است. فیلم از آغاز تا پایان، شرح روایت شخصی مردی است به نام محمد غدیرزاده که زمان شروع جنگ، کودکی بیش نبوده و در کلاس دوم دبستان درس می‌خوانده است. گویا راوی از ویژگی خاصی برخوردار است؛ به این صورت که با بر زبان آوردن یا اندیشیدن به رخدادی، آن رویداد به وقوع خواهد پیوست؛ موردی که نام فیلم هم به آن ارجاع دارد. این امر در فیلم اگرچه چند بار مورد اشاره قرارمی‌گیرد، ولی وزن چندانی در فیلم نداشته و در لابه‌لای روایت هیجانی راوی از روزهای جنگ، گم می‌شود.
فیلم در عنوان‌بندی از محمد غدیرزاده با عنوان انسانی که کودکیش در جنگ گم شد، سخن می‌گوید و همان‌جا فیلم را به او و دیگر کودکانی که وقوع جنگ دوران کودکیشان را از آنها گرفت تقدیم می‌کند. با این تقدیم‌نامه، مضمون فیلم خود را آشکار می‌سازد؛ نمایش روزهای سراسر حادثه و اضطرابی که مانع می‌شود کودکان جنگ‌زده کودکی کنند و یا با سپری ساختن دوران کودکی در شرایطی به‌قاعده و متعارف، از رشدی طبیعی برخوردار شوند .
راوی، مردی سی‌وچند ساله است که کارمند یکی از ادارات دولتی است و قرار است برای فیلم‌ساز از خاطرات دوران کودکی‌اش در جنگ بگوید. نخست شاهد مخالفت راوی هستیم؛ گویا او تنها به ضبط صدایش در این مصاحبه رضایت داده است، و حالا محمود رحمانی که از دوستان او محسوب می‌شود می‌خواهد مصاحبه او را مورد تصویربرداری نیز قرار دهد. از رحمانی اصرار و از او انکار. بیم او از پیامد‌های اداری این قضیه است؛ امری که می‌تواند او را از نان‌خوردن بیندازد، تا این که سرانجام تسلیم سماجت و اصرار رحمانی می‌شود و به تصویربرداری رضایت می‌دهد. او روایتش را از صبح یک روز پاییزی آغاز می‌کند؛ روزی که پدر بنا به عادت هر روزه، برای خرید نان صبحانه رفته است. در همین حیص و بیص جنگ با ایران و عراق با پرتاب نخستین خمپاره که در کوچه‌ی پشتی آنها با زمین اصابت می‌کند آغاز شده و با خود موجی از ویرانی و ترس و مرگ به ارمغان می‌آورد.آن روز پدر مثل خیلی‌های دیگر تصمیم می‌گیرد دست زن و بچه‌اش را گرفته با خود به شوشتر که شهر امن‌تری بوده ببرد.آنها به خانه خواهر راوی پناه می‌برند.که خانه‌ای بزرگ و دوهزار متریست.همراه با دیگر افراد فامیل که جمع زیادی را تشکیل می‌دهند.مدرسه‌ها تعطیل شده و راوی همراه دیگر کودکان هم سن و سالش،خوشحال از این تعطیلی، و غافل از وقوع جنگ، سرگرم بازی‌های گودکانه خود می شوند.پدر راوی راننده قطار است و در دوران جنگ وظیفه‌ی حمل و نقل تجهیزات نظامی و مواد منفجره را به عهده داشته، پس به اهواز باز می‌گردد.کمی که می‌گذرد پدر بزرگ راوی که خیاط است به شوشتر آمده و آنها را با این توضیحات که اهواز امن شده با سر خانه‌اشان باز می‌گرداند. پدر که از آمدن آنها ناراضی و عصبانی است دست آنها را گرفته به خانه می‌برد.در تمام این ماجرا‌ها راوی با شور و حرارت تمام به شیوه نقالی حرفه‌ای، با آب و تاب هرچه تمام‌تر صحنه‌ها را برای مخاطب مجسم می‌سازد. الحق باید گفت که او صرف‌نظر از اغراقی که بیشتر مواقع در لحن صدا و حرکاتش دیده می‌شود موفق می‌شود توجه مخاطب را به خود معطوف ساخته و موجب پیشرفت فیلم شود. قاب تصویر هم قاب ثابتی است که به جز موردی که تازه‌واردی واردی اتاق شده و رحمانی به ناگزیر دوربین را در زیر میز محفی می‌کند، تغییری نمی‌کند.در این میان بنا به رسم رایج سینما، هیچ برون برشی هم به صحنه‌های جنگ و توپ و تانک و شلیک گلوله نداریم و رحمانی با پرداختی کاملاً مینیمالیستی ما را با شرح زنده و مؤثر روایت محمد درگیر می‌کند.کمی بعد محمد با تشخیص پدر که باید در هر شرایطی به درس و مشق و مدرسه‌اش بپردازد به شوشتر نزد خواهرش باز می‌گردد و با آنها زندگی می‌کند. ولی طولی نمی‌کشد که پای جنگ به شوشتر هم باز شده و یک بار دیگر آرامش محمد بر هم می‌خورد. در تمام این مدت شاهد روایت پر آب و تاب او هستیم. روایت پر آب و تابی که محمد را وا می‌دارد علاوه بر تقلید صدای انفجار، صدای هواپیما‌های مختلف، و دیگر صدا‌ها،موسیقی متنی را نیز با دهان تقلید می‌کند.
سرانجام بین راوی و رحمانی که از پشت دوربین در ستایش جذابیت روایت محمد چیزی گفته تنشی شکل می‌گیرد، راوی با عصبیت لیوان دستش را به سویی پرتاب می‌کند که لیوان می‌شکند. راوی موقتاً قهر کرده و از برابر دوربین برای لحظاتی کنار می‌رود ولی پس از مدت کوتاهی که دوربین تلاشی در تعقیب او نکرده و تنها به نمایش صندلی خالی او کنار پارچ آب یخ بسنده می‌کند باز گشته و روایت او پس از این فراز و فرود به ظاهر پیش‌بینی نشده به پایان می‌رسد.
رویکرد مینی‌مالیستی‌ای از این دست تا به حال در سینمای جنگ سابقه نداشته و باید اذعان داشت که رحمانی با این فیلم، دست به تجربه‌ی جدیدی می زند،تجربه‌ای که در نوع خود نظیر ندارد.ولی از آنجا که از کنترل اغراق راه‌یافته به لحن و رفتار راوی طرفی نمی‌بندد، فیلم بینابین رنگی از تصنع به خود می‌گیرد.مخاطب اعتمادش را به واقعی و طبیعی بودن رخدادی که برابر دوربین می‌گذرد از دست می‌دهد.خیلی زود هماهنگی‌های قبلی فیلم‌ساز با راوی خود را آشکار می‌سازند و مخاطب در می‌یابد برخلاف آنچه فیلم به آن تظاهر می‌کند که رخداد‌ها به صورتی کاملاً طبیعی و پیش‌بینی نشده رخ می‌دهند، همه چیز،حتی ورود نابهنگام یکی از همکاران و عصبانیت راوی و پرتاب لیوان، بیش از واقعیت سستی پیرنگ فیلم را به نمایش می‌گذارد، همه و همه از قبل طراحی شده‌اند.
در مجموع باید از «مُلف گند» به عنوان تجربه‌ نه چندان موفقی یاد کرد که در سینمای جنگ ما رخ داده است.تجربه‌ای که به رغم نو بودن و برخورداری از امتیاز تن ندادن به کلیشه‌های رایج، به بار نمی‌نشیند.اشکال عمده‌ «مُلف گند» هم در تظاهر به واقعیتی است که خیلی زود غیرواقعی‌بودن خود را آشکار می‌سازد.امری که ملف گند را از مسیر صادقانه روایتی از جنگ دور می‌کند. در این میان بی‌اعتمادی مخاطب از صحنه‌ها و رخداد‌های روایت شده راوی اغاز نمی‌شود. آنها کاملاً طبیعی و باورپذیرند،ولی این نفس غیرواقعی نحوه روایت اوست که به سلب اعتماد مخاطب منجر می‌شود. سلب اعتماد از روایتی طراحی و برنامه‌ریزی شده که به طبیعی و واقعی بودن تظاهر می‌کند. وجود اغراق در رفتار و بیان راوی علاوه بر بی‌اعتمادی مخاطب، به سستی پیرنگ فیلم نیز منجر می‌شود. شدت عصبیت راوی – تا به آن حد که لیوان را به گوشه‌ای پرت کند – هیچ تناسبی با حرف محمود رحمانی از پشت دوربین نداشته و آن را در حد تمهیدی در بخشیدن فراز و فرودی به روایت تنزل می‌دهد.عاملی که مخاطب را در واقعی بودن رخداد‌هایی که راوی تعریف کرده نیز به تردید می‌افکند.

نسخه pdf شماره هجدهم ماهنامه هنر و تجربه