هنر و تجربه: ذبیح افشار بازیگر نقش فیلم سینمایی «باز هم سیب داری؟» فارغ‌التحصیل رشته سینما از دانشگاه تهران است. افشار و بایرام فضلی در دانشگاه با هم هم‌کلاس بوده‌اند و سال‌ها دوستی و هم‌فکری باعث چندین تجربه سینمایی مشترک بین این دو شده است. در «باز هم سیب داری؟» ذبیح افشار نقش اصلی را برعهده دارد. نقشی با شباهتی ظاهری به حسن کچل و پرداختی کاملا متفاوت. ذبیح افشار در عرصه تئاتر تاکنون در نمایش‌های متعددی به روی صحنه رفته که از میان آن‌ها می توان به آثاری چون  «آژاکس» به کارگردانی قطب‌الدین صادقی ، «یادگار سال‌های شن» به کارگردانی علی رفیعی، «سلطان مار» و «گالری» هردو از شهره لرستانی اشاره کرد. او  در سینما هم در فیلم‌هایی نظیر  «دم صبح» حمید رحمانیان، «مرگ سپید» مرتضی آتش زمزم، «بیتابی بیتا» مهرداد فرید، «روییدن در باد» رهبر قنبری، «افسانه شکارچی گرگ» مهدی نادری، «پخمه» حامد شایسته، «دوال» محمد عبدی زاده ایفای نقش کرده‌است. افشار طی یادداشتی که در اختیار سایت هنر و تجربه گذاشته، نقش خود در فیلم «باز هم سیب داری» را زیر ذره‌بین برده است. در روزهای آینده گفت‌وگوی سایت هنر و تجربه با ذبیح افشار منتشر می‌شود.
متن کامل این یادداشت را در زیر می‌خوانید:

«از آن‌جایی‌که  چند کار مشترک با آقای فضلی داشتم، با ذهنیاتش آشنایی قبلی دارم. قبل از فیلم «بازم سیب داری؟» در فیلم کوتاه «سنگر روبرو» آقای فضلی بازی کرده‌بودم که از فیلم‌های خوب ایشان بود و منتخب کلرمون فرانس و چندین جشنواره جهانی شد. بنابراین با توجه به شناختی که کارگردان از من و خصوصیاتم چه از نظر فیزیکی و چه از نظر روانی داشت،از قبل تصمیم بر این بود که در کار مشترک دیگری با هم همکاری داشته باشیم. نکته‌ای را باید یادآور شوم، در همکاری بازیگر و کارگردان، شناخت از هم نقش بسزایی در رسیدن به خلق شخصیت مطلوب و درک و پیشبرد داستان بازی می‌کند. چه بسا خیلی از بازیگران خوب با کارگردانان به نام کار کرده‌اند اما چون درکی از دنیای ذهنی و خصوصیات هم نداشته‌اند، فیلم شکست خورده. در حالی‌که ما روزها و هفته‌ها با هم زندگی کردیم و هر زمان در فضای قصه و نوع ارائه بازی با هم تبادل نظر داشتیم. وقنی که به یک حس مشترک رسیدم، دیگر سرصحنه مشکلی نبود. وقتی قرار بود سکانسی را بگیریم، هر دو می‌دانستیم چکار باید بکنیم. زمانی که ایده اولیه فیلم «بازم سیب داری» توسط کارگردان مطرح شد،  من در زمان نوشتن فیلم‌نامه، هر چند روز در جریان نگارش قرار می‌گرفتم و چون نقش مرد ایلیاتی را هم از پیش قرار بود من بازی کنم، بنابر این این پیکر را آرام آرام در ذهنم می‌تراشیدم. همچنین در مورد ابعاد شخصیتی و خصوصیات فردی و اجتماعی این نقش با هم تبادل نظر می‌کردیم که به یک کاراکتر واحد که مورد نظر بود برسیم.
مدام به این شخصیت فکر می‌کردم که چه نوع کاراکتری داشته باشد، خصوصیات فردی‌اش چیست، از نظر فرهنگی چگونه آدمی‌ست، از چه طبقه اجتماعی برخوردار است، از دید روان‌شناسانه چه عکس‌العملی دارد و سئوال های دیگر که مرا به نقشی که در ذهنم ساخته بودم نزدیک می‌کرد. از نگاهی دیگر که از فیلم‌نامه دریافت می‌شد، مرد ایلیاتی آدمی‌ست که آن‌چنان از جهان پیرامونش شناختی ندارد و کاراکتری زیاد پیچیده نیست. در خانه خورده و خوابیده. تنها وجه مشخصه‌اش برخورداری از قدرت بدنی فیزیک قوی اوست و وقتی مادرش او را به بیرون می‌راند، در تضاد با محیط  و پیرامونش قرار می‌گیرد .
بر اساس این دریافت من از نقش به این نتیجه رسیدم که باید بازی خود را علاوه بر موارد فوق به دست غریزه بسپارم و یک بازی غریزی انجام بدهم یعنی در مقابل محیط افراد و گرسنگی آن‌چه که بر من جاری می‌شود را بازی کنم نه یک بازی تکنیکی از پیش طراحی شده. همچنین با توجه به این‌که بازیگران فیلم هم به جز چند نفر اکثرا نابازیگر بودند و کاراکتر خودشان را بازی می‌کردند، سعی من این بود که بازی‌ام به اصطلاح خارج از کادر نباشد و در کنار آن‌ها این یکدستی بازی حفظ شود. هر چند به خاطر ناآشنایی نابازیگران به صحنه و دوربین، خیلی ناهماهنگی ایجاد می‌شد و یا این‌که به برداشت‌های مختلف بیشتر می‌انجامید و در خیلی از صحنه‌ها بهترین لحظات بازی من خراب می‌شد و یا آن حس واقعی تضعیف می‌شد.
بکی دیگر از روش‌هایی که در بازی در این نقش مدنظرم بود توجه به بازی فیزیکی و بیرونی بود. اگر دقت کرده باشید فیلم اکثرا با لنز واید گرفته شده و چون عناصر تصویری زیادی درون کادر قرار می‌گرفت، باید از تمام امکانات فیزیکی بهره می‌بردم. ما کمتر می‌بینیم که دوربین به این شخصیت نزدیک شود و از آن‌جائی‌ که او شخصیتی‌ست فاقد روان‌شناسی، نزدیک شدن به او حرکات ریز و ظریفی را می‌طلبید و حرکات ریز و ظریف یعنی تفکر و آن وقت بازی از حالت بیرونی به بازی درونی تبدیل می‌شد و کاراکتر شخصیتی جدی و متفکر پیدا می‌کرد و از حرکات طنزی که داشت دور می‌شد که نه مد نظر من بود نه کارگردان.
به نمونه‌های بیشتری هم می‌توان اشاره کرد مثل گرسنه بودن. او وقتی چیزی برای خوردن به‌دست می آورد، بدون این‌که به آن فکر کند، فقط شکمش را سیر می‌کرد و یا در برخورد با دختر بدون این‌که بداند او کیست و چه خصوصیتی دارد به سفارش مادرش که باید زن بگیرد به او پیشنهاد ازدواج می‌داد و نمونه‌های زیادی از این دست. این کلی بازی کردن که هم بتواند بیان مفهوم کند و تا آخر یک‌دستی را هم از نظر تصویری حفظ کند کار سختی بود که با تلاش کارگردان و تمام گروه توانستیم انجام دهیم.
نکته مهمی که باید اشاره کنم، در آوردن طنز کار بود که در جاهایی مبتنی بر دیالوگ و در جاهایی بر اساس بازی و حرکات فیزیکی بود که باید در موقعیت‌های خاص ایجاد می‌شد. در ده خواب که خوابیده و می‌گوید ببینید من خوابم و یا در صحنه‌ای که زن را نجات می‌دهد، وقتی داس‌دار می‌گوید خیلی قشنگه خدا حفظش کنه،  تازه متوجه می‌شود و تایید می‌کند و یا بارزترش در ده جنگ بر بالای بلندی که جمله‌ای را تکرار می‌کند و مورد تایید قرار می‌گیرد، شکل و فرم ایستادنش عوض می‌شود و بسیاری نمونه‌های دیگر.
نکته قابل اهمیت فیلم که روی آن خیلی تاکید شده بود استفاده از نوعی روایت شرقی که بیشتر در فرهنگ عامه ما و همچنین در داستان‌ها و اشعار کلاسیک ما ریشه عمیق دارد، نوعی قصه‌گویی شبیه داستان حسن کچل با هزار و یک شب و همچنین دور بودن از بیان سینمایی که شیوه مرسوم هالیوودی ست. فیلم از قائده مرسوم  فیلم‌نامه غربی که مقدمه‌ای دارد بعد گره و کشمکش و گره‌گشایی و یا ساده‌ترش بیان ارسطویی که هر قصه ای آغاز میانه و پایان دارد دور است اما بیشتر تکیه دارد به سمبل‌ها و نمادها و کنایه‌ها و اشارات که در قصه‌های کهن و اشعار بزرگان چون سعدی، مولوی و حافظ و فرهنگ عامه جاری و ساری است.
رنگ‌ها نیز از این قاعده مستثنی نیست. ما برای فیلم پنج روستا ساختیم که هر کدام رنگ خاص خود را دارد و قصه هم بر اساس آن بیان می‌شود. مرد ایلیاتی مانند یک فلشی‌ست که وارد این فضاها می‌شود  و ما اتفاقات را به همراه او در هر مکان شاهدیم. جالب این‌که مرد ایلیاتی آدم اهل جنجالی نیست. او فقط گرسنه است همان نیاز اولیه انسان و برای سیر کردن شکمش به هرشیوه‌ای متوسل می‌شود و تماشاگر به همراه او اتفاقات پس‌زمینه را می‌بیند. او وارد اجتماعی می‌شود که هر کدام به روش خاصی اداره می‌شود که با نماد رنگ نیز مشخص شده است و خودش را نمی‌تواند وفق دهد. ولی از جایی زن راهبر او می‌شود. زن می‌شود عقل و او جسم و یا وقتی سیر شد یاد حرف مادرش هم می‌افتد که زن بگیرد و سرپناه هم داشته باشد و من در این موقعیت متوسل می‌شدم به نوع ساده‌ی بازی که بازی غریزی بود که از یک ایلیاتی و روستایی می‌تواند بروز پیدا کند.
نکته قابل اهمیت این‌که فیلم در یک بی‌زمانی و مکانی اتفاق می‌افتد. نویسنده بارها گفته است که این طرح را من از خواب‌هایم گرفته‌ام. وقتی که انسان فارغ از قید و بند روزانه بدون تفکر در تنهایی خود قرار می‌گیرد، تصاویری که بر ذهنش حاکم می‌شود تصاویری است فارغ از زمان و مکان و بُعد (هم‌چون مینیاتور و نقاشی قهوه‌خانه‌ای ما) و گذشته و حال به شدت در هم می‌آمیزند. چیزی شبیه خواب و بیداری و ما در فیلم شاهد آن نیز هستیم که در یک چشم به هم زدن از زمانی به زمان دیگر و از مکانی به مکان دیگر می‌رود. این خود همان جریان سیال ذهن است و جریان سیال ذهن یا گفتار و تصاویر ذهنی که در اصل مبنای شرقی دارد. ادبیات شرق و همین‌طور ادبیات ما بیشتر درون‌گراست و این تفکر بیشتر اشراقی‌ست. یعنی بر انسان هنرمند جاری می‌شود نه خلق و کمتر خط سیر منطقی دارد.  مثل داستان‌های مادر بزرگ برای‌بچه ها، در فیلم هم این قاعده حکم‌فرماست. شما کمتر در جریان جزئیات قرار می‌گیرید. به طور مثال در فیلم زن را در ده خواب می‌بینیم کسی نمی‌گوید این‌جا چکار می‌کند از کجا آمده، در صورتی‌که چطور آمدنش اهمیت کمتری دارد. اگر به روایت شرقی و جریان سیال ذهن برگردیم مهم تاثیری‌ست که او ایجاد می‌کند.»

برچسب‌ها: