ماهنامه هنر و تجربه – شاهپور عظیمی: تقریباً در همان دورانی که حاتمی‌کیا «دیده‌بان» را با سرمایه بنیاد سینمایی فارابی یا آن‌طور که در تیتراژ فیلم آمده: در «واحد جنگ» این بنیاد ساخت، همچنان آثاری کلیشه‌ای درباره جنگ ایران و عراق ساخته می‌شد که شخصیت‌ها از پیش مشخص بودند. احتمالا یک فرمانده‌ای در فیلم وجود داشت که حاجی صدایش می‌زدند و مثلا شخصیتی اصلی که احتمالا جوانی ناپخته اما صادق بود که با حاجی اختلاف عقیده داشت. همواره نیروهای عراقی از فاصله دور نشان داده می‌شدند و هرگز نمی‌دانستیم نیروهای ما دارند با چه کسانی می‌جنگند. فیلم‌هایی از این دست کاری کرده بودند که مضمون کلیشه‌ای آثار دفاع مقدس، دیگر تماشاگر را به خودشان جذب نمی‌کردند. فیلم‌سازانی مانند مرحوم ملاقلی‌پور و پس از او ابراهیم حاتمی‌کیا در نخستین آثارشان سعی کردند این کلیشه‌ها را بزدایند. نگاه کنید به «پرواز در شب» که چگونه فیلم‌ساز تلاش می‌کند هر دو روی سکه جنگ را نشان دهد و موفق نیز هست. مشخصا در سکانسی که فرمانده گردان تشنه قمقمه‌های خود را پر از آب می‌کند تا برای رزمنده‌های تشنه‌اش ببرد اما تیرها قمقمه‌ها را سوراخ سوراخ می‌کنند، دست به معادل‌سازی وقایع کربلا و جنگی می‌زند که بر ما تحمیل شد.
حاتمی‌کیا نیز در «دیده‌بان» تلاش کرد تا از دام کلیشه‌های فیلم‌های این‌چنینی بگریزد. «عارفی»، به‌واقع قهرمان فیلم نیست و حاتمی‌کیا تلاش فراوانی کرده که از او یک رزمنده ساده بسازد. فیلم‌ساز در نیمه ابتدایی فیلم تلاش می‌کند تا وجه دیگری از شخصیت اصلی‌اش را نشان دهد که در این میان نقش تدوینگر این فیلم برای فضاسازی این‌چنینی را نمی‌توان نادیده گرفت. خمپاره‌ای که در کنار عارفی به زمین می‌خورد و عمل نمی‌کند، هر چند در تصویرسازی سینمایی نمی‌تواند به تمامی مفهوم تقدیر و سرنوشت را به ما منتقل کند، اما تلاش فیلم‌ساز جوانی است برای عبور از سینما در مقام ابزار و ورود به حیطه‌هایی که «فراسینمایی» هستند. این البته به کوتاهی و یا کم‌دانشی فیلم‌ساز در عرصه سینما هیچ ربطی ندارد. سینما نمی‌تواند به برخی از حیطه‌ها ورود پیدا کند. عارفی با دیدن این صحنه به گریه می‌افتد. معنای این صحنه می‌تواند این باشد که هنوز نوبت به عارفی نرسیده است. نوبت او زمانی دیگر است. این را در پایان فیلم می‌بینیم. سینما تا یک جاهایی می‌تواند پیش برود. از آن‌جا به بعد «فروغ تجلی بال و پر می‌سوزاند» با این همه، هم حاتمی‌کیا (با آثاری مانند «مهاجر») و هم دیگرانی که به دنبال سینمای دفاع مقدسی دیگرگونه بودند؛ تلاش مضاعفی کردند تا این وجه نادیدنی را دیدنی کنند.
نکته‌ای که در «دیده‌بان» وجهی معنایی پیدا می‌کند، امر دیدن و نادیدن است. عارفی اصولا کارش این است که حرکات دشمن را ببیند اما خودش آدمی است که نادیدن (و درون‌بینی) را به برون را دیدن ترجیح می‌دهد. حاتمی‌کیا با حضور در نقش رزمنده‌ای که چشمانش را از دست داده، به نوعی بر این درون‌بینی صحه می‌گذارد. هر چند این بحث درازدامن را در این جا مجال پیگیری نیست، اما می‌توان دید که بسیاری از فیلم‌سازان، نویسندگان و هنرمندانی که در عرصه دفاع مقدس کار کرده‌اند به این وجه درونی باور و اهتمام داشته‌اند. سینما به همان دلایل گفته شده اما، از هنرهای دیگر عقب مانده است.
نکته واپسین، به فرم کارگردانی فیلم برمی‌گردد که به تمامی کلاسیک است و بر خلاف مضمون، در آن نوآوری دیده نمی‌شود. نگاه کنید به بسیاری از نماهای دور (لانگ‌شات) که دقیقا در دکوپاژ کارگردان، پیش از نما‌هایی می‌آیند که قرار است اتفاقی رخ بدهد. این یک دکوپاژ کلاسیک است و کاری می‌کند که تماشاگر از فیلم جلو بیفتد. به عبارت دیگر در «دیده‌بان» هروقت که قرار است یک خمپاره فرود آید بی‌درنگ به نمایی دور برش می‌خورد و خمپاره هم فرود می‌آید. چنین دکوپاژی جایی برای خلاقیت کارگردان باقی نمی‌گذارد.
حاتمی‌کیا بعد‌ها در زمینه‌هایی به‌جز این نوع سینما نیز فیلم ساخت اما همواره دلبستگی‌اش را به آن حفظ کرد و در واپسین ساخته‌اش، «چ»، بار دیگر به فضاهایی این چنینی بازگشت. یادمان باشد که ژانر سینمای جنگ در سینمای جهان، با پیشرفت تکنولوژیک سینمای آمریکا عرصه رقابت را از دیگران ربود و با داستان‌های جنگی هالیوودی، تعریف خودش از سینمای جنگی را بر روی پرده سینما نمایش داد. به نظر می‌رسد فیلم‌سازان ما که همچنان مایلند در ژانری این‌چنینی فیلم بسازند، بیش از این که به تکنیک و تکنولوژی کامپیوتری در پرداخت تصویری آثارشان فکر کنند، باید به فضاهای تجربه نشده‌ای مانند «دیده‌بان» نظر داشته باشند. حتی کسی که «دیده‌بان» را ساخت.

نسخه pdf شماره هجدهم ماهنامه هنر و تجربه