ماهنامه هنروتجربه – پوریا جهانشاد*: سینمای مستندمان روزگار غریبی را می‌گذراند، درحالی‌که بابت مشکلات اجتماعی – اقتصادی این سال ها، ظاهراً گرایش مستندسازها به مسائل اجتماعی بیشتر شده و این گونه مستندها به شدت مورد توجه جشنواره‌ها و منتقدان داخلی قرار می‌گیرند، به شکلی تناقض آمیز، جامعه هرچه بیشتر از این فیلم ها حذف می شود. اما چگونه چنین چیزی ممکن است؟ چگونه می شود در فیلمی که اجتماعی نامیده می شود شاهد حذف جامعه باشیم؟ پاسخ چندان پیچیده نیست؛ کافی است در تعریف و تفسیرمان از مستند اجتماعی¹ به صرف حضور دوربین در اجتماع و نمایش معضلات اجتماعی اکتفا کنیم. در این صورت نمایش هر تصویری از گروه های اجتماعی و مسائل مرتبط به آن‌ها می تواند ذیل این عنوان طبقه بندی شود. اما نکته این جاست که گاهی فراموش‌مان می شود جامعه را رابطه فرد با دیگران (جمع) می‌سازد؛ رابطه ای که مملو از تاثیرات متقابل اجتماعی – فرهنگی است و جایگاه ارزشی و مفهومی اقوام و جنسیت ها را در کشاکش روابط قدرت تعریف می کند.
در این صورت اگر مستندساز نتواند بین شرایط زیست اجتماعی افراد و نوع روابط آ‌نها با دیگر اعضای جامعه و نهادهای قدرت نسبتی معنادار پیدا کند، به حذف جامعه از فیلم اقدام کرده است. بنابراین صرف پرداختن به افراد و گروه های در حاشیه برای ساخت فیلمی اجتماعی کفایت نمی‌کند و نحوه بازنمایی این گروه ها حائز اهمیتی حیاتی است. به همین دلیل هم طی سال های اخیر تمایزی جدی بین مستندهای جامعه شناختی² که رویه ای انتقادی را در بازنمایی دنبال می کنند و مستندهای اجتماعی که در چارچوب گفتمان‌های حاکم عمل می کنند، شکل گرفته است³.
فیلم «مُلف گند» ساخته «محمود رحمانی» یک نمونه موفق از مستندهای جامعه شناختی است که ساده انگاری های مرسوم در مستندهای اجتماعی را به چالش می‌کشد. دوربین در این فیلم نه تنها از یک اتاق دربسته خارج نمی شود، بلکه تمرکزش تنها بر یک شخص و گفته های اوست؛ گفته هایی که حتی نمی توانیم بر صدق آن‌ها یقین حاصل کنیم. با این حال در سراسر فیلم، اجتماع و تاثیر آن بر شکل گیری هویت افراد، از طریق تمرکز بر رفتار و گفتار تنها شخصیت فیلم، مؤکد می شود.
«ملف گند» مستند پرتره ای است از کسی که به واسطه جنگ ایران و عراق و شرایط دشوار زندگی در شهرهای جنوبی، تجربه ای غریب از جنگ و آوارگی را نقل می کند. او گرچه روایت‌گر حوادثی از کودکی است، اما این حوادث را چنان دقیق و مسلط بازمی گوید که گویی مادری است که هر شب قصه های قدیمی اش را برای آرامش کودکانش تکرار می‌کند. اما قصه های راوی فیلم، تفاوتی بارز با قصه های مادرانه دارد؛ این قصه ها مملو از تشریح صحنه های دلخراش و هراس آوری است که ظاهراً کودکی هفت ساله از سر گذرانده است. به همین خاطر هم راوی در بزرگسالی حوادث را برای در خواب ناز فروبردن مخاطبانش بازنمی گوید. درست بر عکس؛ چنان با هیجان و تلخی روایت می کند که خواب زدگان را بیدار کند. او آنقدر صدای بمب و موشک و آژیر حمله هوایی و قطار و… را بی‌کم وکاست تقلید کرده و تاریخ و ساعت را دقیق اعلام می کند که بیننده خود را در وسط مهلکه می یابد. هیجان و نوع بیان راوی و شیوه عمل محمود رحمانی در عدم قطع تصاویر، برایندی جز این ندارد که بیننده تصور کند، عین به عین حوادث جنگ و آوارگی را تجربه می کند.
اما مگر می شود کسی چنان به دقت و وسواس وقایع هفت سالگی اش را به یاد داشته باشد و اینطور روان و بدون کمترین لغزش آن‌ها را بازگو کند؟! هیچ عقل سلیمی این را نمی پذیرد که عین به عین آنچه شنیده است در واقعیت برای راوی رخ داده باشد. آیا در این صورت فیلم از مستند بودن ساقط می شود و فاقد سندیت و اعتبار است؟ این سؤال که شاید سؤال خیلی از بیننده ها باشد را می باید این‌طور پاسخ گفت: اگر تصور می‌کنیم شخصیت نمی تواند وقایع را به شکلی دقیق به خاطر آورد و رفتار او حاکی از نوعی نمایش است و بر همین اساس فیلم را فاقد سندیت می دانیم، به خاطر آن است که در شناسایی مصادیق فیلم دچار غفلت و اشتباه شده ایم. آیا فیلم قرار بود بخشی از تاریخ انسان های آواره و جنگ زده اهواز و خوزستان را روایت کند که گمان می کنیم ناکام مانده است؟ اگر چنین است پس چرا روایت راوی را روی تصاویر و عکس های آرشیوی، به شیوه معمول، نمی شنویم؟! چرا فقط تاکید فیلم روی راوی و شیوه روایت اوست و هیچ تصویری جز آن را نمی‌بینیم؟! برای این سؤالات جوابی نمی یابیم جز آنکه بپذیریم مصداق فیلم چیزی نیست که راوی به شکل خاطره تعریف می‌کند، چون خاطره اساسا با تخیل درمی آمیزد. درواقع مصداق این فیلم خود راوی و شیوه نقل اوست. اگر حتی بپذیریم رفتار و صحبت‌های این فرد جز در برابر دوربین فاقد مصداق است، آیا این امر جز از تجربه‌های فردی او ناشی می‌شود که «رحمانی» آن‌ها را به خوبی و زیرکی به سطح آورده است؟! به واقع او چه تجربه هایی را از سر گذرانده که امروز این چنین در برابر دوربین واکنش نشان می‌دهد؟! این فرد خود سندی است از آن چه بر او گذشته و هیچ سندی از خودش و واکنش هایش، مستندتر نیست. فیلم به ما می‌گوید که چگونه کودکی خردسال، قربانی تصمیماتی می شود که خارج از اراده او، بر او و خانواده اش تحمیل می شود و بهترین سال های زندگی اش را با رنج و دربه دری تباه می‌کند. انسانی که در برابر ما نشسته، هر چقدر هم واقعیت و تخیل را درهم آمیزد نمی تواند قربانی  بودن خود را از چشم ما پنهان کند؛ همان طوری که نمی تواند از همذات پنداری ما رهایی یابد؛ همذات پنداری ای که او احتمالاً امیدوار است چندان منفعلانه نباشد.
با اتمام تیتراژ فیلم می توانیم از خودمان بپرسیم: برای او و دیگرانی چون او چه کرده ایم؟ ما به عنوان عضوی از جامعه در برابر این فرد و همشهری هایش، جنگ زده ها و جنگ رفته ها و داغ دیده های جنگ مسئولیم. تمام آن‌ها هم‌چون راوی فیلم سندهایی زنده اند درباره دوران و دیگران؛ کافی است به وضعیت فعلی شان و زندگی روزمره خیلی‌هایشان دقیق شویم تا فارغ از واژگان، معنی سند را دریابیم؛ و چه سند تلخی ست این سند.

 

*پژوهشگر مطالعات بینارشته‌ای فیلم و مدیر کارگروه مستند جامعه شناختی در اندیشکده رخداد تازه
۱- Social Documentary
۲- Sociological Documentary
۳- علاقه‌مندان جهت مطالعه بیشتر درباره ویژگی‌های مستند جامعه شناختی و تمایز آن از مستند اجتماعی می‌توانند به پرونده ویژه مستند جامعه شناختی در شماره هفتم فصلنامه سینما حقیقت مراجعه کنند.

نسخه pdf شماره نوزدهم ماهنامه هنر و تجربه