هنر و تجربه – بهزاد وفاخواه: علیرضا امینی بعد از چند تجربه در عرصه فیلم کوتاه با «نامه‌های باد» و یک سینمای کاملا تجربی کارگردانی فیلم بلند را شروع کرد. فیلم‌های بعدی او اما بیشتر به سینمای اجتماعی گرایش داشتند با حضور ستاره‌های سینما. امینی که چند فیلم اکران نشده در کارنامه دارد، «دلتا ایکس» را سال ۱۳۹۳ کارگردانی کرد. این فیلم که از فضایی تجربی‌ برخودار است، از پنجم آبان در گروه هنر و تجربه به نمایش درآمده است. اکران این فیلم بهانه‌ای شد تا با علیرضا امینی گفت‌وگو کنیم و درباره کارنامه او و نگرشش به سینما ی تجربی و تجاری و شیوه کارش صحبت کنیم.

 

به عنوان سوال اول می‌خواهم بدانم، چرا «دلتا ایکس» را برای اکران به هنر و تجربه دادید و در گروه‌های سینمایی عمومی اکران نکردید؟ چه ویژگی‌ای در این فیلم می‌دیدید؟
از اول نیت این بود که یک کار تجربی انجام بدهم با هزینه‌ای کم و فیلمی که low budget باشد. در این فاصله که همه فیلم‌هایم با مشکل اکران و نظارت روبرو می‌شد، رفتم سراغ یک تجربه‌ای که از قبل می‌خواستم انجام بدهم. تجربه بین سیستم سینمای انتزاعی من با سینمای اجتماعی‌ام بود و ترکیب این دو در موضوع و ساختار. نمی‌دانستم این ترکیب چه چیزی درمی‌آید. بنابراین تصمیم گرفتم این تجربه را انجام بدهم. سینمای تجاری ایران یک سینمای شکست‌خورده مطلق است، شاید یکی دو فیلم خوب هم در آن باشد ولی مجموعا این سینما را شکست‌خورده باید حساب کرد. از تهیه‌کننده و سازنده و سینمادار همه به این فکر هستند که تماشاگر بیاید داخل سالن که البته عنصر مهمی است اما دیگر آن سینمای دهه شصت و هفتاد و اوایل هشتاد را نداریم که فیلم‌هایش چندین سال بعد هم قابل دیدن باشند و یک موج سینمایی داشته باشیم. برای برون‌رفت از این فضا نیاز به سینمای تجربی داریم. در تمام دنیا هم وقتی سینمای تجاری به بن‌بست می‌خورد و شروع به تکرار می‌کند، سراغ ایده‌های نو می‌روند. در هالیوود هم می‌بینید وقتی به تکرار می‌رسند می‌روند دنبال کارگردان‌های کشورهای دیگر و آن‌ها را وارد سینمای کشورشان می‌کنند که نمونه بارز آن ایناریتو است.

این روند جذب هالیوود از بین بهترین‌های سینمای مستقل یک جریان دائمی است و در گذشته هم مشهورترین نمونه‌اش نولان بوده که از سینمای مستقل رفت و در صدر پرهزینه‌ترین پروژه‌های هالیوودی قرار گرفت.
در کل دنیا موضوعات محدود و تکراری هستند،اما ویژگی‌ای که تفاوت ایجاد می‌کند فقط ساختار است و نوع روایتی که فیلم‌ها را از هم متفاوت می‌کند و سینما را به جلو می‌برد. ما با ۲۵۰ سالن، عملا سینما نداریم و در یک مقیاس خیلی کوچک داریم ادای سینما را درمی‌آوریم. یکهو یک فیلمی می‌آید که مال دولت است و صدتا سالن هم می‌رود برای این فیلم و بقیه زیرسایه می‌مانند. پس مجبوریم هنر و تجربه را راه بیاندازیم که اعتقاد دارم بهترین کار دولت یازدهم بوده است. به شرطی که این مقوله کارشناسی بشود که اصلا هنر و تجربه یعنی چه و بعد این گروه حمایت بشود و دیده شود و از ساختارهای موفق به سینمای تجاری تزریق شود. الان در سینمای تجاری مد شده که فیلم کمدی می‌فروشد. حاضرند مبالغ ۳۰۰، ۴۰۰ میلیونی بپردازند به رضا عطاران که در این زمینه موفق است تا بازگشت سرمایه تضمین شود. کسی دیگر ریسک نمی‌کند. بخشی‌ از این مساله به مقوله اقتصادی سینما برمی‌گردد. آن‌ها هم بالاخره حق دارند، مبلغی سرمایه می‌گذارند و انتظار دارند این سرمایه برگردد. سینما فقط شده بیزینس.

شما در «دلتا ایکس» داستان جذابی دارید که بسیار هم به اجرا و بازیگری وابسته است. چرا همین فیلم را با بازیگرهای حرفه‌ای و به اصطلاح چهره نساختید؟
به همین دلیل که من ساختاری را داشتم تجربه می‌کردم که فاصله با سینمای معمول داشت. شروع فیلم با یک فضای انتزاعی است و شما می‌بینید در اواخر فیلم دیالوگ‌ها کم می‌شود و پلان‌ها تک‌پرسوناژ می‌شود و نوع قاب بندی‌ها جدید است. حالا من با کدام تهیه‌کننده جلو بروم و بگویم می‌خواهم همچون تجربه‌ای داشته باشم؟

اولین چیزی که در سینما یاد گرفتم مونتاژ بود. من چون مونتاژ بلدم، پلان اضافی نمی‌گیرم. هرکسی که می‌گوید سرعت امینی بالاست جوابم این است که عزیز من شما برو مونتاژ یاد بگیر که از چهل تا زاویه تصویر نگیری و پلان‌های به اندازه داشته باش، می‌بینی که سرعتت بالا می‌رود

یعنی اگر می‌خواستید فیلم را در فرمت سینمای تجاری بسازید، ساختار تثبیت شده‌ی آن سینما هم به شما تحمیل می‌شد؟
شک نکن! بنابراین مجبوری از جیب‌ات بگذاری و تجربه کنی و low budget کار کنی تا ببینی چه چیزی درمی‌آید. نتیجه این کار باید بیاید در سینمای اکران وسیع مثل «هفت دقیقه تا پاییز» و «بلوک ۹٫٫». دلیل اصلی ساخت دلتا ایکس در مرحله اول همین بود. سی درصد، چهل درصد جواب بدهد، بعد در فیلم دوم کامل‌تر و در فیلم سوم دیگر یک ساختار جدیدی داشته باشم که وارد سینمای تجاری هم بشود. چندتا از تهیه‌کننده‌های ما دغدغه ساختار جدید را دارند؟ اصلا متوجه‌اش نیستند. این یک واقعیت است.

«نامه‌های باد» اولین فیلم بلند شما،  فضایی تجربی داشت و به خصوص کار خوبی در زمینه صدا می‌کرد که سربازها در شهر صداها را ضبط می‌کردند و در پادگان گوش می‌دادند و ارتباط‌شان با جامعه از همین طریق بود. فیلم در آن زمان که به شدت متفاوت بود. از آن فیلم تا «انتهای خیابان هشتم» که شسته‌رفته‌تر و کلاسیک‌تر است چه اتفاقاتی در سینما برای شما افتاد؟ خودتان را متعلق به کدام جنس از سینما می‌دانید؟ در این ۹ فیلمی که ساختید چه اتفاقاتی افتاده که از آن فضا به این فضا رسیدید؟
من خودم را در جریان سینمای ایران می‌دانم و سینمایی که یک حرف بین‌المللی داشته باشد. «هفت دقیقه تا پاییز» نتیجه تجربیات من از فیلم‌های قبلی من است. یک دفعه که بروز نکرده. نتیجه تجربه‌ها آمده در این نوع سینمای معمول‌تر. سینمای تجاری و تجربی باید مکمل هم باشند. سینمای تجاری باید فروش کند اما به شعور مخاطبش نباید دیگر توهین کند. سینما پرخرج است. ولی من آن فیلم‌ها را با هزینه‌های کمی ساختم. «نامه‌های باد» را ما با ۳۰ یا ۳۵ میلیون تومان جمع کردیم.

سال ۸۰ بود؟
سال ۷۹ و ۸۰٫ «دانه‌های ریز برف» با ۵۰ میلیون. «زمان می‌ایستد» با چهل پنجاه میلیون تومان. با این هزینه‌ها ما تجربه کردیم. «استشهادی برای خدا» هم ۲۰۰ تا ۲۵۰ میلیون تومان هزینه داشت. حالا بعد از آن تجربه‌ها «هفت دقیقه تا پاییز» می‌سازی با ۶۰۰،۷۰۰ میلیون تومان بودجه. اصلا متاسفانه کارگردان‌ها این سمت نمی‌روند و پشت بازیگر قایم می‌شوند. یک فیلم‌بردار خوب، چهارتا بازیگر چهره، یک ویترین و برویم داخل کار. متاسفانه فیلم‌های خوبی که طی این  این چندسال دیدم، محدود بوده‌است. سال گذشته کار آقای جلیلوند در «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» را واقعا تحسین می‌کنم. ایشان از دنیای مستند بلند شده و آمده سه تا داستان با یک ترکیب و ساختار جذابی را درست کرده است. ممکن است الان تماشاگرش نسبت به فیلم‌های کمدی پایین باشد ولی من از همین‌جا به ایشان می‌گویم این راهی است که ممکن است در سینمای ایران جریان‌ساز شود. در واقع این‌قدر در سینما نسبت به هم بی‌اهمیت هستیم که امکان این‌که یک جمعی راه بیافتد و یک موجی ایجاد شود و تحولی شکل بگیرد،وجود ندارد. هرکس فکر این است که کار خودش جلو برود و فیلمش بفروشد. این یکی چشم ندارد آن را ببیند و آن یکی هم چشم ندارد این را ببیند. اغلب می‌گویند موفقیت باشد ولی فقط برای من. همین گروه‌های تلگرامی که برای فیلم‌ها و نظر دادن تشکیل می‌شود، شما الان ۲۰ نفر را به گروه دعوت کنید، هنوز دعوت نکرده از گروه خارج می‌شوند. کار همکارشان برای‌شان مهم نیست.

اگر هرکسی که یک فیلم کوتاه ساخته، به دیدن فیلم‌های کوتاه هنر و تجربه می‌رفت، فروش این فیلم‌ها چند برابر حالا بود. خود سازنده‌ها به کار بقیه فیلم‌سازان بی‌علاقه هستند.
چرا نمی‌روند پس؟ یک گروه می‌زنیم هنوز دعوت نکرده همه یکی یکی خارج می‌شوند. این یک واقعیت است که کمتر گفته شده. وقتی این واقعیت‌ها را می‌بینی مجبوری خودت بروی جلو و تجربه کنی و ببینی تجربه‌ات جواب می‌دهد یا نه و هزینه کنی..

حالا سراغ خود دلتا ایکس هم برویم . فیلم را چه زمانی ساختی و هزینه‌هایش چقدر بود و کار با بازیگرها چطور بود؟
این بازیگرها ترکیبی از بازیگران تئاتر بودند و بعضی‌ها هم حرفه‌ای بودند مثل سیامک صفری و مرتضی اسماعیل کاشی و زهیر یاری. این‌ها بازیگرهای باسابقه هستند. خانم‌های فیلم هم همه تجربه تئاتر دارند. همه بچه‌های تئاتر و کلاس‌های سمندریان هستند. من خودم رشته‌ام بازیگری است، وقتی دیدم همچون فرصتی برای تجربه کردن فراهم شده، بگذار آدم‌های دیگر هم فرصتی برای تجربه کردن و دیده شدن پیدا کنند. هنوز هم که هنوز است بازیگرهای ۳۸، ۴۰ ساله‌مان را در نقش جوان‌های کم سن و سال و دانشجو به بازی می‌گیریم. شما خبرهای سینمای ایران را از روی سایت‌ها بخوانید، بیست تا بازیگر بیشتر نیستند که دائم از کاری به کار دیگر جابه‌جا می‌شوند. حتی آقای فرهادی هم که قرار بود به سمت چهره جدید برود باز بازیگرهای قبلی را انتخاب کرد. این هم از آن‌جا ناشی می‌شود که سینمای ایران به بن‌بست خورده و چهره جدیدی از آن بیرون نمی‌آید. یکی به صورت فردی رشد می‌کند مثل نوید محمدزاده یا پارسال امیر جدیدی. اما سینمای هالیوود را اگر نگاه کنی همین‌طور پشت به پشت چهره می‌سازند.

فیلم را چه زمانی کار کردید؟
دقیقا تابستان سال ۹۳٫ ما با این بازیگرها تمرین کردیم و به هرشکل فرصت به این بازیگرها داده شد. تلاش خودم را کردم آن‌ها هم تلاش خود را کردند. اولین یا دومین باری بود که جلوی دوربین قرار گرفته بودند. تهیه‌کننده‌ها ریسک نمی‌کنند. الان به نظر شما در سینمای ایران ستاره‌ای داریم ما؟

پنج شش سال است که هیچ چهره جدیدی در حد ستاره و حتی پایین‌تر از ستاره نداشته‌ایم.
چون ریسک نمی‌کنند. همان چهره‌ها را سن‌شان را بالا و پایین می‌برند. طوری هم شده که اگر یک ستاره جواب ندهد، ویترینی از بازیگرها می‌سازند. فیلم داشتیم که یکی از ستاره‌های قدیم یا جدید یکی دو سکانس بازی کرده . این دیگر اسمش می‌شود فریب. این‌ها را شاید کمتر کسی بگوید اما من که ترسی از کسی ندارم.

دلتا ایکس (2)

سیامک صفری که باتجربه‌ترین بازیگر فیلم شماست نقش خیلی کم حجمی دارد. دو کاراکتر رضا و پری هم به نظر می‌رسد چندان در داستان تنیده نشده‌اند.
این در اصل در ادامه همان سینمای انتزاعی من است. یک ساختار انتزاعی که با آن شروع می‌کنم و در ادامه با آدم‌هایی که رئال‌تر هستند و بیشتر آن‌ها را می‌شناسیم، ادامه می‌دهم. در انتهای فیلم می‌بینیم آدم‌ها دارند دانه دانه شبیه همان‌ها می‌شوند. تک می‌شوند، به جای جمع. این جزئی از تجربه‌یترکیب کردن دو فضای انتزاعی و اجتماعی است. در سینمای اجتماعی پنهان‌کاری را نشان دادن از نوع زوج زهیر یاری و زنش است که چیزهایی را مخفی می‌کنند از دو زوج دیگر، در زمینه سینمای انتزاعی پنهان‌کاری از نوع دیالوگی است که سیامک صفری در قایق می‌گوید «اگر یک لحظه غفلت کنی دریا بچه‌هایش را پس می‌گیرد..» کاراکتر الناز می‌گوید مگر شما غفلت کردی؟ نوع بیان این پنهان‌کاری متفاوت است.

بعضی مسائل در طول فیلم پوشیده باقی می‌مانند. مثل این‌که کاراکتر حمید با بازی زهیر یاری چه نفعی می‌برد از روبه‌رو کردن این زوج‌ها یا این‌که برای کاراکتر بیتا چرا حلالیت گرفتن این‌قدر مهم است، چرا از ویلا خارج نمی‌شوند.. به نظر می‌رسد کارگردان چیزهایی می‌داند که ما نمی‌دانیم.
الان سینمای دنیا به این سمت رفته که بخشی از داستانش را به تماشاگرش واگذار می‌کند تا تماشاگر هم در کامل کردن کاراکترها دخیل شود.یعنی درگیری بیشتر بین فیلم و تماشاگر. خود شما گفتی چرا حلالیت می‌خواهد؟ خودت چه فکری می‌کنی؟ به نظر خودت چرا این کار را انجام می‌داد؟ شاید اتفاقاتی افتاده که به این نتیجه رسیده که چه اشتباه بزرگی کرده و در یکی دو دیالوگ هم این را می‌گوید. الان سینمای دنیا تماشاگر را در فیلم دخیل می‌کند. در تئاتر هم همین‌طور. از تئاتر مثال می‌آورم چون خودم تئاتری‌ام.

حدس شخصی من این بود که می‌خواهد دوباره با او وارد رابطه شود.
شاید هم همین باشد اصلا. همین که ذهن شمای بیننده را درگیر کرده یعنی که شما هم در کامل کردن داستان سهم داری؛ هنر یعنی این. استادی داشیم که می‌پرسید تئاتر کی شروع می‌شود؟ همه می‌گفتند زمانی که چراغ خاموش می‌شود یا اولین دیالوگ گفته می‌شود… می‌گفت تئاتر زمانی شروع می‌شود که چراغ‌ها روشن شده و تماشاگر دارد می‌رود بیرون. تئاتر بایددر ذهن تماشاگر شروع شود. بده بستان داشته باشند. این که تماشاگر دست بزند بعد از اجرا و بلند شود برود، این تئاتر نیست. فیلم هم همین است. فیلمی که حرف برای گفتن داشته باشد باید بخش اعظمی از نتایج را به تماشاگرش بسپارد. مقوله راستی و دروغ و پنهان‌کاری و تنهایی آدم‌هاست و باید بحث شکل بگیرد.

شما یک فیلم دیگری هم دارید که آن فیلم دیگر ساختار خیلی تجربی دارد به نام «نگران نباش سارا». در مورد این فیلم شما که دیده هم نشده توضیح می‌دهید؟
کتابی از پائولو کوئیلو خواندم به نام «ساحره پورتوبلو». پائولو کوئیلو برای نوشتن این کتاب از تمام کسانی که این آدم را می‌شناسند می‌خواهد که به عنوان تحقیق برای او چیزی بنویسند. نمی‌دانم چه تعداد ایمیل و نامه به او می‌رسد، اما براساس نوشته‌های شاهدهای عینی این کتاب را می‌نویسد. بعد از تمام شدن کتاب متوجه می‌شود که کتاب هیچ حس و حالی ندارد. می‌آید کتاب را براساس همین نامه‌ها مرتب می‌کند و هر پاراگراف را براساس نوشته‌های مندرج در یکی از نامه‌ها تنظیم می‌کند. از نو مونتاژ می‌کند و همان کتاب را بیرون می‌دهد. من دیدم چه ساختار خوبی است و به این فکر افتادم که اگر بخواهم از این ساختار استفاده کنم چه کارهایی می‌شود کرد. من یک حادثه در حین عروسی را انتخاب کردم . بازه زمانی یک روز قبل از عروسی و یک روز بعد از عروسی را هم درنظر گرفتم. به عنوان محقق دنبال تصاویری بودم که از عروسی به جا مانده، یعنی تصاویر دوربینی که عروس با آن برای دوستش فیلم می‌گرفته، یک موبایل دوست داماد و سه تا دوربین مجلس عروسی، ضمن این‌که برنامه درشهر هم گزارشی از حادثه تهیه کرده است و … حالا ما دوربین‌ها را دست مردم داده‌ایم و عروسی و اتفاق را بازسازی کردیم. فقط یک مدیر فیلم‌برداری داشتیم که دوربین‌ها را از لحاظ رنگ و نور چک می‌کرد و می‌داد دست بازیگرها.

پس حادثه بازسازی است نه مستند؟
تمام فیلم بازسازی است. دقیقا مشابه همین ساختاری که کتاب کوئیلو دارد. ما آمدیم با یک بودجه ۲۰ میلیونی و با حضور نزدیک به ۳۰۰، ۴۰۰ هنرور، در یک فضای پر از حادثه، این ساختار را تجربه کردیم. خب در سینمای ایران هیچ‌کس به از سرگذراندن این ساختار اهمیتی نمی‌دهد. نه در جشنواره فجر نه در جای دیگر. من مجبور شدم فیلم را مستقیم بفرستم به جشنواره‌های خارجی و آن‌جا از فیلم استقبال کردند که فیلمی بدون مدیر فیلم‌برداری به این ساختار رسیده. موفقیت‌های بین‌المللی‌اش هم همچنان ادامه دارد.

این تعریف واقعی فیلم تجربی است. خب، این فیلم را چرا ندادید به هنر و تجربه؟
کاملا تجربی است. چون این فیلم را به صورت ویدئویی گرفته بودیم و برای جشنواره گفتند تلخ است، که واقعا هم فیلم تلخی است… حالا شاید چنین تصمیمی هم بگیرم. فکر می‌کردم اصلا قابل عرضه نباشد. فیلم را هم دوسال پیش کار کرده بودم که هنوز هنر و تجربه‌ای راه نیفتاده بود. الان یک سال است این گروه ایجاد شده. ولی قطعا این فیلم را به آقای علم‌الهدی پیشنهاد می‌دهم. البته همه چیز‌هایی که من می‌گویم در حالت عادی و نرمال و شرایط نرمال است. الان بازیگر می‌آید اولین سوالش این است که چند روز فیلم‌برداری دارم و بین ۲۰۰ تا ۴۰۰ میلیون دستمزد می‌خواهم. اصلا نمی‌پرسد فیلم‌نامه چه چیزی است چه نقشی دارم… فقط پول! تهیه‌کننده هم می‌خواهد یک میلیارد بگذارد و یک و نیم میلیارد بردارد که حقش هم هست. سینمادار می‌خواهد سالنش پر باشد، حالا چه فیلمی بازار دارد؟ کمدی. همه چیزمان مادی شده. باید انفرادی رفت جلو.

بهترین اتفاق این دولت ایجاد هنر و تجربه بود. به شرطی که سینمای تجاری از این ساختارهای تجربی استفاده ببرد. ما الان می‌بینیم عوامل حرفه‌ای سینما ما و بازیگران حرفه‌ای به سینمای مستقل کمک می‌کنند. ولی آیا این ساختار به سینمای تجاری هم منتقل می‌شود

پس این فیلم‌ها تلاش‌هایی انفرادی برای خط شکنی است. شما فیلم‌ساز بسیار سریعی هم هستید. از سال ۸۰ تا حالا ۹ فیلم بلند ساخته‌اید و سریال و تله فیلم هم داشته‌اید. شیوه کار شما چطور است که این‌قدر سریع هستید؟
اولین چیزی که در سینما یاد گرفتم مونتاژ بود. من چون مونتاژ بلدم، پلان اضافی نمی‌گیرم. هرکسی که می‌گوید سرعت امینی بالاست جوابم این است که عزیز من شما برو مونتاژ یاد بگیر که از چهل تا زاویه تصویر نگیری و پلان‌های به اندازه داشته باش، می‌بینی که سرعتت بالا می‌رود. یک سکانس یک دقیقه‌ای نباید سه روز طول بکشد. سکانس یک دقیقه‌ای را از بیست تا زاویه هم بگیری نهایت باید سه ساعت یا چهارساعت طول بکشد. چون مونتاژ بلد نیستند، هرچی می‌توانند می‌گیرند با این استدلال که دست تدوین‌گر باز باشد. زمان فیلم‌برداری هم بالا می‌رود. سه ماه فیلم‌برداری کردن در تمام دنیا منسوخ شده. این هنر نیست که هشت ماه فیلم‌برداری کرده باشی. مراحل پیش‌تولید، تولید و تکمیل فیلم‌های هالیوود همه ثبت شده است. ببینید زمان فیلم‌برداری‌ها چقدر است.

دیده شدن فیلم‌هایی از این قبیل در هنر و تجربه چه کمکی به فیلم‌سازان می‌کند؟
بهترین اتفاق این دولت ایجاد هنر و تجربه بود. به شرطی که سینمای تجاری از این ساختارهای تجربی استفاده ببرد. ما الان می‌بینیم عوامل حرفه‌ای سینما ما و بازیگران حرفه‌ای به سینمای مستقل کمک می‌کنند. ولی آیا این ساختار به سینمای تجاری هم منتقل می‌شود یا نه؟ الان سینمای تجاری ما طوری شده که در جشنواره فجر از فیلمی به فیلم دیگر فقط داستان‌ها تغییر می‌کنند. روایت‌ها و ساختارها یکی هستند. کارگردانی یکی است. همه لانگ‌شات، توشات و تک‌شات و خداحافظ شما! سینما تبدیل به شو شده. هنرپیشه‌ها و لوکیشن‌ها هم یکی. سینما به مرگ مغزی دچار شده. باز هم می‌گویم راه برون رفت از این اوضاع سینمای هنر و تجربه است.

انتظاری که از اکران در هنر و تجربه، با توجه به تعداد سانس‌ها دارید چه چیزی است؟ چه دورنمایی در ذهن دارید؟
اشکالی ندارد. بگذار سری اول ما قربانی بشوند. مهم این است که این کار تداوم داشته باشد. دوسال پیش را درنظر داشته باش که اصلا امکان اکران این فیلم‌ها نبود. منظور از دورنما را متوجه نمی‌شوم اما مهم این است که فیلم من دیده شود، ده تا نظر بگیرم که اصلا هم مثبت و منفی آن برایم مهم نیست.

به خصوص این سوال را از شما می‌پرسم که فیلم نمایش داده نشده زیاد دارید از جمله «بلوک ۹ خروجی ۲».
بلوک ۹ فیلمی است که راحت می‌تواند سرگروه بگیرد و به نظرم فروش خوبی هم می‌تواند داشته باشد، ولی از سینمای تجربی استفاده کرده. ۱۲۰ پلان، ۱۲۰ سکانس. یعنی هر سکانس به طور متوسط یک دقیقه. ۱۲۰ تا سکانس برای یک فیلم ۹۰ دقیقه‌ای خیلی زیاد است. اولین حضور این فیلم هم در جشنواره‌های خارجی بود.

برچسب‌ها: