هنروتجربه: علیرضا داودنژاد در نشست ایسنا همزمان با اکران تازه‌ترین فیلمش «روغن مار» که این روزها در حال نمایش است، در گفت‌وگویی مفصل با محسن امیریوسفی دیگر کارگردان سینما درباره این فیلم سخن گفت است. در عین حال این دو کارگردان از دو نسل مختلف به تحلیل ریشه‌ای وضعیت سینمای ایران پرداختند. آنچه در ادامه می‌خوانید، بخش‌هایی از این نشست است.

 

آقای امیر یوسفی اگر در مقطع سنی آقای داودنژاد بودید مثل ایشان چنین جسارتی می‌کردید و فیلمی مانند «روغن مار» می‌ساختید؟

درهر دوره‌ای که به سینمای ایران نگاه کنیم‌، همیشه شخص یا گروهی بوده‌اند که جسارت را مانند صلیبی بردوش گرفته‌اند و دیگران با بی‌توجهی به آن نگاه کرده‌اند اما بعد می‌بینیم همان گروه که نسبت به آن بی‌توجه بوده‌اند‌، بعدها به نوعی مدعیان همان روش می‌شوند! هرچند در نهایت این اتفاق به نفع سینماست. اینکه این جسارت در گونه‌ای از سینما به وجود بیاید و تکانی به کلیت سینمای رایج بدهد؛ سینمایی که اگر آزادش بگذاریم‌، طبیعتا به سمت سینمای تجاری یا سینمایی که به هر شکل می‌خواهد مخاطب جذب کند،‌ می‌رود ولی در همه جای دنیا می‌بینیم در کنار سینمای تجاری‌، سینمای مستقل هم وجود دارد و هرگز بین این دو نوع سینما جنگ و جدالی مثل آنچه در ایران وجود دارد‌، نیست. وقتی صنعت سینما در دیگر کشورها را نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که ایده سینمای مستقل روی سینمای تجاری هالیوود هم تاثیر دارد مثلا یک مدل حرکت خاص دوربین یا فیگور متفاوت یک بازیگر زن یا قطع عمدی صدا در یک صحنه و…..همه اینها زمانی تابوهایی بود که در سینمای تجاری به هیچ وجه انجام نمی‌شد ولی سینمای مستقل آن را باب کرد و بعد سینمای تجاری هم از آن بهره مالی می‌برد، یعنی به بهترین شکلی همکاری‌ وجود دارد ولی در سینمای ایران چنین نیست وقتی به گروه هنر و تجربه برمی‌گردیم،‌ آن قدر مشکل وجود دارد که می‌خواهند ظرفیتی از سینما را به این گروه اختصاص دهند که نهایتا می‌بینیم این گروه فقط نیم درصد صندلی‌های سینما را در اختیار دارد که برای همین هم دعواست. در صورتی که آدم می‌تواند بپرسد برای سینمای مستقل و متفاوت در کشور ما در همین سال‌های بعد از انقلاب چه اتفاقی افتاده است؟! چه توجهی به آن شد؟! سینمای تجاری ما هرگز در این همه سال حتی یک سالن در اختیار سینمای مستقل گذاشت تا فیلم‌هایش نمایش داده شود؟! فیلم‌های مستقل که برای اکران ویدیویی و تلویزیون ساخته نمی‌شود! نمایش فیلم سینمایی آدابی دارد و باید ابتدا به طور جمعی درسالن سینما دیده شود.

داودنژاد: بعد می‌بینیم در جشنواره‌های خودمان تولیدات این سینما مثلا ۳۰ درصد تولیدات سینما بوده است یا مثلا امسال در جشن خانه سینما فیلم‌هایی مطرح می‌شود که از این جنس است.

امیر یوسفی: اتفاقا تنها نقطه امید بخش این است که خوشبختانه فضای فرهنگی و سیاسی کشور ما به نوعی شبیه گل خداداد عزیزی به استرالیا است! زمانی که فوتبال ایران به قهقهرا رفت و شرایط بدی داشت، نمی‌دانم با سلام و صلوات بود یا معجزه‌ که یک گل خداداد عزیزی همه چیز را وارونه کرد. خوشبختانه این تکنیک گل خداداد عزیزی همیشه در سینما وجود دارد! و ممکن است همه چیز یکباره عوض شود. نمونه‌اش همین گروه هنر و تجربه است که هرچند باز هم بر مبنای ایده دولتی شکل گرفته است ولی کمکی برای سینمای مستقل است. هرچند در کشور ما یکسری چیزها عوض شده و حالا یکسری دولتی‌های سابق مدعی اپوزیسیون هستند! به هر حال واقعیت این است که این گروه از دل یک ایده دولتی بیرون می‌آید و همین اتفاق خوبی است چون سینمای تجاری ما در این سی سال هرگز به این فکر نبوده که چهار تا سالن هم به فیلم‌های مستقل بدهد……

 

شما از آغاز پیش‌بینی اکران این فیلم را برای هنر و تجربه داشتید؟

امیر یوسفی: منظورتان اکران در این گروه است چون وقتی سینمای ایران به سینمای مستقل توجه نمی‌کند‌، این سینما حق دارد به جایی برای عرضه خودش فکر کند. زمانی جشنواره‌های خارجی فرصتی برای نمایش این فیلم‌ها بودند که این هم از نقاط ننگ سینمای ایران است چون نهایتا بستری به وجود آورد که یک مدل از سینما که باید در داخل ایران تشویق و دیده می‌شد‌، ناچاراً به جشنواره‌های خارجی رفت و از آن جا ما یادمان آمد که این فیلم خوب است! و بعد هم یادمان رفت که این فیلم داخلی را خارجی‌ها به ما معرفی کردند و شروع کردیم به تشویق کردن‌، دوره‌ای تشویق کردند و حالا هم که اتهام می‌زنند ولی فراموش می‌کنیم کسانی که مخالف این سینما هستند‌، وقتی صحبت از آن می‌شود، می‌گویند موفقیت‌های سینمای ایران! در حالیکه کدام فیلم‌ها باعث این موفقیت شده‌اند؟همان فیلم‌هایی که شما به آنها فحش داده بودید! متاسفانه این ایرادات هست.

داودنژاد:در توضیح این بحث درباره انواع سینما اگر بخواهیم موضوع را ریشه‌ای تر بررسی کنیم، سینما از آغاز شکل گیری، گرفتار پیچیدگی و گران قیمتی ابزار شد یعنی خود فیلم ساختن مثل نقاشی یا نویسندگی نیست. ابزار بسیار می‌خواهد که هر کسی نمی‌تواند آنها را تهیه کند. بعد از آن سینما به عنوان ابزاری اثرگذار شناخته شد چراکه مردم در سالن نشستند و با دیدن تصویر قطاری که می‌آمد، فرار کردند!

اتفاق بسیار عجیبی است. در این لحظه ظرفیت‌های بالقوه‌ای وجود داشت. اینکه محل خوبی است برای دخالت سیاست و تجارت و این می‌تواند ابزار سیاسی خوبی برای احزاب باشد‌، فرصتی تجاری برای کمپانی‌ها. در آغاز دوربین جز ضبط بی‌واسطه واقعیت کاری نمی‌کرد اما از زمانی که دوربین شروع کرد به قصه گفتن‌، با یک نوع سفارش از طریق مالکین ابزار روبرو شد‌. فیلمساز برای ضبط و نمایش اثرش ابزار بسیار می‌خواهد و اینها در اختیار دولت‌ یا کمپانی‌ها و احزاب و… است و آنها خواه ناخواه سفارش خود را منتقل می‌کنند. همین طور که سینما شروع به قصه گفتن کرد‌، جوری باید این قصه را تعریف کند که از نظر سیاسی و تجاری تاثیرگذار باشد. به طور طبیعی مالکین ابزار یا همان حزب‌ها و کمپانی‌ها بعدها به دو جهان شرق و غرب تقسیم شد و اینها دو نوع سینما را دنبال کردند. به مقتضای هر یک از اینها متناسب با نظام سیاسی و اجتماعی‌شان‌، شیوه خاص خود را اعمال کردند و فیلمساز ملزم به گرفتن این سفارش‌ها بود. در این میان عده‌ای هم سینما را به عنوان ابزار هنری نگاه می‌کردند که چگونه می‌توان مستقل از این سفارش‌ها، به عنوان یک ابزاری با آن کار هنری کرد. به این ترتیب در اروپا جریاناتی شروع شد که به اصل گرامر سینما و زبان و بیان سینمایی پرداخت و در اصل روایت، شروع به تردید کرد‌، اینها را زیر سوال برد و یکسری فیلم‌هایی که اسم شان را سینمای هنری می‌گذاریم‌، در این فرجه ساخته شد. کسانیکه مدیریت سینما را بلدند سینمایی را که کلیشه‌ها را می‌شکند، از بین نمی‌برند چون در طول زمان دیده‌اند سفارشاتی که به سینما می‌دهند، به کلیشه‌هایی تکراری و کسل کننده تبدیل می‌شود.

پس ضرورت یک نگاه هنری به سینما که این کلیشه‌ها را بشکند و ظرفیت‌های بیانی تازه‌ای را وارد کند، و بعدا در هر دو قلمرو یعنی سفارشات سیاسی و مالی به درد بخورد‌، توسط مدیریت کلان سینما شناخته شد. ما در سینما یک مدیریت رسانه‌ای داریم که سفارشات شکل گرفته و تجربه پس داده و قطعی را از طریق سازماندهی نیروها و تخصص‌ها و سرمایه ، وارد روند تولید و عرضه و نمایش می‌کند‌ و یک مدیریت هنری که گرایشی را که به آن گرامر منجر می‌شود، زیر سوال می برد. بنابراین هم مدیریت رسانه‌ای و هم مدیریت هنری ‌، ضروری است و مدیریت سینما شامل هر دو حوزه می شود. یعنی هم باید مواظب باشد که کلیشه‌ها عمل کنند و هم مواظب باشد که کلیشه‌ها مسلط نشوند. این اتفاق در تمام دنیا افتاده. در ایران بعد از انقلاب ‌مدیریتی آمد که هم مدیریت رسانه‌ای را بلد بود، ‌چون مدتی در تلویزیون کار کرده بود و هم مدیریت هنری را و دو نفر هم بودند‌؛ انوار مدیریت‌ سازمانی می‌کرد‌، بهشتی مدیریت هنری می‌کرد با درک این نکته که برای رهایی از کلیشه‌ها باید سینما را از لحاظ زبان و بیان و گرامر و … از نظر هنر و زیبایی شناسی هم مورد توجه قرار داد. اوج این می‌رسد به سیف الله داد که وقتی آمد‌، گفت سینما نباید سیاست زده باشد اصلا این جمله را به کار می‌برد که سینما نباید مجیزگوی قدرت باشد و نباید صرفا شیفته سود باشد بلکه باید ارزش‌های زیبایی شناختی هنری را در نظر بگیرد و اگر نسبت به مسایل مبتلا به مردم شروع به فیلم سازی کند و واکنش نشان دهد‌، دیگر حتی ناچار نیست به تمنیات سطحی پاسخ دهد که به سمت ابتذال برود. سیف‌الله داد اسم این نوع سینما را گذاشت، “سینمای مصلحانه” اما این دو جریانی که همه جای دنیا کار می‌کند و سفارش سیاسی و تجاری به سینما می‌دهد، ‌اجازه نداد که او تا به انتها ادامه دهد.

حالا به این نتیجه رسیده‌اند که باید سازماندهی و حمایت کنند و اجازه دهند که گرایش‌های مختلف وجود داشته باشد. الان گروه هنر و تجربه یعنی جریانی که در زبان و بیان سینما با خود سینما کار می‌کند، باید وجود داشته باشد که کلیشه‌های سیاسی و مالی که وجودشان اجتناب ناپذیر است، به تکرار و ملال نرسند. یعنی داریم سینما را از نظر بیانی و هنری تقویت می کنیم. این یعنی مدیریت سینما که هم جنبه رسانه‌ای دارد و هم هنری و این یعنی جلوگیری کردن از تسلط جنبه صرفا رسانه‌ای که در حوزه درآمد و تبلیغات سیاسی خلاصه می‌شود‌، چرا که تسلط آن به تکرار می‌رسد و تکرار هم به زوال و ورشکستگی می‌رسد. بنابراین سینمای هنر و تجربه یعنی سینمایی که زبان و بیان هنری دارد و برای سینمای کلیشه‌ای امکان باز تولید کلیشه‌های جدید را فراهم می‌کند.