هنر و تجربه : سعید قطبی‌زاده در ماه‌نامه ۲۴ فیلم «داره صبح میشه» به کارگردانی یلدا جبلی را با اشاره به کاستی‌هایش  اثری دانسته که :« پرسه در خاطرات و چشم‌های پراشک و سکوت‌ها و درنگ‌هاست که از این فیلم بی‌ادعا اثری دل‌انگیز و صمیمی ساخته که می‌شود هربار آن را دید و بحر بیکران عشق را در حدیث نامکرری دیگر بازشناخت.» متن کامل این نقد در زیر می‌آید.

………………………………………………………………………..

 

فیلم را سه بار دیدم. بار اول، رنگ آمیزی تند صحنه‌ها و بازی اغراق‌شده‌ی بازیگران و دیالوگ‌هایی که شکلی خطابه‌گونه داشت، برایم آزاردهنده بود. در بار دوم، کنجکاوی درباره‌ی روابط پنهان قصه‌ها و شخصیت‌ها، به کشف‌های هیجان‌انگیزی منجر شد و بار سوم، فیلم علیرغم آن ضعف‌ها و این ابهاماتش چیز تازهای عرضه می‌کرد. ممکن است تماشاگرِ باهوش‌تر از من، این مسیر را در همان بار اول دیدن طی کند و شاید در همان دیدار نکته‌های بیشتری در آن بیابد، بااین‌حال مقصودم از این حرف تأکید بر ویژگی فیلم است و نه محک‌زدن هوش بیننده، که هم‌چون بسیاری از آثار خوب سینمایی، این یکی هم چیزی به خورد تماشاگرش نمی‌دهد، بلکه دعوتش می‌کند به تأمل و تمرکز و کشف رازهای اثر. همین‌جا بگویم که تماشای سه‌باره‌ی فیلم مطلقا به رفع کاستی‌های آن نمی‌انجامد؛ مثلا تلقی برخی از بازیگران از نقشهایی که ایفا میکنند انگار بیش از مختصات فیلمنامه است. به همین دلیل نمایش احساسات سرکوبشدهشان با آن جلوههای پررنگ بیرونی اجزای چهره و طنین رنج و اندوه در صدا و نوع بیان جمله ها، مطلقا جای دفاع نمی‌گذارد. یا شاید بهتر بود قصه‌های ظاهرا جداگانه از هم، در فضاهایی متنوع‌تر پخش می‌شد تا مثلا در رفت و برگشت‌ها به همان مکان‌های قبلی برنمی‌گشتیم و چشم اندازی گسترده‌تر از وقوع اتفاقات فیلم ترسیم می‌شد. اما این ایرادها مانعی برای دیدن ایده‌های بکر، پر از جزئیات و دقیق فیلم‌نامه نیست که در رویکردی واقع‌گرا و حتی روزمره، تماشاگر بی‌حوصله‌اش را در جریان دقایقی از زندگی عشاق ناکام می‌گذارد که همگی گویی در ضیافتی ناگوار قرار است در جایجای این شهر شبی دراز را به صبح برسانند. اما در بطن این شبانه‌های غمگین، دلالت‌هایی است که بر ضد آن واقع‌گرایی و روزمرگی گواهی می‌دهد.
برای تشریح این تناقض، یعنی تشخیص مرزهای نامرئی میان واقعیت و ناواقعیت، که فیلم را برای من دوست‌داشتنی و عزیز می‌کند و طبعا مهم‌ترین بهانه می‌شود برای نوشتن این چند خط، باید ابتدا اشارات گزیده قصه‌ها را در پیوند با یکدیگر جدی گرفت و بعد از آن وارد مرحله‌ی تازه‌تری شد که تصور می‌کنم دلیلی قاطع باشد بر اهمیت فیلم‌نامه و به‌دنبال آن فیلم. در مرحله‌ی اول، آن‌چه برخی قصه‌ها را به هم ربط می‌دهد و به‌ظاهر به فیلم انسجام می‌بخشد، همین لینک‌ها و نقطه پیوندهایی است که به شکلی نه چندان صریح و گذرا می‌آیند، که کلیدی‌ترینشان اسامی است؛ سامانِ جوان قصه‌ی اول، می‌تواند همان دکتر سامانِ قصه‌ی بعدی باشد که قرار است برای مداوای پیرزن بیاید و ماهی یا ماه‌بانو، عشق گمشده‌ی علی، مادر لیلای قصه‌ای دیگر است. در مرحله‌ی بعد، فیلم‌ساز برای رازآمیزترکردن این خط و ربط‌ها و شاید به‌اشتباه انداختن تماشاگر، این پیوندهای میان قصه‌ها را کم‌رنگ‌تر می‌کند. مثلا اعتراف بیتا بر سر جنازه‌ی آصف، بازگویی خاطرهای است که ما موقعیتی مشابه آن را با حضور بازیگری دیگر و شخصیتی دیگر دیده بودیم؛ یعنی سیمین. در این مرحله، فیلم‌ساز به بهانه‌ی مستقل بودن قصه‌ها و اپیزودها از یکدیگر، دارد حافظه‌ی تماشاگرش را از صحنه‌ی قبلی به‌ شهادت می‌گیرد برای عبور از واقعیت. بنابراین بیتا همان‌قدر با سیمین متفاوت است که رویا نونهالی از بازیگر دیگر (که چهرهی آشنایی ندارد)، اما خاطرهای که زن در وداع با پیکر بیجان همسر از آن پرده برمی‌دارد، دقیقا شرح آن ملاقات شبانه‌ای است که دیده بودیم (و چه خوب که در تدوین، این اعتراف دقایقی بعد از آن اتفاق می‌آید). این شیطنت، در فیلمنامه به تغییر نام شخصیت و در اجرا به جابه‌جایی بازیگر انجامیده (نیازی به توضیح نیست که از این منظر، حمید و آصف نیز شخصیتی یگانه‌اند). اما در مرحله‌ی سوم دیگر نه صراحتی هست و نه اشارتی. تنها نشانه‌های غیرمستقیم ما را به عبور از این جنگل پوشیده و هزارتوی روابط هدایت می‌کند. علی و ماهی چهره‌ی سالخورده‌ی امیر و لیلای جواناند و دیدار ناخواسته‌ی امیر و لیلا، همان واقعیت کابوس‌گونه‌ای است که عاشق بیمار از آن به خاطراتش گریخته است. لیلا در شرح این دیدار به مادرش و در وصف امیر می‌گوید: «همون‌جوری بود که میترسیدم یه روز با من بشه». به این ترتیب واقعیتی که قصه مدام از آن می‌گریزد، در نگرش فیلم‌ساز و حرف فیلم نیز، در پیش‌گاه خاطره و ای‌ بسا وهم، حقیر می‌نماید و رنگ می‌بازد. چه، تصویر معشوق سالخورده (ماهی) که مخاطب حرف لیلاست، قطعا برای علی و در یاد او، آن افسون و شکوه خاطراتش را ندارد. حرف لیلا اگر ارجاعی مبهم است به سرگذشت کیه‌یر که‌گارد، اعتراف تلخ علی، آینده‌ی آن توهم است و ارجاعی مبهم‌تر به دوران کهن‌سالی فیلسوف و اظهار ندامتش از ترک محبوبش با این استدلال رمانتیک که «لذت عشق در خاطره‌جاودانه‌تر است تا در برخورداری و کامجویی در واقعیت». ازاین‌روست که علی خطاب به آوای جوان می‌گوید: «هروقت یه چیزی رو داشتی و دلت تپید، اون وقت عشقه». ربط ماجرای سامان و گلی و تلفن‌بازیشان که مستقیما از داستان «بازی تلفنی» ویلیام ترور اقتباس شده، با سایر قصه‌ها فقط محدود به حرفه‌ی پزشکی سامان نیست. این مزاحمت تلفنی، دو پیامد دارد که اولیاش (صدای افتادن چیزی) در زندگی زوج جوان بحران‌زاست و دومی‌اش (پاسخگویی از آنسوی خط) نگرانی‌ها را رفع می‌کند. فیلم در ربط دادن مستقیم قصه ی سامان با بیتا صراحت دارد (بیتا تلفن رهاشده را مییابد و صدای او از پشت خط قابل شناسایی است) اما کسی چه می‌داند؟ شاید آن نگرانی به خاطر صدای افتادن مهری از پلکان باشد…
همه‌ی اینها، یعنی قصه‌های به ظاهر بی‌ربط اما شدیدا مرتبط، همهی آن باندهای موسیقایی فیلم با طنین دلنشین بنان و شهیدی، اشاره و ادای دین به فیلم محبوب آرژانتینی که درونمای‌های مشابه این فیلم دارد، آن تمهید هوشمندانه‌ی کارگردان در ناتمام گذاشتن دیدار سیمین و آوا، برشِ به موقع شب‌گردی لیلا و امیر به صحنه‌ی مشابه بیتا و بهروز (آیندهای دیگر؟)، همه‌ی راز در دل نگه‌داشتن‌ها و نگفتن‌ها و خودآزاری‌های عاشقانه و پرسه در خاطرات و چشم‌های پراشک و سکوت‌ها و درنگ‌هاست که از این فیلم بی‌ادعا اثری دل‌انگیز و صمیمی ساخته که می‌شود هربار آن را دید و بحر بیکران عشق را در حدیث نامکرری دیگر بازشناخت.