هنر و تجربه – بهزاد وفاخواه: نسل جدیدی که با فیلم‌های اول و دوم‌شان وارد سینما شده‌اند و از طریق هنر و تجربه توانستند آثارشان را روی پرده سینما هم ببرند، منحصر به کارگردان‌ها نیست. این نسل فیلم‌بردارها، تدوین‌گرها و عوامل تکنیکی جدید خودش را هم دارد. شاید زمانی بازیگرهای خودش را هم داشته باشد. در بین فیلم‌های به نمایش درآمده در گروه هنر و تجربه، مجید گرجیان رکورددار است. او پشت دوربین چهار فیلم قرار گرفته است. «پریدن از ارتفاع کم»، «روز مبادا»، «گس» و «داره صبح می‌شه» چهار فیلمی هستند که مجید گرجیان فیلم‌بردار آن‌ها بوده است. چهار فیلمی که به شدت هم با هم متفاوتند. اگرچه همه آن‌ها دو ویژگی مشترک دارند: همگی فیلم اول کارگردانان‌شان هستند و همگی توسط کسی فیلم‌برداری شده‌اند که اعتقاد دارد فیلم‌بردار باید در خدمت سبک کارگردان باشد و به بهترین شکلی افکار او را تصویرو ثبت کند. در این گفت‌وگو، گاهی فیلم به فیلم جلو رفته‌ایم و گاهی سوالاتی راجع به مباحثی مشخص از او پرسیده‌ایم. سوالاتی درباره ورود تکنولوژی دیجیتال به سینما و فیلم‌برداری و معنای صاحب سبک بودن در فیلم‌برداری.
شما رکورددار فیلم‌برداری در فیلم‌های هنر و تجربه هستید و تقریبا یا حتی تحقیقا، در همه این فیلم‌ها هم با فیلم‌سازهای جوان کار کرده‌اید. خودتان هم که جوان هستید. هر چهار فیلم هم به کارگردان فیلم‌اولی تعلق داشته. کار با این گروه از فیلم‌سازها و این مدل از فیلم‌سازی برای شما چطور بوده است؟
همه تقریبا هم سن و سال هستیم، حالا با چندسال اختلاف. من متولد ۵۶ هستم و حامد [رجبی] که می‌دانم متولد ۶۰ است و کیارش [اسدی‌زاده] و فائزه [عزیزخانی] و یلدا [جبلی] هم دور و بر ۶۰ هستند. من که از سینمای جوان و فیلم کوتاه شروع کردم و هنوز هم فیلم کوتاهی هستم و از سال ۸۳ عضو پیوسته انجمن فیلم کوتاهم. من و حامد رجبی در یک روز عضو سینمای جوان همدان شدیم. آن‌ها فیلم کوتاه می‌ساختند و من هم فیلم کوتاه فیلم‌برداری می‌کردم و رفته رفته این دایره دوستان وسیع و وسیع‌تر شد. البته همه ما کارهای دیگر سینمایی هم برای امرار معاش انجام می‌دادیم. این دوستان دیگر به مرزی رسیدند که فیلم بلندشان را بسازند و به من اعتماد کردند.
درواقع نسلی هستید که با هم پیش آمده‌اید.
قطعا و همه با هم رشد کردیم. دوستی من و حامد رجبی ۱۸ سال پیش شروع شد. هر فیلمی هم دارد من فیلم‌برداری کرده‌ام به جز یک فیلم کوتاه که مرتضی قیدی گرفت، آن هم به این دلیل که سرباز بودم و نتوانستم سر صحنه بیایم. طبیعتا این نسل وقتی جلوتر می‌آید، می‌خواهد با نسل خودش کار کند. نسلی که در دنیای دیجیتال ترس چندانی از آزمون و خطا ندارد. دوره نگاتیو به این شکل بود که یک فیلم‌ساز فیلم‌اولی به احتمال خیلی زیاد با یک فیلم‌بردار باتجربه و قدیمی همراه می‌شد. فیلم‌برداری که تجربه‌اش زیاد باشد و بتواند کار را هندل کند و حتی لیدر مجموعه باشد. فیلم‌ساز جوان شاید به لحاظ هنری سلیقه مشترکی با آن فیلم‌بردار داشته باشد اما اینکه چقدر هم‌سو باشند و یا چقدر بتوانند با هم رفیق باشند و اصلا حرف مشترکی برای زدن داشته باشند، معلوم نیست. طبیعتاً این چند کارگردانی که اسم بردم هم دنبال کسی از نسل خودشان و هم‌تجربه خودشان بوده‌اند. برای من هم لذت‌بخش بود و هست که با کارگردان‌هایی کار کنم که به کارشان و به نگاه‌شان معتقدم. چون تجربه‌گرایی در کارشان هست. نه اینکه فیلم تجربی باشد، تعریف فیلم تجربی متفاوت است.
این اشتباه در ادبیات سینمایی‌مان زیاد تکرار می‌شود. فیلم تجربی اساساً فضای متفاوتی دارد، ضدروایت است و دنبال ظرفیت‌های جدید برای زبان سینماست. فیلم‌های اندی وارهول تجربی است نه سینمای غیرکلیشه‌ای که معمولا مراد ما از تجربی این جور فیلم‌هاست.
بله من هم منظورم تجربه‌گرا بود که لزوما منطبق با سینمای تجربی نیست. به قول یکی از دوستان، سینمایی که بتواند دستور زبان جدیدی را به سینما پیشنهاد بدهد. این فیلم‌ها همه متعلق به سینمای مستقل هستند. یعنی نه بودجه دولتی دارند و نه تهیه‌کننده‌ای که بودجه خاصی به پروژه تزریق کرده باشد. به نوعی همه فیلم‌های low budget هستند. خودگردان‌اند. من در همه این فیلم‌ها شریکم و دستمزدی هم بابت آن‌ها نگرفته‌ام.
دستمزد را شریک شدید یا سرمایه گذاشتید؟
نه سرمایه‌ای نگذاشتم. دستمزد را شریک شدم به عنوان درصد. که این فیلم این میزان هزینه‌اش است و دستمزد فلان درصد از هزینه‌اش است، پس همین درصد در سودش هم متعلق به من. به غیر از فیلم مرحوم ایرج کریمی و فیلم دوم کیارش «شکاف» پولی به عنوان دستمزد نگرفته‌ام. ولی خیلی راضی و خرسندم چون فیلم‌هایی به شدت سرپا و آبرومند هستند. من به همین راحتی هم سر فیلم‌برداری فیلمی نمی‌روم از اول هم حاضر نبودم به هر قیمتی وارد سینما شوم. به مجید برزگر و همه دوستانم هم گفته‌ام. اینکه سر صحنه خانم یا آقای فیلم‌سازی بروم که اساسا نگاهش به سینما را قبول ندارم و ابزار آن آدم باشم را قبول ندارم.
سینماگر حرفه‌ای، در معنای منفی کلمه. کسی که دارد می‌رود اداره و حالا پروژه امروزش این است.
وقتی به تو نگاه ابزاری می‌شود این را حس می‌کنی. برای نمونه فیلم فائزه عزیزخانی فیلم به شدت سختی بود. من از اول تکلیفم با خودم روشن بود که فیلم‌برداری این فیلم نباید دیده شود. وگرنه من هم بلدم طوری فیلم‌برداری کنم که هرکس دید بگوید بـــــه عجب فیلم‌برداری ای، چه نورهایی داشت.
«نمایی از پشت صحنه پریدن از ارتفاع کم»
دقیقا سوال بعدی من هم همین است که آیا فیلم‌بردار باید سبک خاص خودش را داشته باشد و کسی که دارد فیلم را می‌بیند متوجه شود کار کدام فیلم‌بردار است یا اینکه فیلم‌بردار باید در خدمت سبک و زبان سینمایی کارگردان در آن فیلم خاص باشد و مجری سبک کارگردان. البته همیشه، محافظه‌کارانه، راه حل میانه پیشنهاد می‌شود. از این چهار فیلم اکران شده شما،حداقل سه تای آن به شدت با هم متفاوت هستند. یعنی «پریدن از ارتفاع کم» و «روز مبادا» با هم و با دوتای دیگر به شدت فرق دارند.
حتی «گس» هم خیلی فرق دارد با فیلم یلدا جبلی. من تعریفی برای خودم دارم که این تعریف را هم از همان سال ۷۶ و ۷۷ که وارد سینما شدم، از کار خودم و نگاه به سینما داشتم. البته نمی‌دانم می‌شود عنوان «کار» را به کار برد یا نه. چون ما بیکار محلیم عملا! شش ماه از سال بیکاریم و شش ماه بدون توقف سر کار. من بیشتر به چشم کار دلی نگاه می‌کنم، هرچند هیچ درآمدی از هیچ محل دیگری ندارم. تعریف من از این کار یا حرفه یا هر اسم دیگر، تصویر کردن خلاقه ذهن کارگردان است. چون کارگردان اولین کسی است که با آن فیلم‌نامه عجین می‌شود، اوست که آدم‌ها را می‌چیند و در نهایت کات می‌دهد و از اول تا آخر با فیلم است. فیلم در نهایت متعلق به کارگردان است و ما آدم‌هایی هستیم که به عنوان چشم و گوش کارگردان، هرکدام در مقطعی در کنار این پروژه قرار می‌گیریم و به او کمک می‌کنیم. خود ما به خاطر ذهنیت‌ها، داشته‌ها و تجربیاتی که داریم قطعا می‌توانیم و باید تاثیرگذار باشیم. فیلمی که یک جزئی از آن بیرون باشد، مثلا فقط فیلم‌برداری‌اش خوب باشد یا تدوینش یا.. کارش تمام است. اگر فقط می‌خواهی به تصویرها نگاه کنی، آن‌قدر تصویرهای خوشگل‌تر در مستندهای بی بی سی و شبکه‌های مختلف هست که راحت‌تر این است که در خانه بنشینی و آن تصویرها را ببینی. سینما یک کار جمعی است. در نتیجه من به شدت معتقدم که فیلم متعلق به کارگردان است چرا که او درنهایت باید برود بنشیند و پاسخگوی همه باشد. دکوپاژ چیز عجیب و غریبی نیست ولی کارگردان است که اول از همه فیلم‌نامه را ورق زده و تصمیم گرفته این فیلم را در نماهای لانگ‌تیک بگیرد یا فیلمش پرنما باشد یا روی دست یا روی سه‌پایه باشد. یک چیزی هم اضافه کنم، قطعا تجربه کارگردان‌ها کمتر از تجربه فیلم‌بردارها، صدابردارها و دستیارها است. شما به عنوان کارگردان انتخاب می‌کنی، در حالی که به عنوان فیلم‌بردار یا تدوین‌گر انتخاب می‌شوی.
منظورم از تجربه‌گرا لزوما منطبق با سینمای تجربی نیست. به قول یکی از دوستان، سینمایی که بتواند دستور زبان جدیدی را به سینما پیشنهاد بدهد. این فیلم‌ها همه متعلق به سینمای مستقل هستند. یعنی نه بودجه دولتی دارند و نه تهیه‌کننده‌ای که بودجه خاصی به پروژه تزریق کرده باشد
یعنی شما در سال با آثار بیشتری روبه‌رو می‌شوید.
برای نمونه، کیارش اسدی زاده ظرف این چهار پنج سال، دوتا فیلم ساخته. در حالی که من ظرف این پنج سال، هشت فیلم کار کرده‌ام. تازه با وجود اینکه کم‌کار بوده‌ام. یا حامد در طول یک سالی که درگیر پریدن.. بود، من سه فیلم کار کردم. قطعا تجربه من خیلی بیشتر از اوست اما او نگاه خاص خودش را دارد و ما باید کمک کنیم تا آن نگاه بیان شود.
خود شما با کدام دسته از کارگردان‌ها راحت‌تر هستید، آن‌هایی که با دکوپاژ مشخص و از پیش معلوم سرصحنه می‌آیند و آن‌هایی که اعتقاد دارند بیشتر تصمیم‌ها را باید سر صحنه گرفت تا خلاقیت‌ها شکوفا شود.
تقریبا همه کارهای کوتاه حامد رجبی را فیلم‌برداری کرده‌ام که بدون دکوپاژ می‌آمد سرصحنه. میزانسن‌های پیچیده و عجیب و غریبی هم داشت که کار را خیلی سخت و در عین‌حال لذت‌بخش می‌کرد. وقتی کار درمی‌آمد و پلان را نگاه می‌کردیم، خوش‌حال بودیم که کار بزرگی کرده‌ایم. ولی با سایر کارگردانانی که کار کرده‌ام همه دکوپاژ مشخص داشتند. برای من به شخصه فرق خاصی نمی‌کند به فضای فیلم نگاه می‌کنم که طبق این فضا باید نورها و قاب‌ها چطور باشند.
پریدن از ارتفاع کم چه ویژگی بصری مشخصی داشت؟ داستانی که در فضاهای شهری می‌گذرد و به شدت فیلم افسرده‌ای هم هست.
من و حامد [رجبی] فیلم‌های زیادی با هم کار کرده‌ایم و سابقه فیلم دیدن و دوستی خیلی زیاد داریم. البته حامد شاید سی برابر من کتاب خوانده. با سلیقه هم آشنا هستیم. در این فیلم عمده نماهایی که از رامبد [جوان] می‌بینیم نماهایی هستند که از آن بریده شده و فقط خود نگار [جواهریان] است که با هدروم مناسب و قاب کامل دیده می‌شود. تقریبا همه جای فیلم آدم‌های دیگر فیلم ناقص هستند و فقط نهالِ فیلم است که کامل است. نمی‌دانم این کار اصلا دیده شده یا نه. یا اگر دیده شده، بقیه موافق بوده‌اند یا نه. این ذهنیت حامد بود که تصویر آدم‌ها بریده شود تا تمرکز روی نهال باشد. طبیعتاً یک خشونتی هم در این کات کردن آدم‌ها هست.
در «روز مبادا» چی؟ در این فیلم مهم‌ترین کار، و نه تنها کاری که شما باید انجام می‌دادید این بود که تماشاگر تصور کند،تصاویر توسط دوربین هندی‌کمی گرفته شده که دست کارگردان است. چه تمهیدی برای درآمدن این موضوع داشتید.
این فیلم از طرف یکی از دوستان نازنینم علی هاشمی به من معرفی شد. با محمد احمدی صحبت کردیم اما توافق نکردیم. ولی من فیلم‌نامه را خوانده بودم و خیلی دوست داشتم و وقتی یک ماه بعد آقای احمدی دوباره با من تماس گرفت، قبول کردم. می‌دانستم باید عضوی از گروه سازنده این فیلم‌نامه باشم. از همان اولی که رفتم خانه عزیزخانی‌‌ها سعی کردم خودم را در دل‌شان جا بدهم. مثل یک مستندساز که وقتی وارد یک فضا می‌شود باید فضا را مال خودش کند تا به مقصودش برسد. من تجربه مستند هم زیاد دارم و با کامران شیردل و مجتبی میرتهماسب و مهران تمدن و فرشاد فدائیان و علی رازی و خانم بنی‌اعتماد کار کرده‌ام. مستندهای صنعتی هم با خود مجید برزگر کار کردیم. یک مستند هم با حامد رجبی که تنها تجربه مستندش بود. در این فیلم آدم‌ها در نقش واقعی خودشان بودند و لوکیشن فیلم در خانه پدری فائزه عزیزخانی بود و باید این‌ها من را در جمع خودشان می‌پذیرفتند. وظیفه حرفه‌ای من این بود که در این خانواده جا بیافتم و خوشبختانه از روز اول این اتفاق افتاد و به مادرش می‌گفتم مادر و با پدرش و وحید برادرش که خیلی رفیق شدیم.
«نمایی از پشت صحنه روزمبادا»
آن فیلم مشخص است که پشت صحنه خوبی داشته است.
به فائزه می‌گفتم من کات نمی‌دهم تا بابات نخندد! مطمئناً کلی کلوزآپ از پدرش دارد که من منتظر بودم بابای فائزه بخندد و بعد ده پانزده نفر پشت صحنه بلندبلند می‌خندیدیم. حال‌مان خوب بود سر این فیلم. یک بخشی‌اش به خاطر تجربه مستندهایی بود که من کار کرده بودم. آدمی هستم که پشت صحنه فیلم اصلا صدایم درنمی‌آید. فیلم‌برداری این فیلم نباید دیده می‌شد. آقای کیارستمی هم فیلم‌برداری این فیلم را خیلی دوست داشت. سعی کردم خودم را حذف کنم و بشوم فائزه عزیزخانی با یک هندی‌کم در دستش.
راستی هنوز کارهای کوتاه را قبول می‌کنید یا دیگر از فضای فیلم‌کوتاه بیرون آمده‌اید؟
نه اتفاقا امسال دوتا فیلم کوتاه برای رفقا گرفتم و یک فیلم دیگر هم قرار بود،فیلم‌برداری کنم که زمانش جور نشد. از فیلم کوتاه سازها پول هم نمی‌گیرم مگر اینکه پول داشته باشند. خودم هم از فیلم کوتاه شروع کرده‌ام.
ملاک اینکه یک فیلم را بپذیرید چیست؟ کارگردانش را بشناسید یا کارش را قبول داشته باشید، یا فیلم‌نامه ملاک اصلی است یا گروه…
همه این‌ها می‌تواند باشد. یک روز میثم کائد به من زنگ زد که برنامه‌ات چطوری است و فیلم بلندی دستت داری؟ گفتم نه. گفت من برای یک کاری به تو زنگ می‌زنم. هرچقدر پرسیدم چه کاری، شیطنت می‌کرد و جوابی نمی‌داد. گفتم بگو برای چه کسی است، من استرس گرفتم!.. گفت ایرج کریمی! همین که گفت ایرج کریمی خداحافظی کرد. خبر داشتم که در دفتر مجید برزگر می‌خواهد فیلم جدیدش را بسازد و امین [جعفری] هم قرار است تصویرهایش را بگیرد. غافلگیر شده بودم. فردایش رفتیم دفتر علی حضرتی و من ظرف پنج دقیقه با ایرج کریمی دوست شدم. این آدم هرفیلمی که داشت برایش فیلم‌برداری می‌کردم، آن هم با کمال میل. تله فیلم، سریال، مستند، حتی اگر فیلم بد هم می‌ساخت، حاضر بودم آن‌را فیلم‌برداری کنم. ایرج خیلی عاشق زندگی بود و تلخی فیلم‌هایش از جمله همین فیلم نیم‌رخ‌ها یک تلخی سرشار از زندگی است. من اگر بعد از این فیلم هیچ فیلمی را کار نکنم هم حالم بد نمی‌شود. فیلم سرپا و خیلی خوبی شده و لحظاتی دارد که به شدت درخشان و شاعرانه ست. برای یکی دیگر ممکن است هرچقدر هم پول بدهند سر کار نروم. کارگردان برای من مهم است و فیلم‌نامه. همان کارگردان بد، اگر فیلم‌نامه‌اش خوب باشد کار را قبول می‌کنم.
اگر فیلم‌نامه بدی از یک کارگردانی که دوست داشته باشید پیشنهاد شود چه می‌کنید؟
اگر برفرض محال ایرج کریمی فیلم‌نامه بد هم می داشت، من کار می‌کردم.
