هنر و تجربه – امیر محقق: «رقص خاک»  ۲۴ سال پس از ساخت بالاخره طلسم اکران نشدن فیلم‌های ابوالفضل جلیلی را شکست و در هنروتجربه به نمایش درآمد. جلیلی از سال‌های در محاق ماندن فیلم‌هایش دل پری داشت و به قول خودش حالا پس از اکران اولین فیلمش که به نمایش عمومی درمی‌‌آید احساس خاصی ندارد. جایگاه مخاطب، تفاوت سینمای تجربی ایران با سینمای جهان و ویژگی سینمای جلیلی از محورهای گفت‌و‌گویمان با این فیلم‌ساز ۵۸ ساله بود که برای ساخت فیلم‌هایش به ندای دلش گوش می‌دهد.

 

 بعد از حدود ۲۶ سال فیلمی از خود را روی پرده سینما و در اکران می‌بیند. این موقعیت باید حس عجیب و نادری داشته باشد. برای اولین سوال می‌خواهم حس‌تان از این اتفاق پس از این همه سال را بدانم؟

شاید بتوانم بگویم که جزو معدود آدم‌هایی هستم که همیشه امروزم با فردایم متفاوت است. سعی می‌کنم هر روز فکر یا حس جدیدی داشته باشم. به همین دلیل هم نمی‌توانم چند ماه را صرف نوشتن یک فیلم‌نامه بکنم و سال بعد آن را بسازم؛ چون هر دفعه که به سراغش می‌روم احساس می‌کنم مناسب نیست و همه را دوباره می‌نویسم. این‌ها را گفتم تا بگویم که برایم گفتن حس الانم در مورد اکران فیلم سخت است. اما هیچ حس خاصی ندارم جز آن جمله معروف که می‌گوید «می‌گذرم اما فراموش نمی‌کنم». سال ۷۰ که با گروهم فیلم را می‌ساختیم فکر می‌کردیم که داریم یکی از عارفانه‌ترین فیلم‌های سینمایی را می‌سازیم. حدوداً سی سال داشتم و فکر می‌کردم که با اکران این فیلم چه اتفاقاتی که نمی‌افتد و منتقدان در موردش چه‌ها خواهند گفت. اما فیلم به شدت کوبیده شد. البته من جزو آن دسته از کارگردانانی نیستم که از انتقاد ناراحت شوند اتفاقاً من عاشق کوبیده شدنم. وقتی من را می‌کوبند بیشتر قدرت می‌گیرم تا بلند شوم و حرکت دیگری انجام دهم. اما فیلم من را به لحاظ سیاسی می‌کوبیدند. یادم می‌آید مجله‌ای آن زمان نوشت جلیلی به سیم آخر زده و دیوانه شده است. چون اولین فیلم بدون دیالوگی بود که در ایران ساخته شده بود عده‌ای می‌گفتند جلیلی می‌خواهد بگوید مردم ایران لال هستند و قدرت حرف زدن ندارند. در صورتی که چنین چیزهایی در ذهن من نبود. من می‌خواستم یک تصویر بین‌المللی از عرفان شرق ارائه بدهم و می‌خواستم بدون زیرنویس و واسطه، فقط با تصویر این اتفاق بیفتد. به نظر من کسانی که این فیلم را توقیف کردند باید الان صحبت بکنند چون اگر فیلم ایراد داشت پس الان هم باید ایراد داشته باشد؛ اگر هم ایراد نداشت که چرا این همه سال به من جور شد. جوش خودم را نمی‌زنم چون من سینما را آنقدر جدی نمی‌گیرم، هدفم را جدی می‌گیرم که سینما هم مثل ابزار آن است. مهم این است که با سینما چه می‌خواهی بگویی. مادرم آن زمان به من می‌گفت این‌ اتفاقات امتحان الهی است چون هم به لحاظ مادی و هم معنوی وضعیت بسیار بدی پیدا کرده بودم. به نظرم فیلم هنوز هم سرپاست اما خودم دیگر حس‌هایم کاملاً متفاوت شده است.

چی شد که بین این‌همه فیلم‌، «رقص خاک» را انتخاب کردید؟ میل نداشتید فیلم‌های جدیدترتان به نمایش دربیایند؟

سال گذشته زمانی که هنر و تجربه به راه افتاده بود به امیرحسین علم‌الهدی (دبیر شورای سیاست‌گذاری هنر و تجربه) گفتم اگر می‌خواهید فیلم‌های من را نمایش بدهید مهم نیست که بفروشد، فقط نمایش دهید تا جلیلی که انقدر اسمش را می‌گویند را بشناسند. چون در هیچ چیز که اول نباشم در دنیا نفر اولی هستم که ۱۵ فیلم ساخته و در کشور خودش هیچکدام اکران نشده‌اند. پیشنهاد دادم که در دو هفته تمام فیلم‌هایم را نمایش دهند. پولی هم بابت آن نمی‌خواهم و مجانی باشد تا مردم ببینند و قضاوت کنند. اما باز باید سیستمی طی می‌شد که در همان سال‌های ساخت فیلم باید انجام می‌شد؛ کارهایی مثل مجوز دادن ارشاد. اما انتخاب شدن «رقص خاک» به ارتباط گرفتن محمد مهدی دادگو تهیه‌کننده فیلم با ارشاد است. من اصلاً اطلاع نداشتم و یک روز شنیدم قرار است فیلمم در اینجا نمایش داده شود. حتی زمانی فیلم ممیزی شد و یک نریشن روی آن گذاشتند تا مجوز بگیرد و به رسانه‌های تصویری بفروشند.

یادم می‌آید مجله‌ای آن زمان نوشت جلیلی به سیم آخر زده و دیوانه شده است. چون اولین فیلم بدون دیالوگی بود که در ایران ساخته شده بود عده‌ای می‌گفتند جلیلی می‌خواهد بگوید مردم ایران لال هستند و قدرت حرف زدن ندارند

در ذهن ابوالفضل جلیلی مخاطب چه جایگاهی دارد؟ با توجه به این‌که هیچ‌کدام از فیلم‌هایتان اکران نشده می‌خواهم بدانم هنگام ساخت فیلم چقدر به مخاطب هم فکر می‌کنید؟

یاد می‌آید سال‌ها پیش زمانی که محمد بهشتی مدیرعامل فارابی بود پیش او رفتم و گفتم دوست دارم فیلمی بسازم که مثل شعر حافظ باشد؛ من نه برایم مخاطب مهم است نه خودم، و نه حتی این‌که شما مجوز بدهید. دلم می‌خواهد همچون شعرهای حافظ، مردم وقتی فیلمم را می‌بینند به یک آرامش عرفانی برسند. بهشتی به من گفت خود حافظ می‌گوید سخن که از دل برآید لاجرم بر دل نشیند. این شد برای من الگو. هنوز هم که می‌خواهم فیلم بسازم به این نگاه می‌کنم که اگر  ایده‌ای در من حرکت و اتفاقی رقم می‌زند و قلبم را می‌لرزاند آن را می‌سازم و تصور می‌کنم همان حس را به بیینده می‌دهد. بیشتر دلی کار می‌کنم.

«رقص خاک» فیلم بدون دیالوگی است. چرا فیلم را بی‌کلام جلو بردید؟ زبان تصویری برایتان ارجح بود؟

قبل از رقص خاک، سه فیلم ساخته بودم که مجوز نمایش در ایران نگرفته بود اما هر سه به خارج رفتند و مورد استقبال قرار گرفتند. این را در نظر بگیرید که آن‌زمان که فیلم‌های ما به خارج می‌رفت اصلاً سینمای ایران مطرح نبود. وقتی آن استقبال را دیدم، نه آن‌که بخواهم برای جشنواره‌ها فیلم بسازم، اما حس کردم که می‌توانم بیان فیلمم را جهانی بکنم. به همین دلیل رفتم سراغ سوژه‌هایی که مسأله مردم دنیا باشد نه فقط مسأله مردم ایران. خواستم حرفم را با نگاه بین‌المللی بزنم و یکی از راه‌های رسیدن به آن، این بود که از دیالوگ پرهیز کنم و کسی نیاز به فهمیدن دیالوگ ما نداشته باشد. ضمن اینکه ترجمه بعضی از دیالوگ‌ها سخت است. یادم می‌آید حین ساخت، بعضی مواقع تا صبح فکر می‌کردم که فلان مسأله را چطور می‌توانم فقط با تصویر بگویم. ضمن این‌که کلاً دیالوگ‌نویسی‌ام ضعیف است. نوشتن بعضی دیالوگ‌ها هم به نظرم لوس و بی‌مزه است.

آن‌زمان که فیلم‌های من به خارج می‌رفت اصلاً سینمای ایران مطرح نبود. وقتی آن استقبال را دیدم، نه آن‌که بخواهم برای جشنواره‌ها فیلم بسازم، اما حس کردم که می‌توانم بیان فیلمم را جهانی بکنم. به همین دلیل رفتم سراغ سوژه‌هایی که مسأله مردم دنیا باشد نه فقط مسأله مردم ایران. خواستم حرفم را با نگاه بین‌المللی بزنم و یکی از راه‌های رسیدن به آن مقصود  این بود که از دیالوگ پرهیز کنم

اقلیم «رقص خاک» کجاست؟

موقعی که می‌خواستم فیلم را بسازم به تهیه‌کننده‌ام گفتم دنبال کوره‌پزخانه‌ای می‌گردم که خاکش حس غربت به آدم بدهد. از قم شروع کردم به گشتن  برای لوکیشن و تا بوشهر رفتم. دادگو تهیه‌کننده فیلم گفت برو سمت تاکستان قزوین منطقه‌ای هست به نام شال. وقتی با دستیارم سعید مترصد که خدا رحمتش کند، رفتیم آنجا یک خاکریز دیدیم و یک دختر کوچک به نام لیموآ که در فیلم بازی کرد. وقتی آن تصویر و آن دختر را بالای تپه دیدم گفتم همان‌جا کار می‌کنیم. گفتم این بار خاک مهم نیست، بلکه انسان است که بر خاک تأثیر گذاشته است.

غالباً فیلم‌های‌تان را با نابازیگر جلوی دوربین می‌برید. حضور دوربین را چطور برای آن‌ها حل می‌کنید؟

در این مورد بحث‌های زیادی دارم که مجبورم اینجا فشرده بگویم. هر انسانی در محرم و حریم خودش، قادر به انجام هر کاری هست. مشکل از آن‌جایی شروع می‌شود که نامحرم وارد می‌شود. شما در حریم خصوصی خودت شعری می‌خوانی و صدایت هم خوب است. به محض این که احساس می‌کنی کسی به حریمت وارد شده دیگر صدایت می‌گیرد و نمی‌توانی بخوانی. فرق بین بازیگر و نابازیگر در این است. همه انسان‌ها به نظر من بازیگرند. یا به عبارتی طبیعی زندگی می‌کنند. اما بازیگر یاد گرفته که در برابر نامحرم هم راحت زندگی کند. نامحرم هم در این‌جا دوربین است. به محض آن‌که آن دوربین محرم بشود دیگر همه‌چیز حل می‌شود. اولین کاری که می‌کنم این است که نامحرم را با دوربین رفیق کنم.

این پروسه رفیق شدن نابازیگر با دوربین چطور اتفاق می‌افتد؟

هر آدمی قلقی دارد. در اولین قدم سعی می‌کنم ببینم آدم مقابلم را چه چیزی شاد و  چه چیز ناراحتش می‌کند. وقی می‌خواهیم صحنه ملودرامی از او بگیریم باید چی به او بگوییم تا تحت تأثیر قرار بگیرد و بغض بکند. باید با او دوست شد و همذات‌پنداری کرد. هر آدمی هم با آدم دیگر فرق می‌کند. بعضی مواقع داستان را به نفع کاراکتر تغییر می‌دهم. مهم‌ترین چیز شناخت است که بازیگر یا نابازیگرت را بشناسی. آن‌وقت راحت می‌توانی با او کار کنی.

ابوالفضل جلیلی 2

روند داستان را در فیلم‌نامه بر اساس زندگی واقعی شخصیت‌ها هم تغییر می‌دهید؟

نه. اول مدتی را با یک شخص زندگی می‌کنم و نگاه می‌کنم ببینم تکیه‌کلامش چیست، چه چیزی را خوب می‌گوید؛ لبخندش قشنگ است یا بغضش، ژستش یا اخمش. این‌ها را پیدا می‌کنم. از داشته‌های آن شخص استفاده می‌کنم در جهت کار خودم. پس بعضی جاها باید بازی بکند. من به بازیگرانی که با من کار می‌کنند می‌گویم باید بروی و مدام آلبوم‌های شجریان را در خلوت گوش بدهی. باید ببینی وقتی یک مصرع از یک غزل را دوبار می‌خواند با دو دستگاه مختلف می‌خواهند. آنوقت زمانی که از بازیگر می‌خواهم دوبار برود و برگردد، یک شکل این کار را انجام نمی‌دهد. من هر چه در عالم هنر دارم از صدای شجریان است. یک‌بار به خود او گفتم خارج از کشور وقتی از من می‌پرسند کجا درس خوانده‌ای و استادت کیست می‌گویم استاد من یک آوازه‌خوان است. برایشان توضیح می‌دهم و می‌فهمند که منظورم چیست. شجریان به من گفت به این دلیل است که همه هنرها در جوهره یکی هستند و در ابزار است که فرق می‌کنند. حرکت بازیگر همان آرشه‌ای است که نوازنده روی ویولون می‌کشد؛ همان حرکت دست خطاط است؛ همان تحریر آواز است؛ همان حرکتی است که به دوربین می‌دهی. وقتی که می‌خواهم تدوین بکنم هم همان موسیقی را برای خودم تکرار می‌کنم و بر اساس مترونوم آن، مونتاژ می‌کنم. خبرنگار لوموند فرانسه بدون آن‌که این را به او گفته باشم، گفت که تمام دکوپاژهای فیلم‌هایت انگار بر اساس یک موسیقی است.

خودتان ویژگی غالب سینمای‌تان یا نکته کشف نشده آن را چه می‌دانید؟

آدم‌های غیر سینمایی برای من مهم‌ترند تا آدم‌های سینمایی. چون آدم‌های سینمایی با متر و تراز و شاغول یک فیلم را اندازه‌گیری می‌کنند اما آدم‌های غیرسینمایی با دلشان. آدم‌های غیرسینمایی وقتی من را می‌بینند و می‌خواهند معرفی کنند می‌گویند این همان مستندسازه است. آنقدر فیلم‌هایم را به زندگی نزدیک می‌کنم که بیننده فکر می‌کند واقعی است و مستند. فکر می‌کنند یک دوربین گذاشته‌ایم و از زندگی آدم‌ها فیلم گرفته‌ایم. این برای من از بدو ورود به سینما مهم بود که سینمایم اول از همه برای خودم قابل باور باشد. این سیر کردن از واقعیت به سمت حقیقت به نظرم ژانر کاری من است.

 چه چیزی فیلم‌های شما را از مستند جدا می‌کند؟

سال‌ها پیش فیلم کوتاهی از عباس کیارستمی دیدم به نام «همسرایان». فیلمش آن‌قدر خوب بود که به جای خودش در مورد فیلم‌سازش حرف زدم چون فیلم خوب را فیلم‌ساز خوب می‌سازد. آن زمان گفتم کیارستمی به نظر من کسی است که دست به درون جوی فاضلاب می‌برد و از آن جواهر بیرون می‌کشد. این مرز بین مستند واقعی و نزدیک شدن به زندگی واقعی است. عین مستند کار می‌کنید و دستتان را به درون آب گل‌آلود فرو می‌کنید اما وقتی از آن فیروزه بیرون می‌کشید بیننده می‌فهمد که تو هم کاری کرده‌ای. ما با واقع‌گرایی‌ای که صرف نیست، به سمت حقیقت می‌رویم. اول سینمای رئالیته را تجربه می‌کنی بعد از آن عبور می‌کنی و به حقیقت می‌رسی. اول باید واقعیت را خوب بشناسی بعد اگر گنجایشش را داشته باشی از آن عبور می‌کنی که ریاضت بسیاری دارد. در «رقص خاک» سعی کردم از مرز واقعیت بگذرم و به حقیقت برسم. البته در تمام فیلم‌هایم این کار را می‌کنم اما این فیلم اوجش . باید خالی از حب و بغض و کینه و حسادت و دروغ و نیرنگ می‌شدم. آن موقع بودم اما الان دیگر نمی‌توانم رقص خاک بسازم.

هر انسانی در محرم و حریم خودش، قادر به انجام هر کاری هست. مشکل از آن‌جایی شروع می‌شود که نامحرم وارد می‌شود. شما در حریم خصوصی خودت شعری می‌خوانی و صدایت هم خوب است. به محض این که احساس می‌کنی کسی به حریمت وارد شده دیگر صدایت می‌گیرد و نمی‌توانی بخوانی. فرق بین بازیگر و نابازیگر در این است. همه انسان‌ها به نظر من بازیگرند

آخر فیلم جمله‌ای روی صفحه نقش می‌بندد: «طنین رنج دوستانم در غربت خاک چنین حاصل بود». اشاره به موضوع خاصی دارد؟

در طول فیلم، این بچه (ایلیاد) یک صدایی را می‌شنود که ما نمی‌دانیم این صدا چیست اما مدام او را پریشان می‌کند. در ذهن خودم این صدا، یک ندایی بود که از ماورا می‌آید اما نمی‌فهمد که آن چیست. صدایی که این بچه می‌شنود حسی بود که می شناختم اما نمی‌توانستم آن را تعریف بکنم. پایان فیلم به این بچه گفتم تو یک نعره‌ای می‌زنی به همان لایتناهی که ندا از آن می‌آید انگار که می‌خواهی بگویی به من جواب بدهید. به او گفتم وقتی جواب این صدا را شنیدی برگرد و به من، که کنار دوربین بودم، نگاه کن. ۸۰ متر هم بیشتر نگاتیو نداشتیم و بالای کوه فیلم‌بردارم گفت این جا را رضایت بده  و بعد از چند ثانیه خودت صدایش کنی تا برگردد و به دوربین نگاه کند. به او گفتم اگر او برگشت و نگاه کرد من بردم وگرنه این فیلم پشیزی نمی‌ارزد. حرکت گفتم و شروع کردیم به گرفتن. نگاتیو داشت تمام می‌شد که یک‌دفعه پسربچه برگشت و با یک عظمت عجیبی که در وجودش بود نگاه کرد؛ و من هم تا خواستم بگویم کات، دوربین نگاتیوش تمام شد و از حرکت ایستاد. که او هم طنین نعره خودش را شنید که برگشت. این ندا و طنین در وجود همه ما هست. همکارانم خیلی برای ساخت این فیلم زحمت کشیدند، برای همین وقتی فیلم تمام شد گفتم حالا طنین رنج دوستان ما این فیلمی شد که شما دیدید. هم قدردانی کردم و هم با طنینی که آن پسر می‌شنید جواب دادم.

آدم‌های غیر سینمایی برای من مهم‌ترند تا آدم‌های سینمایی. چون آدم‌های سینمایی با متر و تراز و شاغول یک فیلم را اندازه‌گیری می‌کنند اما آدم‌های غیرسینمایی با دلشان

جای خوانده بودم که گفته بودید زیاد فیلم نمی‌بینید و تعداد کتاب‌هایی که خوانده‌اید هم زیاد نیستند. سویه مثبت و منفی این قضیه را برای فیلم‌ساز در چه می‌بینید؟

هر کسی یکجور رشد می‌کند. مثلاً پدر و مادری بچه‌شان را جوری تربیت می‌کند که به قدر یک فیلسوف می‌فهمد. یک پدر و مادر هم وظیفه تربیت بچه‌اش را به عهده مدرسه می‌گذارد. بین این دو هیچ فرقی نیست از نظر من. آن یکی اکتسابی یاد گرفته و این اکتشافی. من از بچگی اکتشافی یاد گرفتم. به طور کشف و شهودی. چه در خطاطی، چه در آواز، نقاشی، موسیقی. یک‌دفعه هم تصمیم گرفتم فیلم بسازم. سن ۱۵ سالگی دوربین را برداشتم و جلوی دانشگاه تهران شروع کردم به فیلم‌سازی. تصویرهایم هم خوب نبود اما آن‌قدر کار کردم که یواش یواش یاد گرفتم. فلو و فوکوس و تراولینگ را یاد گرفتم. من دوبار دانشگاه رفتم اما انصراف دادم چون چیزهایی که قرار بود آنجا یاد بگیرم را در کوچه و بازار حین کار یاد گرفته بودم. این که می‌گویم نفی دانشگاه نیست. یا وقتی می‌گفتند فلان کتاب را بخوان من آن کتاب را در حین کار زیر و رو کرده بودم. بارها استادان دانشگاه به من گفته‌اند در مصاحبه هایت نگو فیلم نمی‌بینی یا کتاب نمی‌خوانی. الان هم می گویم کار خوبی نیست چون فیلم‌ساز حتماً باید فیلم ببیند. هر انسانی، خصوصاً کسی که می‌خواهد کار هنری بکند باید کتاب بخواند. اما من این کتاب‌ها را در برخورد با مردم خوانده بودم یک نفر دیگر باید در دانشگاه بخواند. مثلاً من وقتی کسانی را که فلسفه خوانده‌اند می‌بینم می خواهم تا برایم صحبت کنند؛ این همان کتاب خواندن است. اما مفهومش این نیست که من نه کتاب می‌خوانم نه سناریو می‌نویسم و نه فیلم می‌بینم. پس چطور فیلم می‌سازم؟ نوع ابزار است که فرق می‌کند.

سینمای شما در طبقه‌بندی سینمای تجربی قرار می گیرد. با توجه به حضورهای متعدد جشنواره‌ای شما در خارج از کشور، از دیدگاه‌تان تفاوت سینمای تجربی آن‌ها و اصولاً نگاهشان به این مسأله، با سینمای ما چه تفاوتی دارد؟

سینمای ما به ورطه تقلید افتاده است. در روانشناسی می‌گویند دو تیپ آدم داریم: لیدر و امربر. به نظر من در ایران خصوصاً در کارهای تجربی یک سری کار تقلیدی داریم و فیلم ساز امربر بیشتر داریم تا لیدر. در دنیا هر فیلم‌سازی می‌آید کار خاص خودش را می‌کند. اینجا هم این کار را می‌کنند اما بیشتر نگاه می‌کنند ببینند مثلاً فلان فیلم که موفق بوده چه داشته تا آن را تقلید کنند. نگاه، نو نیست. پرداخت هم ندارد به آن صورت. ما را عادت داده‌اند که همه چیز باید سهل‌الوصول باشد. روی فیلم‌نامه‌ها کار نمی‌کنیم. بکر و اورجینال نیستند. اگر تک و توک پیدا شوند، سیر تقلید از آن‌ها شروع می‌شود.

مسیر سینمای تجربی را چقدر جدا از سینمایی که داستان‌محور است، می‌دانید؟

ما دائم در حال قصه تعریف کردن هستیم. اگر قصه نگوییم ده دقیقه هم نمی‌شود فیلم را تحمل کرد. سینما زمانی برای شما جذاب است که در قالب قصه باشد. ولی یک سری قصه‌ها کلیشه هستند و یک سری قصه‌ها نو. وقتی قصه نو می‌خواهید تعریف کنید شاید نتوانی معادلاتش را درست از آب دربیاوری و چون موفق نمی‌شوی می‌گویی فیلم من ضدقصه است. ضد قصه یعنی چه! من چیزی به عنوان ضدقصه را نمی‌فهمم. خودم زمانی می‌گفتم فیلم‌های من قصه ندارد ولی منظورم قصه کلاسیک بوده است. همه فیلم‌ها قصه گو هستند. ناصر تقوایی می‌گفت بعضی از جوان‌ها فیلم کلاسیک نمی‌توانند بسازند بعد می‌گویند این تجربی است. اما تجربی و آوانگارد بودن زمانی است که با همین ویژگی تماشاچی را میخکوب کنی. ضمن این‌که وقتی کسی می‌خواهد فیلمش را روی پرده بیاورد و از مردم پول بگیرد چیزی به عنوان تجربه نداریم. پس نباید از مردم پول بگیری باید فیلمت را نمایش بدهی و از مردم بخواهی نقاط ضعف و اشکالش را به تو بگویند.

سینما زمانی برای شما جذاب است که در قالب قصه باشد. ولی یک سری قصه‌ها کلیشه هستند و یک سری قصه‌ها نو. وقتی قصه نو می‌خواهید تعریف کنید شاید نتوانی معادلاتش را درست از آب دربیاوری و چون موفق نمی‌شوی می‌گویی فیلم من ضدقصه است. ضد قصه یعنی چه!

به نظر‌تان چه فیلم‌هایی باید به هنر و تجربه راه پیدا کنند؟

همین فیلم هایی که می‌آیند به نظرم خوبند اما باز هم به قول ناصر تقوایی، دولت باید علاوه بر تربیت فیلم‌ساز، باید تماشاگر خوب هم تربیت بکند و معتقدم این جریان هنر و تجربه بیش از تربیت فیلم‌ساز، دارد تماشاگر تربیت می‌کند و این خیلی مهم‌تر است، چون با ده فیلم‌ساز خوب می‌شود یک مملکت را چرهاند اما با صد تماشاگر خوب نمی‌توان سینمای یک مملکت را روی پا نگه داشت.