هنر و تجربه – بهزاد وفاخواه:  پرسش اصلی این است: «آیا مُلفِ گَند یک فیلم است؟» یا در نقطه مقابل آن یک مصاحبه تصویری است که جذاب و پرشور و حال از آب درآمده و می‌تواند به عنوان راش در یک مستند دیگر مورد استفاده قرار بگیرد. سایر پرسش‌ها تحت‌الشعاع این پرسش اساسی قرار می‌گیرند. حتی پرسش اغلب مورد سوال قرار گرفته‌ای مثل این‌که آیا آن‌چه روی پرده یا مانیتور می‌بینیم، یک اجرای تمرین شده و کارگردانی شده است یا فی‌البداهه جلوی دوربین شکل گرفته و فیلم‌ساز این فرصت خوب را تیزهوشانه قاپیده است.
آ‌ن‌چه پرسش اول را به پرسش اساسی تبدیل می‌کند، فاصله «ملف گند» است با عنصر تقطیع که وجه ممیزه سینما با تئاتر و اجرا دانسته می‌شود. در تئاتر عناصر صحنه براساس اصل تداوم زمانی پیش می‌روند و گذشت زمان و قطع شدن تداوم زمانی و حتی گاهی تغییر مکان با قراردادهای مابین تماشاگر و مدیوم تئاتر مشخص می‌شوند. در سینما اما کارگردان با دور و نزدیک کردن دوربینش به سوژه و تغییر در اندازه نما از طریق تدوین، در واقعیتِ جلوی دوربین تصرف می‌کند. با این تعریف ابتدایی و حالا دیگر واضح برای مخاطب امروزیِ هنر، ملف گند چیزی کمتر از سینما دارد: عنصر تقطیع در آن غایب است.
در ملف گند، محمد غدیرزاده که ظاهراً از دوستان کارگردان است [جز این‌که کارگردان را به اسم کوچک صدا می‌زند چه دلیل دیگری برای این تصور داریم؟] خاطراتی از کودکی خود در روزهای اول جنگ رو به دوربین تعریف می‌کند. شاید بهتر باشد بگوییم اجرا می‌کند چون روایت خاطرات او مثل تبدیل تصویری دوبعدی به سه بعدی است. اجرای تصویری او با صداهایی که تقلید می‌کند، صوتی-تصویری شده است. اجرا با صداهای محیطی، صدای بمباران‌ها، تجسم حس او در کودکی با یک پانتومیم پرشور و پرجزئیات و صداهایی که مسلما از دریچه تخیل او در کودکی رد شده‌اند و در حافظه او حک شده‌اند، همراه می‌شود. غدیرزاده گاهی رویدادها را با شوق و ذوقی کودکانه جلوی دوربین بازی و در واقع بازآفرینی می‌کند. در واقع حین تعریف کردن خاطراتش دوباره کودک می‌شود. وقتی از این حرف می‌زند که هواپیماها نزدیک شهر شوشتر و بالای سر او مدتی طولانی توقف کردند، مشخص است که از دریچه ذهنیت یک کودک و تخیل او داریم به جنگ نگاه می‌کنیم. همین موفقیت کوچکی برای یک مستند نیست. برای ساختن یک مستند جنگی، جز با استفاده از تصاویر آرشیوی چطور می‌توان به سی و چند سال پیش برگشت؟ در جواب باید گفت یکی از راه‌ها برخوردن به یکی مثل محمد غدیرزاده است که می‌تواند حس کودکی‌اش در سی سال قبل را دوباره احساس کند و جلوی دوربین تکرارش کند.
تجربه تماشای مستند او [و البته کارگردان] با تماشاگر و بدون تماشاگر به کلی متفاوت است. این تفاوت از آن جهت است که اجرای صوتی-تصویری محمد غدیرزاده تماشاگر را کاملا به خود جذب می‌کند، بارها به خنده وامی‌دارد و البته در لایه‌های زیرین متاثرش می‌کند. حدس می‌زنم تجربه تماشای آن با تماشاگر محلی یا به صورت اخص تماشاگری که زبان محلیِ بعضی دیالوگ‌های او را بفهمد بازهم متفاوت‌تر باشد. تجربه تماشای آن برای یک مخاطب خارجی چطور است؟ مخاطبی که احتمالا دلیل احتیاط وسواس‌گونه او در یک اداره دولتی را نخواهد فهمید. در عین حال راضی شدن سریع او بعد از آن احتیاط اولیه را حمل بر نمایشی بودن صحنه نمی‌کند، تصوری از دامنه جنگ در اهواز ندارد و بعضی ظرایف را درک نمی‌کند. برای این مخاطب اطلاع از چند و چون پشت‌صحنه فیلم ممکن نیست و خیلی راحت‌تر به مستند بودن فیلم اعتماد می‌کند. کما این‌که مخاطب اهوازی یا کسی که مثل من تجربه زندگی در این شهر را داشته باشد؛ اغراق محمد در بیان کردن فاصله خانه‌اش با نانوایی را متوجه می‌شود. برای محمد در کودکی فاصله بین خانه و نانوایی خیلی زیاد بوده، اما مسلما این فاصله به اندازه دو آدرسی که در فیلم می‌دهد نیست. چیزی که برای مخاطب داخلی اما غیربومی پنهان می‌ماند. در کودکی چرخ فلک‌ها بزرگ‌تر، هواپیماها نزدیک‌تر و نانوایی‌ها دورترند.
به شخصه اعتقاد دارم چیده شده بودن اتفاقات جلوی دوربین اساساً ممکن نیست. حتی با وجود یک بازیگر کارکشته هم نمی‌توان به چنین خلوصی در اجرا دست پیدا کرد. جهت دادن برنامه‌ریزی شده، نه به یک بازیگر و نه به یک نابازیگر، در طول اجرایی با این مختصات عملا امکان ندارد. حتی در صورتی که با من موافق نباشید، راهی هم برای پی بردن ما به واقعیت وجود ندارد. ما در پشت صحنه حضور نداشته‌ایم و حرف‌های کارگردان یا سوژه‌ی فیلم هرکدام می‌تواند قسمتی از یک بازی باشد. بازیِ بداهه بودن یا بازی هدایت شخصیت جلوی دوربین. در این شرایط شاید بهتر باشد مانند تماشاگر خارجی که به وجه استنادی فیلم اعتماد می‌کند و تماشاگر غیربومی که شناختی از مختصات مکان‌ها ندارد، تمرکز را فقط روی آن‌چه در قاب می‌بینیم محدود کنیم.
آن‌چه در دقایق پایانی فیلم اتفاق می‌افتد، چه با هدایت غیرمستقیم کارگردان صورت گرفته باشد و چه کاملا بداهه انجام بگیرد [بازی کردن این اتفاق بعد از چهل دقیقه اجرای بدون قطع که در پایانش عرق از سر و کول محمد روان شده است عملا ممکن نیست] تغییری در کل بازی می‌دهد. طنز محمد غدیرزاده از هولناکی وقایع برای مخاطب کم می‌کند. وقتی او روی دوچرخه پدرش سوار می‌شود (این صحنه را طوری بازی می‌کند که ما بعدها او را یک کودک هشت ساله روی یک دوچرخه هرکولس ۲۸ در آسفالت داغ محله کمپلوی اهواز به یاد می‌آوریم تا کارمندی چهل ساله با ریش و سبیل در یک اداره دولتی) و با تشر پدرش مواجه می‌شود که «باز ملف گند زدی؟» و بعد ملف گند او (در لهجه شوشتری به معنای نفوس بد زدن) باز هم تعبیر می‌شود، تماشاگر نمی‌تواند از خندیدن خودداری کند. این وقایع برای خود او هولناک است. کاملا پیداست که هنوز نتوانسته از بار روانی بمباران‌ها خارج شود و تا حدودی پیداست که عذاب وجدان شدید کودکی او از این‌که مقصر بمباران‌ها او و ملف گندش است، ذهن او را رنج داده است. اما تماشاگر تا این‌جا به فیلم خندیده است. عصبیت ناگهانی او از این‌که کارگردان پشت دوربین به زیبایی‌شناسی و جالب بودن خاطرات او توجه کرده و نه به شدت مصائبی که او شاهدش بوده، تلنگری به موقع به بیننده و همزمان به کارگردان است. در دقایقی که او عصبی و ناراحت است و لیوانی را پرتاب کرده و شکسته و کارگردان به نظر می‌رسد دست و پایش را گم کرده [آیا کارگردان دارد دست‌پاچگی را بازی می‌کند؟ چه کسی می‌داند!] درام فیلم رقم می‌خورد. حالا ضربه به تماشاگر وارد شده. این وقفه پیش‌آمده تماشاگر را به فکر فرو می‌برد و دچار عذاب وجدان می‌کند. کارگردانیِ غایب، این‌جا خودش را به رخ می‌کشد. [چه اهمیتی دارد آگاهانه یا ناآگاهانه؟] رحمانی مجبور است برای جلوگیری از وخیم‌تر شدن اوضاع سر دوربینش را بچرخاند و نشان بدهد فیلم گرفتن را متوقف کرده و به رنج سوژه‌اش بی‌تفاوت نیست. تماشاگر هم مجبور شده لحظات درنگ و عذاب وجدانش را بدون تصویر بگذراند. وقفه‌ای برای فکر کردن. وقتی تصویری برای تماشا نیست. این لحظه هماهنگی بین فرم و محتوا حتی اگر ناآگاهانه و به اقتضای پیشامدهای جلوی دوربین شکل گرفته باشد، همان نقطه افتراق بین راش‌هایی برای استفاده در یک مستند دیگر، با یک فیلم سینمایی است.
با این حال کارگردانی هوشمندانه در لحظات دیگری از این فیلم بدون قطع هم به چشم می‌خورد. وقتی یکی از همکاران محمد وارد اتاق می‌شود و کارگردان دوربین را مخفی می‌کند و ما نمایی از پاهای محمد می‌بینیم که بلند می‌شود و احترام را به عمل می‌آورد، وقتی جابجا شدن محمد جلوی دوربین تصور تغییر اندازه نما را در ذهن متبادر می‌کند و وقتی اتفاقات دراماتیک کوچکی مثل ناکامی در روشن کردن سیگار جلوی دوربین ثبت می‌شوند. محمود رحمانی در مصاحبه‌ای گفته چون اطلاع داشته سیگار کشیدن محمد را آرام می‌کند و باعث می‌شود خاطراتش را نیمه‌تمام بگذارد، کبریت‌های او را خیس کرده است. ولی ما بنا را بر بی‌نیازی به اطلاعات فرامتنی از پشت صحنه فیلم گذاشته‌ایم و این صحنه را فقط به شکل اتفاقی دراماتیک می‌بینیم.
«ملف گند» حتی اگر فیلم نباشد، تاثیری که می‌خواهد را روی بیننده می‌گذارد. می‌توانیم درامی که در یک نمای بدون قطع اتفاق می‌افتد یا لحظه شرح داده شده در بالا را به عنوان دلیل برای فیلم بودن آن به شمار بیاوریم. می‌توانیم هم آن را همچنان سینما ندانیم. اما در صورت پذیرفتن این دومی باید شرح بدهیم چرا مجموعه‌ای راش به صورت مستقل، می‌توانند تاثیر دلخواه کارگردان یا فیلم‌بردارشان را ایجاد کنند. این یکی دیگر مشکل بیننده یا تحلیل‌گر است.
حالا، باید اندیشید تصمیم کارگردان و به شکل متناقض‌نمایی تدوین‌گرش برای قطع نکردن تصویر و اضافه نکردن نماهایی به منظور رفع اتهام کارگردانی نشدن، تصمیم درستی نبوده است؟ از دید من این تصمیمی صحیح بوده است.

منبع: فصلنامه سینماحقیقت

برچسب‌ها: