هنر و تجربه ـ زهرا عزیزمحمدی:  محمدعلی سجادی کارگردانی است که مسیر پر فراز و فرودی را در سینما پشت سر گذاشته اما باز هم مثل یک فیلم‌ساز  جوان خطر می‌کند و  حتی بسیار امیدوار تر از فیلم‌سازان جوان‌تر از تجربه‌های نو استقبال و دیگران را هم به تجربه‌گرایی تشویق می‌کند. به بهانه اکران «حمیدِ هما» و به خاطر همین نگاه باز و اشراف سجادی به شرایط گذشته و اکنون سینما از او خواستیم تا با دو دو فیلم‌ساز جوان‌تر به گفت‌وگو بنشیند. کاوه ابراهیم‌پور با «یحیی سکوت نکرد» و فائزه عزیزخانی با «روز مبادا» دو کارگردانی  هستند که با دو رویکرد متفاوت در شروع مسیر فیلم‌سازی ‌شان روبه‌روی محمدعلی سجادی نشستند. این دو فیلم‌ساز با دو دیدگاه به سینما روی آورده‌اند و حالا بعد از پشت سر گذاشتن اولین تجربه اکران فیلم هایشان آن هم در گروه هنر و تجربه با نگرش تازه‌ و واقع‌بینانه‌تری درباره سینمای ایران حرف می‌زنند. این گفت‌وگو که به قول سجادی قرار نبوده و نیست به تقابل دو نسل بیانجامد به تعامل آن‌ها تبدیل شده و در آن جریان نوی سینمای ایران و هم‌چنین نگاه حاکم بر سینمای بدنه بررسی و آسیب‌شناسی شده است. 

بخش دوم میزگرد

آقای سجادی شما فیلم‌های دوستان را که در دو سبک متفاوت ساخته شده دیده‌اید، فیلم‌هایی که فائزه عزیزخانی و کاوه ابراهیم‌پور با آن‌ها وارد سینمای حرفه‌ای شده‌اند. اگر موافقید با بیان دیدگاه شما درباره این فیلم‌ها بحث را شروع کنیم تا به موضوع تفاوت‌ ورود دو نسل سینماگر به سینما بپ‍ردازیم. 
محمدعلی سجادی: تجربه‌ای که فائزه در «روز مبادا» انجام داده کم و بیش، به لحاظ ماهیتی، مشابه تجربه‌ای است که من در «کارد و کلوچه» پشت سر گذاشته‌ام. مال تو خطی است و بده بستانی است بین داستان و واقعیت. این رخداد و هم‌زمانی و هم‌سانی خودبه‌خود برایم جذاب است. سوالم این است که تو اصلا چگونه به سینما علاقه‌مند شدی؟
فائزه عزیزخانی: واقعیتش این است که وقتی من در پانزده سالگی می‌خواستم تعیین رشته کنم می‌دانستم می‌خواهم سینما بخوانم. آن موقع مدرسه سینمایی نبود و فقط پسرها می‌توانستند به جای دبیرستان در صدا و سیما درس بخوانند. اینکه چطور فکر کردم باید سینما بخوانم برمی‌گردد به خاطره‌ای دور، بعد از اینکه ویدئو به خانه‌‌ها آمد، ما در خانواده‌مان فیلم «از کرخه تا راین» را زیاد در آن می‌دیدیم. وقتی برایمان مهمان می‌آمد هم برای همه، آن فیلم را می‌گذاشتیم. شاید الان به آن حسی ندارم ولی آن زمان وقتی این فیلم را می‌گذاشتیم همه گریه می‌کردند و تحت تاثیر قرار می‌گرفتند. همزمان دایی‌های من هم با آقای خمسه تئاتر کار می‌کردند و مدام از واژه «کارگردان» در گفت‌وگوهای خانوادگی‌مان استفاده می‌کردند. از کنار هم قرار دادن این دو ماجرا من در عالم خودم فکر می‌کردم که آن فیلم عجب کارگردانی دارد! همه با فیلمش گریه می‌کنند ! شاید واقعا علاقه اولیه آنجا شکل گرفت که فکر کردم یک روز من هم گریه همه‌ را در می‌آورم. ولی در اصل این مساله  که می‌شود در سینما «نگاه» داشت و این ایدئولوژی من است که می‌تواند اثر من را بسازد با «پنج» عباس کیارستمی درک کردم. بیست و پنج سالم بود که یک بخش از فیلم پنج را در موزه هنرهای معاصر در نمایشگاه کانسپچوآل آرت پخش می‌کردند، بخشی که دو تکه چوب را نشان می‌داد. من بدون اینکه بدانم کارگردان فیلم آقای کیارستمی است، حیرت کرده بودم و گفتم عجب دیوانه‌ای است! مگر می‌شود با دو تکه چوب قصه عاشقانه تعریف کرد؟ فکر می‌کنم اتفاق اصلی که باعث علاقه من به سینما شد، همین است.
سجادی: تو چطور کاوه؟
ابراهیم‌پور: پدرم نقاش پلاکارد سینما بود؛ شغلی که الان اصلا وجود ندارد. کشیده شدن آن پلاکارد‌ها پروسه بسیار جذابی بود و آتلیه‌ای که پدرم در آن کار می‌کرد، جایی جادویی‌ به نظر می‌آمد. در دوران کودکی و نوجوانی هر وقت آنجا می‌رفتم با فک باز به یک عالمه آدم رنگی رنگی که قلم‌های خیلی بزرگی دستشان بود، نگاه می‌کردم. کلا معاشرین خانواده ما هم همه سینمادارها و کسانی بودند که در پخش فیلم دست داشتند. یعنی از بچگی این تصمیم برایم گرفته شده بود که خود به خود باید همین کار را بکنم. بعدها فهمیدم آن زمان آدم‌ها زندگی را خیلی آسان‌تر می‌گرفتند. در مورد همه چیز، از ازدواج و بچه‌دار شدنشان بگیرید تا تصمیم برای ورود به حرفه‌ای که دوستش دارند. ما الان تبدیل به یک سری آدم محافظه‌کار و ایده‌الیست شده‌ایم. تا جایی که من قدم اولم را برای فیلم ساختن، در ۴۰ سالگی برداشتم درحالی که ۲۰ سالم بود که رفتم سینما خواندم. برای اینکه مدام به دور و برم نگاه می‌کردم و فکر می‌کردم اگر الان فیلم بسازم فلانی چه فکری می‌کند؟ منتقدها چه می‌گویند و…
سجادی: الان که ساختی چه طور؟
ابراهیم‌پور: الان نه، دیگر ترسش ریخته. فیلم‌سازی شبیه آمپول زدن است. تمام که می‌شود می‌بینی درد و ترس نداشت. کار درست را شما کردید که اولین فیلم‌تان را در ۲۵ سالگی ساختید.
سجادی: البته ، من اولین فیلمم را در ۱۳ سالگی ساختم؛ یک انیمیشن. و اعتقاد چندانی به زود یا دیر شدن برای این کار ندارم. زمان هرچیز از دل خواستن و تلاش در می‌آید. این امر البته لزوما دلیلی بر موفق شدن یا نشدن نیست.
ابراهیم‌پور: نمی‌گویم دیر شده.  می‌گویم محافظه‌کاری باعث شده قدم اول را سخت‌تر بردارم.
سجادی: شرایط و زمان‌های مختلف را نباید با هم مقایسه کرد. وقت بچگی من در شهر ما نقاشی‌ کردن هم از دید بزرگان فامیل حرام بود. برق نبود. کل جمعیت ایرانی ۲۵ میلیون نفر بود. اما الان وضعیت تغییر کرده. بافت جامعه از اکثریت روستانشین به اکثریت شهرنشین تبدیل شده. امکانات فضای مجازی و خیلی چیزهای دیگر مردم را تحت تاثیر قرار داده. شما در هر صورت بخواهید یا نخواهید فرزند دیجیتال هستید، در حالی که ما از دل آنالوگ درآمده‌ایم و هیچ کدام به گمان من به دیگری برتری ندارد. همه این تغییرات ضرورت‌های زیستی بشر است. من می‌توانم نسبت به نگاتیوو دوربین هشت نوستالژی داشته باشم کما اینکه شما سی سال دیگر می‌توانید به دوربین‌های اکنون دچار نوستالژی شوید.
ابراهیم‌پور:  لزوما فکر نمی‌کنم الان اوضاع بهتر شده. اتفاقا فکر می‌کنم شما در آن زمان به خاطر محدود بودن در ابزار دارای جهان‌های شخصی‌تری بودید. همین محافظه‌کاری که درباره آن حرف زدم کمی ناشی از گسترده بودن ارتباطات اکنون ما با همدیگر است. طوری که اگر من نوعی تکان بخورم، دیگران می‌فهمند.
سجادی: بله ما روابط بیشتری با هم داشتیم. اما شما مجاز به استفاده از مجاز هستید و البته با زدن یک دکمه می‌توانید اطلاعات زیادی کسب کنید. در صورتی که ما باید برای به‌دست آوردن کمترین اطلاعات خیلی عرق می‌ریختیم و چون سخت درگیر به‌دست آوردن می‌شدیم خواسته و ناخواسته توی پوشت و گوشت‌مان می‌رفت. اما شما چون با دگمه‌ای اطلاعات به‌دست می‌آورید با دگمه‌ای از دست می‌دهیدش. از آن طرف اتفاقا من از دیجیتال خیلی استقبال می‌کنم. برای منی که با آنالوگ کار کرده‌ام، با امکاناتی که دیجیتال به‌هم می‌دهد جشن می‌گیرم. واقعا اگر دیجیتال نبود نمی‌توانستم «حمید هما» یا «سیاوشان» را به این راحتی بسازم. به هر حال اگر امکانی هست برای همه هست. ما که نباید همه‌اش گرفتار گذشته باشیم. من خیلی طرفدار نوستالژی بازی بیش از حد نیستم.

سجادی: خیلی از جوان‌ها هنوز فیلم‌شان را نساخته درباره جایزه جشنواره‌ای که می‌خواهند بفرستند حرف می‌زنند. اینکه آدمی متوجه این هست که با یک گل بهار نمی‌شود به نظر من آغاز یک اتفاق خوب است و آن را به فال نیک می‌گیرم

به هر حال این بحث که سینما که یک زمان هنر غیر قابل دسترسی بود حالا به واسطه دیجیتال سهل‌الوصول‌تر شده و این تفاوت اصلی دو نسل در دو رویکرد متفاوت‌شان به سینما است. در حال حاضر هر کس با حداقل سواد و اندک اطلاعاتی می‌تواند ادعا کند که فیلم‌ساز است.
ابراهیم‌پور: من که الان هم خودم را فیلم‌ساز نمی‌دانم. به نظرم با ساختن یک فیلم و نمایش آن نمی‌توانم اسم خودم را بگذارم فیلم‌ساز. سینما عرصه عظیم‌تری است.
سجادی: خیلی خوب است که این تواضع در کاوه است. تواضعی که در بسیاری از فیلم‌سازان نسل جوان نیست. خیلی از جوان‌ها هنوز فیلم‌شان را نساخته درباره جایزه جشنواره‌ای که می‌خواهند بفرستند حرف می‌زنند. اینکه آدمی متوجه این هست که با یک گل بهار نمی‌شود به نظر من آغاز یک اتفاق خوب است و آن را به فال نیک می‌گیرم. … قصد مقایسه فیلم‌هایتان را با هم ندارم چون دو فیلم در دو ساحت بصری متفاوت اجرا شده. همه ما به بستری که در آن فیلم می‌سازیم و فیلم می‌بینیم آگاه‌ایم. به نظر من شما دارید به زمان خودتان پاسخ می‌دهید و معتقدید در سینمای حرفه‌ای به این بخش از زندگی که در فیلم‌هایتان به نمایش می‌گذارید توجه نمی‌شود یا کمتر توجه می‌شود. شما هر دویتان از دوربین روی دست استفاده کردید. چرا؟
ابراهیم‌پور:حس خودمانی‌تری می‌دهد. حس می‌کنم وقتی دوربین فیکس و ثابت است دارم ادبی حرف می‌زنم اما وقتی در دست می‌گیرم انگار داستانی را روایت می‌کنم که به زبان محاوره نزدیک‌تر می‌شود.
سجادی: خب این موج خیلی در میان جوان‌ها راه افتاده. من حس می‌کردم می‌توانستی خیلی از پلان‌هایت را روی دست نگیری.
ابراهیم‌پور: می‌توانستم اما این انتخابم بود چون می‌خواستم در خیلی از پلان‌ها همراه کاراکتر کودک، سیال حرکت کنم.
سجادی: در فیلم روز مبادا دوربین روی دست را می‌فهمم چون دارد سعی می‌کند فیلمی واقع‌نما بسازد از طریق یک دوربین دستی خانگی. این نزدیک شدن به زندگی خیلی امر مهمی است. روز مبادا خیلی آزاد است، خط داستانی کمرنگی دارد و اصلا اصراری ندارد که بخواهد داستان بگوید.برای روشن‌تر شدن این را بگویم که فکر می‌کنم نه تنها فیلم شما که بسیاری از فیلم‌های متعلق به موج جدید فیلم‌سازی داستان کافی برای فیلم بلند ندارد. ظرفیت هر دو فیلم را برای فیلم بلند، کم دیدم. به اعتقاد من این نقیصه در فیلم‌های اکنونی شماها، نه همه، به راحتی قابل دیدن است. توجه به خرده پیرنگ که بسیار هم قابل توجه است گاهی کار دست شما و ما می‌دهد. علی‌رغم ذوق‌ها و کشف‌های خیلی خوب که بسیاری از هم‌نسلان من نمی‌توانند انجام دهند. حجم ماوقعی که باید برای فیلم شما اتفاق بیافتد به نظر من کم است.

یعنی نسل جدید آنقدر تجربه‌های فرمی برایشان جذاب‌تر شده که از روایت غفلت می‌کنند؟ درواقع معتقدید موج جدیدی که فیلم‌های نسل تازه فیلم‌سازان را همراه خود کرده دچار مشکل «کم داستانی» است؟
ابراهیم‌پور: پر حرف نبودن فیلم برای من یک انتخاب بوده، از دستم در نرفته. اتفاقا من خودم را جزو آن قشر می‌دانم که اصلا شیفته فرم نیستند.
سجادی: منظور من داستان گفتن به معنای هالیوودی‌اش نیست. بلکه داستان در قالب خودت نه مثلا به مدل اسپیلبرگ. آنچه فیلم خودت می‌طلبد: یک خانه، یک محله، یک بچه و عمه‌اش…
ابراهیم‌پور: یعنی شما می‌گویید در همین فیلم هم داستان‌های موجود برای فیلم لاغراند؟ فیلم‌های ما چیزی نیست جز بازتاب اتفاقاتی که در جامعه‌مان در حال افتادن است. اگر داریم طوری فیلم می‌سازیم که همه‌شان دارند یک جور ضعف را بازتاب می‌دهند باید فکر کنیم قطعا چیزی دور و بر ما رخ داده که ما را به این سمت سوق داده. اتفاقا خودمان داستان در زندگی‌هایمان کم داریم.
سجادی: اصلا اینطور نیست. من معتقدم در روزمرگی زندگی ما آنقدر اتفاقات جورواجور هست که از سنگینی حجمشان اصلا نمی‌توانی نفس بکشی.

اینکه می‌گویید شرایط اجتماعی ما آنقدر متریال دست یک فیلم‌ساز می‌دهد، پس چرا هر کدام از فیلم‌ها باز حجم بیشتری از داستان‌شان دارند؟ چه چیز بیشتری باید داشته باشند که ندارند؟
سجادی: باید داستان داشته باشند. وقایع که سر جای خود هستند. واقعه دارد اتفاق می‌افتد اما چشم دیدن درست این وقایع را نداریم. بها دادن به روزمرگی خیلی کار سختی است. به وجود آوردن درام از دل روزمرگی و جزئیات فوق‌العاده است.
ابراهیم‌پور: منظورتان این است که ظرف فیلم‌های ما بزرگ‌تر از آن چیزی است که در آن می‌ریزی؟
سجادی: بله، مثلا در کار تو من با اصل داستان مشکل ندارم. با محله‌ای که ارتباطات در آن درنیامده مشکل دارم. به نظر من مناسبات محله در نیامده، که اگر درمی‌آمد درام هم شکل می‌گرفت.
ابراهیم‌پور: یعنی جزئیات کم دارد.
سجادی: جزئیات و زنده بودن روابط. انتخاب بازیگر کودک خیلی خوب است. به عنوان فیلم اول هم نشان دادی، قاب و تصویر را به خوبی می‌شناسی و من این کرم را در تو دیدم. فائزه در فیلمش تجربه‌ای کرده که من الان نمی‌توانم درباره آن قضاوت کنم. تازه در فیلم بعدی‌اش که از خانواده‌اش جدا شود و فیلمی با فضای متفاوت بسازد، می‌توان اظهار نظر کرد. او الان دوربین را جایی برده که می‌شناسد و با آدم‌هایی که می‌شناسد کار کرده. این مثل تفاوت بازیگر با نابازیگر است. وقتی از نابازیگر می‌خواهی خودش را بازی کند خیلی خوب این کار را می‌کند (که البته کار سختی است). اما به محض اینکه به او بگویی فلان نقش را بازی کن، می‌ماند. تو هم به عنوان کارگردان باید یک جهان جدید خلق کنی. در فیلمت نشان می‌دهی فیلم‌نامه‌ای داری که با اتفاقاتی که در واقعیت می‌افتد، تغییر می‌کند.من همین تجربه را در «کارد و کلوچه» کردم. داشتم تست بازیگری می‌گرفتم ناگهان به فیلم‌بردار جوانم گفتم می‌خواهم همین‌ها را ضبط کنم. دیدم آن‌ها دارند داستان‌هایی می‌گویند که هیچ جور دیگری نمی‌شود، پیدا کرد. همین شد بخش مهمی از فیلم من، درحالی که از ابتدا فقط قرار بود تست باشد.توجه به جزئی نگری و روزمرگی، خاصیت این نوع سینمای مدرن است. روز مبادا خیلی از این قاعده پیروی می‌کند. اما من حاضرم اتفاقی را که در فیلم روز مبادا می‌افتد در ۴۰ تا ۴۵ دقیقه تدوینش کنم و قول بدهم کسی احساس کمبود نخواهد کرد. به نظر من برای نشان دادن مشکل پدر و مادر با یکدیگر دو سکانس کافی بود نه ده سکانس. در صورتی که پیدا کردن و راضی کردن هدیه تهرانی خودش دارای ماجرایی بود که نیاز به پرداخت بیشتری داشت و بیننده دوست داشت آن ماجراها را ببیند. این مشکل در روایت است و معضلی که در نسل جدید رواج دارد یعنی عدم توجه به روایت درست و فرم‌گرایی صرف. به هر حال من از سینمای تجربی آمده‌ام و این روحیه را هم همیشه با خودم داشته و دارم . پس این روحیه را می‌فهمم اما در عین حال سینمای کلاسیک به من آموخت که شما باید داستان و ظرفیت درست داستانی برای فیلم بلند داشته باشید.
عزیزخانی: کمبود داستان را متوجه نمی‌شوم. خیلی هم دوست دارم متوجه شوم. حداقل هم اگر با شما مخالف بمانم دوست دارم بفهمم چه چیزی زاویه دید شما را به این سمت برده که فیلم داستان کم دارد. چون از نظر خود من الان هیچ چیزی را از فیلم نمی‌توانیم کم کنیم.
سجادی: فیلمت را بده من برایت کم می‌کنم! (خنده)

ابراهیم‌پور: فکر می‌کنم شما در آن زمان به خاطر محدود بودن در ابزار دارای جهان‌های شخصی‌تری بودید. همین محافظه‌کاری که درباره آن حرف زدم کمی ناشی از گسترده بودن ارتباطات اکنون ما با همدیگر است. طوری که اگر من نوعی تکان بخورم، دیگران می‌فهمند

ابراهیم‌پور: به نظر من این خیلی سلیقه‌ای است. مثل اختلاف دو نویسنده می‌ماند. ممکن است نویسنده‌ای لحن تعریف کردن داستانش طوری باشد که همه چیز را بیشتر در لانگ شات ببیند اما یکی دیگر در کلوزآپ.
سجادی: نه نکته‌ای که می‌گویم سلیقه نیست. من نمی گویم چرا شبیه من نساختی ، بلکه از طریق کار خودت به این مشکل می رسم.
ابراهیم‌پور: من راجع به ته‌مایه داستان حرف نمی‌زنم. راجع به مدل تعریف کردن حرف می‌زنم. من می‌گویم مدل تعریف کردن است که شما را به اینجا می‌رساند که یک داستان برای یک فیلم لاغر است.
سجادی: اما من راجع به مدل تعریف کردن حرف نمی‌زنم! می‌گویم هر فیلمی چه ملودرام باشد چه اکشن و چه بخواهد با روزمرگی کار کند که اتفاق زیادی در آن نیافتد بالاخره جوهره‌ای دارد و قراردادی با من مخاطب می‌گذارد. من یاد گرفته‌ام هر فیلمی را در قالب خودش ببینم. مثلا فیلم برگمان را با فیلم اورسن ولز رنوار را با ازو و …مقایسه نمی‌کنم. این دو، دو جهان متفاوت‌اند.
عزیزخانی: درست است، این سلیقه نیست. من کاملا حرف‌تان را متوجه می‌شوم اما متوجه نمی‌شوم که شما چرا جزئیاتی را که دارد داستان تعریف می‌کند در آن سکانس‌ها نمی‌بینید؟ چون تمام سکانس‌های پشت هم درواقع دارد یک تکه از داستان را کامل می‌کند. هر مثالی که بزنید به شما می‌گویم حذف آن چه اطلاعاتی را کم می‌کند که تکمیل کننده خط داستان‌اند.حالا اینجا حرف کاوه درست درمی‌آید. ممکن است کاوری که من نویسنده برای روایت داستانم انتخاب می‌کنم متفاوت باشد. مثلا در سریال‌های ترکی برای اینکه داستان پیش برود همیشه یکی پشت دیوار حرف‌ها را گوش می‌کند. من در فیلمم چه طوری پر کردم؟ وقتی مادر دارد سبزی را سرخ می‌کند، بخشی از قصه‌ام را کامل می‌کنم. یعنی فرمی که برای تکه‌های قصه‌ام تعیین می‌کنم، چیزی است که به نظر شما صحنه‌های تکراری و شبیه به هم می‌آید و برای من سوال است که چرا قصه‌هایی که در هر بخش روایت می‌شود را نادیده می‌گیرید؟
سجادی: نادیده نمی‌گیرم. می‌گویم ما می‌توانیم هزاران موقعیت برای هر سکانس انتخاب کنیم اما باید چیزی را که به درد درام می‌خورد، برگزینیم. مثلا در سکانس مسجد حاج آقایی که دارد حرف می‌زند را اصلا مربوط به فیلم نمی‌بینم. به این دقت کن که بیرون از داستان تو حرف نمی‌زنم بلکه می‌گویم ربطی به داستانی که خودت داری برای من تعریف می‌کنی، ندارد.
عزیزخانی: در آن سکانس صددرصد به فرمی که قصه‌ام را در آن تعریف می‌کنم وفادار مانده‌ام. آنجا فرم طلبیده این کار را بکنم. من بالا در قسمت زنانه نشسته‌ام. یک‌دفعه حاج آقا صدایم می‌کند و من می‌روم پیش او، غیر از این است؟
سجادی: می‌فهمم چه می‌گویی. در واقعیت خیلی از این اتفاق‌ها در حاشیه اتفاق اصلی می‌افتد که وارد قصه می‌شود. من متوجه هستم که همین لحظات ساده درام را می‌سازند. یکی سیب می‌خورد یکی نمی‌خورد و همین می‌شود یک خصوصیت برای کاراکتر. اما خیلی چیزها در واقعیت اتفاق می‌افتد و همه‌شان به کار ما نمی‌آیند.به عنوان مثال رسیدن به هدیه تهرانی در فیلم حلقه‌های مفقوده زیادی دارد که تو به سادگی از آن گذشتی. مساله و آرزوی تو در فیلم این است که او را بیاوری و آن درام تو است. اینکه او می‌آید و نمی‌پذیرد مساله تو است اما روی این کار نمی‌کنی در عوض حاج آقای مسجد را نشان می‌دهی که اصلا مساله تو نیست. معیار مساله فیلم تو است. وگرنه من با روایت آزاد مشکلی ندارم. اتفاقا سر «حمید هما» سر همین موضوع با خیلی‌ها اختلاف نظر دارم. مثلا یک روز که با خانم روستا به گپ و گفت نشستیم، سناریویی نداشتم و همه چیز بداهه سر صحنه شکل گرفت. اتفاقا گاهی به این شکل لحظات فوق‌العاده‌ای کشف می‌شود. مثلا در مسیر بهشت زهرا از حرف‌های خودمانی‌مان فیلم گرفتم و استفاده کردم. چون دیدم آنچه دارد رخ می‌دهد خیلی خوب است و می‌تواند به یکی از بخش‌های اساسی فیلم تبدیل شود. صحبت از مرگ در جاده بهشت زهرا و گریز به فیلم مسافران. این شکل اجرا در صحنه اتفاق افتاد و من از قبل فقط به کلیت موضوع فکر کرده بودم. ناگهان رفتیم توی تونل و دیدم هما روستا دارد از دوران کودکی‌اش حرف می‌زند و من گفتم آخ جون! این خاصیت زیبای سینمای مستند و تجربی است که من می‌پسندم و معتقدم سخت‌تر از سینمای داستانی است. بنابراین حس و قصد تو را از انتخاب این فرم و این صحنه‌ها در فیلمت می‌فهمم. اینکه ما سعی کنیم به سمت زندگی واقعی بیاییم و بگذاریم غافلگیرمان کند، خیلی خوب است. اما  می‌گویم باید از میان واقعیات انتخاب کنیم. تو حتما راش‌های زیادی داری، چندین برابر این که استفاده کردی. گمانم درست است؟

عزیزخانی:کمبود داستان را متوجه نمی‌شوم. خیلی هم دوست دارم متوجه شوم. حداقل هم اگر با شما مخالف بمانم دوست دارم بفهمم چه چیزی زاویه دید شما را به این سمت برده که فیلم داستان کم دارد. چون از نظر خود من الان هیچ چیزی را از فیلم نمی‌توانیم کم کنیم

عزیزخانی: نه تقریبا خیلی دور نریختم.
سجادی: خب بالاخره چیزی به اسم تدوین وجود دارد. توقع من این بود که بر مسیر داستانی که خودت داشتی تعریف می‌کنی، حرکت می‌کردی.
عزیزخانی: از نظر خودم و از آنجایی که بار داستان بیشتر روی شخصیت مادر است واقعا فکر می‌کردم اگر بیشتر از این به هدیه تهرانی می‌پرداختم، قصه‌ام گم می‌شد. مثلا همان سکانسی که مادر جلوی دوربین تمرین می‌کند که با هدیه تهرانی حرف بزند را در نظر بگیرید.
سجادی: آن یک صحنه کافی نیست. این‌ها از تاثیرات سینمای کیارستمی است که اتفاقا با آن مشکل دارم. شبیه فیلم «شیرین» که به نظر من درنیامده است. علی رغم اینکه می‌دانم خود کیارستمی خیلی آن را دوست دارد. اما از فیلم موفقش «مسافر» بگویم. فیلمی که ۷۰ دقیقه داستان آدمی را تعریف می‌کند که می‌خواهد بلیت بخرد تا به بازی مورد علاقه‌اش برسد اما خوابش می‌برد.
عزیزخانی: شاهکار است.
سجادی:خب هدیه تهرانی فیلم تو همین است. تمام مساله مادر و توی دختر در بخشی از فیلم پیدا کردن بازیگری است که در فیلم بازی کند. باید در جنس فیلم خودت به این مساله می‌پرداختی. همه ما در کارگردانی از چیزی تقلید می‌کنیم که خوش‌مان می‌آید. تقلید و گرته برداری باید به تدریج تبدیل شود به اوریجینال در کارگردان. تو خودت را به سینمای کیارستمی علاقه‌مند و فیلمت را وامدارش می‌دانی و این را در فیلم اعلام کرده‌ای، غیر این است؟
عزیزخانی:نه خب من همین‌طور به سینما علاقه‌مند شدم.

فیلم شما حتی بسیار به فضای فیلم‌های جدید علیرضا داوودنژاد هم شباهت دارد.
عزیزخانی: نه فقط کارهای جدیدشان که من دلبسته کارهای قدیمی ایشان هم هستم. من یادم است وقتی «مصائب شیرین» را دیدم تا مدت‌ها تحت تاثیر فضای کارشان بودم.

عکس: یاسمن ظهور طلب