هنر و تجربه ـ زهرا عزیزمحمدی: در بخش اول گفت‌وگو با فرزاد موتمن درباره ویزگی‌های فیلم «سایه روشن» و چگونگی ساخت آن صحبت کردیم. در این بخش موتمن از مضمون فیلم، ارجائات فرامتنی آن و هم‌چنین تغییر و تحولات کارگردانی از آغاز به کارش در این حرفه تا امروز می‌گوید. توجه شما را به بخش دوم این گفت‌وگو جلب می‌کنیم.

بخش اول گفت‌وگو با فرزاد موتمن

علاوه بر ارجاعات سینمایی که در کارتان است صحنه‌های زیادی در فیلم است که فیلمی از تلویزیون خانه پخش می‌شود. این فیلم‌ها بر چه اساسی انتخاب شدند؟
 این ارجاعات در فیلم‌نامه بود. درواقع امیر افشار اعتقاد داشت، چون این نوع فیلم در ایران کار نشده ما باید ارجاعاتی بدهیم که تماشاچی آگاه‌تری که این فیلم را می‌بیند با آن ارتباط بهتری برقرار کند. فیلم‌هایی که انتخاب شدند، تماما فیلم‌هایی هستند که در آن‌ها کاراکتری جای کاراکتر دیگری را می‌گیرد یا به کاراکتری دیگر تبدیل می‌شود. مثلا در «پیشخدمت»، درک بوگارد به تدریج ارباب می‌شود و این جیمز فاکس است که انگار نوکر او شده. در «سه زن» سیسی اسپیسک وارد خانه شلی دووال می‌شود و عملا همه زندگی‌اش را اشغال می‌کند. در فیلم «چشماتو باز کن» واقعا نمی‌توانیم بین دو کاراکتر زن تمیز بدهیم که کدامشان واقعی‌اند و کدامشان توهم کاراکتر مرد هستند. در «بزرگراه گمشده» بیل پولمن به جرم قتل زنش به زندان می‌افتد اما در زندان تبدیل می‌شود به کاراکتر بالتازار گتی و فیلم هیچ توضیحی هم به ما نمی‌دهد که چطور؟ در فیلم‌هایی با این سبک و سیاق و در شکل‌های مدرن‌ترش مثل «جاده مالهالند» نمی‌توانی توضیحی منطقی برای این جابه‌جایی داشته باشی. به هر حال بخشی از این‌ها شاید تحت تاثیر تحولاتی است که در فیزیک کوانتوم به وجود می‌آید. به هر حال فیزیک کلاسیک به ما می‌گوید اشیا ماحصل تابش نور به آن‌ها هستند اما فیزیک کوانتوم می‌گوید اشیا توهمی‌اند که از نحوه پاشیده شدن نور به آن‌ها حاصل می‌شوند. این به آن معنی است که آنچه می‌بینی شاید واقعا آنچه که هست نباشد. این موضوع در حیطه فلسفه تبدیل می‌شودبه اینکه واقعیت چیزی نیست که می‌بینی و می‌فهمی. شاید واقعیت آن چیزی است که نمی‌فهمی.  وقتی می‌آید در حیطه ادبیات و سینما می‌شود اینکه شاید این کاراکتر همان کاراکتری نیست که می‌بینی. درواقع نویسنده «سایه روشن» از این جنس پیچیدگی استفاده کرد برای اینکه نکته‌ای را در این فیلم برجسته کند؛ آن هم اینکه ما هیچ وقت نمی‌توانیم به چیزی تحت عنوان واقعیت دست پیدا کنیم برای اینکه این واقعیت از پی او وی‌های مختلف شکل عوض می‌کند.

هر نوع فیلمی می‌توانم بسازم چون از بچگی سلیقه‌ام در سینما این‌طور شکل گرفته. من همه جور فیلمی را دوست دارم؛ گدار و جری‌لوئیس، دسیکا و جان فورد و برگمان. آنتونیونی را دوست دارم و در عین حال عاشق ویم‌وندرس هم هستم و عاشق فیلم‌های زیرزمینی دهه شصت ژاپن

در سایه روشن هویت یک مرد بر اساس چند زن و بر اساس تعاریف آن‌ها تبیین می‌شود. دختر بچه و دو زن دیگر هر کدام روایت و قضاوت خود را از یک مرد که برای آن‌ها نقش‌های متفاوتی را ایفا کرده دارند. این تعریف‌ها با هم نمی‌خواند و هیچ کدام از منابع اطلاعات هم قابل اعتماد نیستند این خیلی مشهود است که برای دانستن واقعیت بستگی دارد بخواهی در کدام زمان یا از زاویه دید کدام شخصیت آن را روایت کنی؟
تا در پی‌.او.وی‌های یکدیگر قرار نگیریم متوجه نمی‌شویم که یک واقعیت مطلق نیست. تا این اتفاق نیافتد نمی‌توانیم به تفاهم برسیم. رامین حافظه‌اش را از دست داده پس آدم ضعیفی است و دو تا زن که آگاهی دارند او را به هر طرف که می‌خواهند می‌کشانند. برای اینکه هر کدام از این دو زن فقط با پی‌ او وی خودشان رامین را قضاوت می‌کنند و این پی‌ او وی‌ها سرشار از سوءتفاهم است و یک جاهایی بیش از اندازه خشن‌. روایت‌ سایه و میترا از رامین با هم نمی‌خواند و درواقع هر دوی آن‌ها رامین را بدتر از آنچه هست می‌بینند. به نظر من رامین آنقدرها هم آدم بد و منفی‌ای نیست. من حتی رامین را دوستش دارم و شخصا به او احساس نزدیکی می‌کنم.

دیالوگی در فیلم است که رامین به سایه می‌گوید کودکی که تازه به دنیا آمده همه خصلت‌های خوب انسان را دارد اما آگاهی ندارد و وقتی بزرگ می‌شود، آگاه می‌شود اما خصلت‌های خوبش را از دست داده. به نظرم رفت و آمد رامین میان شخصیت آگاه و ناآگاه خودش بر اساس همین حرف شکل گرفته بود.
آگاهی در این فیلم نقش مهمی دارد. رامین پیش از سقوط در فیلم بسیار تند، تیز، زیرک و باهوش است. بعد از سقوط اما به یک کودک تبدیل می‌شود. می‌پرسد: چگونه بودم؟ بد بودم؟ دوستم داشتی؟ اینجا بخوابم؟ عین یک پسربچه رفتار می‌کند. چرا؟ چون آگاهی ندارد. نکته‌ای که فیلم دارد به آن اشاره می‌کند این است که اطلاعات قدرت می‌آورد. همه حکومت‌ها وزارت اطلاعات دارند چون قدرت می‌خواهند. دقت کنید که یک جا رامین در فیلم اطلاعاتی پیدا می‌کند که فکر می کند سایه یا میترا آن اطلاعات را ندارد. وقتی سایه او را بیرون می‌کند پشت در می‌ایستد و می‌گوید:« تا حالا اسم ناهید به گوشت خورده؟» یک مرتبه دوباره قدرتمند می‌شود. میترا در را به رویش باز می‌کند و می پرسد: دیگه چی یادت اومد؟ وقتی توضیح می‌دهد سایه می‌فهمد رامین چیزی نمی‌داند، او دو مرتبه ضعیف و میزانسن عوض می‌شود. رامین توی پله‌ها دنبال سایه مثل بچه‌ای که دارد التماس می‌کند راه می‌افتد. در اینجا ما صریح می‌گوییم که اطلاعات چقدر نقش مهمی در زندگی ما دارد. تو وقتی چیزی را می‌دانی با اعتماد به نفس برخورد می‌کنی و وقتی چیزی را نمی‌دانی کاملا فروپاشیده هستی. دیالوگ دیگری هم در فیلم‌نامه بود که چون خیلی ایده را لو می‌داد آن را حذف کردم. جایی که رامین در انتهای فیلم پرت و کشته می‌شود، میترا بالای سرش می‌گوید: «مردی و نفهمیدی کی هستی.» من این دیالوگ را حذف کردم  و فکر کنم امیر افشار هم دلخور شد اما به او گفتم با این دیالوگ داریم همه چیز را داد می‌زنیم. با این حال حرف اصلی فیلم همین جمله است که ما می‌میریم بدون آنکه واقعا بفهمیم که بوده‌ایم.

سایه روشن

البته برداشت من این بود که رامین کشته نشد و درواقع در انتهای فیلم به ابتدای فیلم برمی‌گردیم.
درست است. ابهام فیلم هم در همین است؛ مرد سقوط می‌کند و دو خط قصه به وجود می‌آید. در یک خط قصه که متعلق به میترا است او کشته شده و در یک خط قصه دیگر که متعلق به سایه است او دچار فراموشی شده. حالا این کابوس شروع می‌شود.

شما کارگردانی هستید که در ژانرهای متفاوت کار کرده‌اید. هر نوع فیلم‌نامه‌ای که شما با آن مواجه می‌شوید کارگردانی خودش را می‌طلبد. چطور فضای ذهنی‌تان را با هر فیلم‌نامه تطبیق می‌دهید، درواقع شخصیت کارگردانی‌تان چطور با هر فیلم‌نامه کنار می‌آید؟
خیلی صادقانه می‌گویم که من شخصیت خودم را از تمام فیلم‌هایم حذف کرده‌ام.

خودخواسته یا ناخواسته؟
کاملا خودخواسته است. من نمی‌توانم شخصیت خودم را داشته باشم.  اینجا «ارشاد» به تو «پروانه ساخت» می‌دهد و «پروانه نمایش». شخصیت من لزوما با این پروانه‌ها نمی‌خواند پس خیلی آگاهانه شخصیتم را حذف کرده‌ام. من اصلا شخصیتی ندارم! من خودم را تبدیل کرده‌ام به یک تکنسین یا کارگر. اصلا دقیقا همین لفظی را که می‌گویم منتشر کنید:« من عمله هستم.» کارم سینما است و درست مثل یک کارگر به کارخانه‌ای می‌روم که در آن فیلم می‌سازیم. من هر نوع فیلمی می‌توانم بسازم چون از بچگی سلیقه‌ام در سینما این‌طور شکل گرفته. من همه جور فیلمی را دوست دارم؛ گدار و جری‌لوئیس، دسیکا و جان فورد و برگمان. آنتونیونی را دوست دارم و در عین حال عاشق ویم‌وندرس هم هستم و عاشق فیلم‌های زیرزمینی دهه شصت ژاپن هم هستم که فیلم‌های درپیت پلیسی بودند. اصلا عاشق درپیت‌های فرانسوی و امریکایی هم هستم. به عنوان یک فیلم‌ساز هم یادگرفته‌ام همه جور فیلمی بسازم. در نتیجه ترسی به خودم راه ندادم که با فیلمی نسبتا تجربی به اسم «هفت‌پرده» شروع کنم. بعد با یک درام عشقی مثل «شب‌های روشن» ادامه دهم که فیلمی باوقار و پر از دیالوگ‌های فوق‌العاده است و یک مرتبه «باج‌خور» بسازم. برای اینکه وقتی باج خور می‌سازم می‌دانم قرار است برویم سراغ جنایی‌های درجه دو و کمی درپیت کار کنیم. می‌دانم قرار است فیلمم کلیشه‌ای باشد، پر از تیپ به جای شخصیت. سلیقه من خیلی وسیع است و سینما را هم در دانشگاه‌های آن طرف خیلی وسیع یاد گرفته‌ام. در زمان تحصیل اصلا به ما اجازه نمی‌دادند فیلم‌های دلخواه‌مان را بسازیم یا سراغ دنیای ذهنی خودمان برویم. برای اینکه اولین چیزی که استادم آنجا به من یاد داد این بود که هیچ کس برای رویای تو به تو پولی نمی‌دهد. رویایت را بگذار برای خودت. به تو برای چیزی پول می‌دهند که خواهان داشته باشد. من از همان ابتدا یاد گرفتم که رویا نداشته باشم و برایم مهم نباشد که چه می‌خواهم یا به چه فکر می‌کنم. گاهی ممکن است چیزی مثل شب‌های روشن خیلی به ذهنم نزدیک باشد. سایه روشن و صداها هم همین‌طور.  گاهی هم نیست و چیز دیگری می‌سازی. من در دوران دانشگاه فقط تیزر ساختم؛ تیزر نوشابه و شلوار و رول دستمال کاغذی. چون به ما یاد دادند که این برندها هستند که به شما پول می‌دهند. همین گونه است که در هالیوود کارگردان تربیت می‌کنند. در عین حال من در سال‌های جوانی‌ام مستند‌های قوم نگار ساختم که اغلب آن‌ها در روستاها ساخته شده. می‌توانم الان هم بروم در روستاها فیلم بسازم درحالی که فیلم‌هایم خیلی به نظر شهری می‌آیند. ویژگی من این است که می‌توانم خودم را با هر شرایطی وفق بدهم.

هرچه جلوتر می‌رویم به نظرم می آید کار در سینما دارد غیرممکن‌تر می‌شود. مطمئن نیستم ولی فکر می‌کنم عشق به فیلم ساختن از بین رفته. همه چیز خیلی مکانیکی و متکی به پول و قرارداد شده

در این ۱۵ سالی که در ژانرهای متفاوت فیلم بلند سینمایی ساخته‌اید  نگاهتان به مقوله بازیگری و تعامل با بازیگر چقدر عوض شده؟ در روش کارتان با بازیگر  چقدر تجدید نظر کرده‌اید؟
بستگی دارد. بعضی فیلم‌ها فضای انتزاعی‌تر، فشرده‌تر و فرمالیست‌تری دارند. به نظرم در این نوع فیلم‌ها هر چه بازی‌ها سردتر باشند با میمیک مختصر و حس مختصرتری در چشم، بدون حرکت دست، خوانش مونوتن و ریتم تند داشته باشند خیلی بیشتر جواب می‌دهند. در هفت پرده و شبهای روشن و صداها اینگونه عمل کردم. اما در بعضی فیلم‌ها که واقع‌گرا است و اتفاقا این واقع‌گرایی برای تو مهم‌تر می‌شود نمی‌توان با این روش جلو رفت. آخرین فیلمی که کار کردم «آخرین بار کی سحر را دیدی» یک فیلم پلیسی است که فضای رئالی دارد. حس کردم باید خودم را در این فیلم حذف کنم و خیلی کارگردانی نکنم. در نتیجه خیلی به بازیگرها چیزی نگفتم و رهایشان کردم. حتی شکل فیلمبرداری هم در این فیلم برای من متفاوت بود. دوربین یک جاهایی متحرک و عصبی و شلخته روی دست است و اجازه داده‌ام بازیگرها غریزی‌تر عمل کنند. یک جاهایی دکوپاژ را بر اساس میزانسن‌هایی که اتفاقا سر صحنه شکل گرفته ادامه دادم. نه لزوما دکوپاژی که من دیشب در خانه نوشتم. این متکی بودن به غریزه به واقعی‌تر شدن موقعیت‌ها کمک می‌کند. به هر حال کار با بازیگر مهم‌ترین ویژگی یک فیلم‌ساز است و من متاسفم که در ایران کارگردان‌های ما با بازیگر کار نمی‌کنند. به نظرم در سینمای ایران باید درست انتخاب کرد. این مرحله مهم‌تری است. ما بازیگر کم داریم و بازیگرهای خوب‌مان بعضی‌هایشان کارهایی می‌کنند که دیگر نمی‌شود با آن‌ها ادامه داد. دستمزدهای عجیب و غریب می‌خواهند، برنامه‌ریزی را به هم می‌زنند. مسائل شخصی و حاشیه‌ای برایشان مهم‌تر از فیلم است و تعهد و تعصب کاری ندارند. صحنه‌های فیلمت را زخمی می‌کنند و می‌روند. هرچه جلوتر می‌رویم به نظرم می آید کار در سینما دارد غیرممکن‌تر می‌شود. مطمئن نیستم ولی فکر می‌کنم عشق به فیلم ساختن از بین رفته. همه چیز خیلی مکانیکی و متکی به پول و قرارداد شده و اثری از عشق نیست. این برای فیلم‌سازی مثل من که کماکان دارد با عشق و علاقه فیلم می‌سازد، خیلی سخت است.

درمورد گروه هنر و تجربه و اکران فیلم‌تان در این گروه چه نظری دارید؟
واقعیت این است که در  یک شرایط طبیعی‌تر سایه روشن باید اکران عمومی می‌شد. اما با توجه به شرایطی که داریم واضح است این اتفاق نمی‌تواند بیافتد. حتی فیلم‌های مردم‌پسندتر از سایه روشن هم اکران عمومی نمی‌شوند. همتی که آقای علم‌الهدی و همکاران‌شان در دفتر هنر و تجربه کرده‌اند که فیلم‌ها را تحت این عنوان نمایش می‌دهند به هر حال باعث دیده شدن این فیلم‌ها می‌شود هر چند که به نظر می‌آید نه فقط در ایران که در دنیا هم دیگر فیلم تجربی نداریم. همه تجربه‌ها شده و تمام. فکر نمی‌کنم که دیگر اصلا بشود فیلمی ساخت که بگوییم دارد کار نویی می‌کند. هیچ فیلمی نیست که کار نویی کند. از پلان‌سکانس تا جامپ‌کات تا روایت‌های موازی و دوربین روی دست هرچه را که تصور کنی انجام شده. آخرین کار گدار «وداع با زبان» از دو منظر برای من خیلی جذاب بود. به نظرم گدار دارد وصیت‌ می‌کند.  دو سه حرف مهم در این کار به ما می‌زند. اولین چیزی که می‌گوید این است که ما باید به سرچشمه‌هایمان برگردیم و دو چیز را سرچشمه گرفته است؛ طبیعت و ادبیات. سینمای ما بیشتر از هر چیزی به رجعت ادبی احتیاج دارد. ما باید برگردیم به طرف رمان و داستان‌گویی. برای من جذاب بود که اگرچه گدار فیلمش را دیجیتالی و سه بعدی ساخته اما این فیلمی بود درباره تصنع و باسمه‌ای بودن دیجیتال. ای کاش هالیوود احساس کند می‌شود کمی هم پول از دست داد. آن وقت دوربین‌های دیجیتال را کنار بگذارد و دوباره با نگاتیو کار کند. این سینما را نگه می‌دارد. دوربین‌های دیجیتال سینما را محو و نابود می‌کند و من به شما قول می‌دهم سینما با این تصاویر احمقانه متقلب و دروغ‌گو هیچ آینده‌ای نخواهد داشت.