هنر و تجربه ـ‌ زهرا عزیزمحمدی: فرزاد موتمن این روزها در یکی از پرکارترین دوران‌های فیلم‌سازی‌اش به سر می‌برد. او امسال فیلم «خداحافظی طولانی» را در اکران داشت و حالا  فیلم «سایه روشن» او در گروه هنروتجربه به نمایش درآمده و همزمان مراحل پایانی آماده‌سازی فیلم «آخرین بار کی سحر را دیدی» برای جشنواره فیلم فجر را پشت سر می‌گذارد این فیلم برای شرکت در بخش سودای سیمرغ این جشنواره انتخاب شده‌است. اما «سایه روشن» فیلمی که موضوع گفت‌وگوی ما با فرزاد موتمن است، زمانی ساخته شد که او به گفته خودش دوران بسیار سختی را می‌گذرانده و معتقد است این فیلم نقطه عطفی در مسیر کارگردانی او به شمار می‌آید. آنچه می‌خوانید بخش اول گفت‌وگوی ما با فرزاد موتمن است درباره همه آن چیزهایی که سایه روشن را برای فرزاد موتمن کاری منحصر به فرد کرده است.

بخش دوم گفت‌وگو با فرزاد موتمن 

به عنوان سوال اول درباره ویژگی‌ها و تمایز «سایه روشن» نسبت به کارهای دیگرتان بگویید. با امیر افشار، نویسنده فیلم‌نامه این کار چگونه آشنا شدید و چطور تصمیم بر ساختن این فیلم گرفتید؟
امیر افشار از نویسندگان ماهنامه هفت بود. پیش از شروع همکاری هر از گاهی همدیگر را در کتابفروشی‌ها دیده بودیم و آشنایی مختصری بین ما به وجود آمده بود. سال ۹۱ یک سال پیش از آن که «سایه روشن» را بسازیم، شروع به نوشتن فیلم‌نامه‌ای کردیم به اسم «فراموش‌خانه». این فیلم پروانه ساخت گرفت و حتی به اعتبار سرمایه‌هایی که داشتیم جذب می‌کردیم یک دفتر زدیم اما طرف قرارداد به تعهداتش عمل نکرد و نتواستیم این پروژه را کلید بزنیم. آن زمان «فراموش‌خانه» پروژه خیلی مهمی برای من بود که به نظرم حال و هوایش خیلی مناسب آن سال‌ها بود. فکر می‌کردم جامعه به آن احتیاج دارد.

درباره چه بود؟
فیلم درباره زندگی کردن در شهری بود که انگار قرار نیست کسی در آن خاطره‌ای داشته باشد. بعد از آن امیر افشار فیلم‌نامه‌ای با چهار شخصیت در یک خانه به من داد و ترغیبم کرد آن را بسازیم که همین «سایه‌روشن» بود. سه سال پیش از آن من یک کمدی ساختم به اسم «پوپک و مش‌ماشاالله». نه اینکه از آن بدم بیاید اتفاقا با آن می‌خندم ولی از جنس فیلم‌هایی نیست که  دوستش داشته باشم. از آن جنس فیلم‌هایی است که هر کس دیگری هم می‌تواند آن را بسازد. من ترجیح می‌دهم پروژه‌هایی را کار کنم که فقط خودم بتوانم از عهده‌اش بربیایم. خیلی رک بگویم سایه روشن پروژه‌ای نیست که همه بتوانند کار کنند، فقط کار خودم است. «صداها» و «شب‌های روشن» هم همین‌طور. اما در یک مقطعی مجبور شدم پوپک و مش ماشاالله را بسازم. می‌گفتند موتمن فقط فیلم‌هایی می‌سازد که چهارتا منتقد و دانشجو خوششان می‌آید. فیلم‌های موتمن سرد هستند و مشخصا گفته بودند امکان ندارد بتواند فیلمی بسازد که مردم را بخنداند. از آنجایی که من سینما را خیلی صنعتی یاد گرفته بودم، می‌دانستم  ساختن فیلم پرفروش برایم مثل آب خوردن است. بنابراین برای ساختن پوپک و مش‌ماشاالله هیچ زحمتی نکشیدم. در حالی که برای سایه‌ روشن این گونه نبود، در این فیلم حتی اگر یک در پشت کاراکترت باز باشد و حتی اگر فلو دیده شود، باز بودن یا بسته بودنش معنا پیدا می‌کند چون درام روان‌شناختی است و من به عنوان کارگردان باید فکر می‌کردم در باز باشد یا بسته. پوپک و مش ماشاالله اما برایم عواقب خوبی نداشت. بعد از ساخت آن دچار افسردگی شدید شدم و سه سال هیچ کاری نکردم و در این سه سال یک سال و نیمش را از خانه‌ام بیرون نیامدم. پروژه فراموشخانه‌ها هم منحل شد و به این افسردگی من اضافه کرد. اتفاقات ناخوشایندی هم در زندگی شخصی‌ام پیش آمد و وقتی بعد از همه این‌ها فیلم‌نامه سایه روشن را خواندم، بدجوری با همان صحنه اولش ارتباط گرفتم؛ یک جسد روی یک میز افتاده، جسد ناگهان تکان می‌خورد، بلند می‌شود و خودش را در آینه می‌بیند و می‌پرسد:« تو کی هستی؟» این خود من بودم انگار که از یک خواب سه چهار ساله بلند می‌شوم و با فیلمی که به خودم نزدیک است و فضایش را دوست دارم به هویت اصلی خودم نزدیک می‌شوم. بعد از سایه روشن مسیرم هموارتر شد. هرچند این فیلم به موقع اکران نشد .در جشنواره فجر  هم که خیلی با سلیقه  تصمیم‌گیرنده‌ها نمی‌خواند، چون آن‌ها عادت نداشتند فیلمی ببینند و نفهمند. فکر می‌کنند هر چیز را می‌بینی باید بفهمی. من همه چیز را نمی‌فهمم. نباید عصبانی شوم، خب نمی‌فهمم.

یعنی شما هم سایه روشن را نفهمیدید و ساختید؟
نه من آن را می‌فهمم. ولی بیش از آنکه بخواهم بفهمم، می‌گیرمش. گرفتن و فهمیدن دو چیز متفاوت است. من فیلم‌های گدار را خیلی دوست دارم. گاهی  بعضی چیزها را در فیلمش نمی‌فهمم، می‌گیرم. یک زوایایی هست که ما نمی‌فهمیم. حتی فیلمی را که خودت می‌سازی. ممکن است بعدا خودت هم کشفش کنی. وقتی فیلم‌نامه را خواندم نکاتی در فیلم‌نامه بود که من را وادار کرد شرایط ساختش را فراهم کنم. این فیلم آشکارا یک سایکوتریلر بود و سینمای ما هیچ‌گاه سمت سایکوتریلر نرفته بود. اتفاقا فیلم‌هایی که ما خیلی دوستشان داریم و در همین فیلم هم به آن‌ها ارجاع داده می‌شود، سایکوتریلر هستند. علاوه بر این به نظرم آمد قصه به درستی غیرخطی است. چون دارد از دیدگاه ذهن آشفته مردی روایت می‌شود که هیچ چیز را به یاد ندارد در نتیجه می‌تواند تکه‌ پاره و غیر منسجم وقایع را مرور کند. ویژگی دیگر آن که خیلی دوست داشتم، شخصیت‌هایی است که جایشان را با هم عوض می‌کنند و به هم‌دیگر تبدیل می‌شوند. ضمن اینکه به هر حال برایم خیلی جذاب بود که یک درام شخصیت‌پرداز روان‌شناختی کار کنم. چیزی که سینمای ما به آن احتیاج دارد. فیلم‌نامه‌های ما فاقد ابعاد روان‌شناختی هستند و درواقع این‌طوری ما هیچ وقت با شخصیت روبه‌رو نیستیم چون شخصیت‌هایمان روان ندارند. سایه روشن یک امکان بود که فیلمی بسازیم با کاراکترهایی که ابعاد روان‌شناختی دارند. نکته خیلی افراطی و رادیکالی هم در فیلم‌نامه و فیلم وجود دارد که شاید خیلی با سلیقه من نمی‌خواند؛ اینکه هیچ جا هیچ خط دقیقی بین خواب، توهم و واقعیت دیده نمی‌شود. شاید سلیقه شخصی من این بود که از یک جایی به بعد فیلم این را دقیق‌تر نشان می‌داد که کجا خوابیم و کجا بیدار ولی سلیقه نویسنده این بود که به یک مدل اروپایی نزدیک شود. من هم به سلیقه‌اش احترام گذاشتم و همین‌جور ساختمش. به نظرم نویسنده صاحب اثر و محق است و من هیچ وقت بدون توافق نویسنده چیزی را در فیلم‌هایم تغییر نمی‌دهم.

فرزاد موتمن5

شما گفتید فیلم‌هایی را می‌سازید که فقط خودتان بتوانید بسازید و در عین حال همیشه با فیلم‌نامه‌نویس کار می‌کنید. مشخصا راجع به این کار و در مجموع درباره عادت‌های شخصی خودتان در فیلم‌سازی بگویید که رابطه‌تان با فیلم‌نامه‌نویس‌های کارهایتان چگونه است؟  چقدر در روند نوشته شدن فیلم‌نامه دخالت می‌کنید و از کجا وارد قصه می‌شوید؟
 دخالت‌های عجیب و غریبی در کار فیلم‌نامه‌نویس نمی‌کنم. در مورد سایه روشن به شکل ویژه  چون این فیلم، فیلمِ فیلم‌نامه است و ابعاد مختلف وپیچیده‌ای دارد، حتی از نویسنده خواستم سر صحنه حاضر باشد و هر از گاهی با هم مشورت کنیم. این کاری است که اصولا انجام نمی‌دهم و معتقدم اساسا نباید نویسنده‌ها سر صحنه حاضر باشند و فیلم‌بردارها در اتاق تدوین! برعکس خیلی خوب است که نویسنده‌ها در اتاق تدوین باشند. همیشه نویسنده‌های فیلم‌نامه را تشویق می‌کنم که بروند در اتاق تدوین و راش‌ها را ببینند.

حضور نویسنده سر صحنه این فیلم چه تاثیری در روند کار گذاشت؟
در این فیلم از نویسنده خواستم کنارم باشد هم برای هم‌فکری و هم به این دلیل که ما مرتب مجبور بودیم صحنه‌ها را کم کنیم . فیلم‌نامه از آنچه در فیلم می‌بینید ،حجیم‌تر بود. دیالوگ‌های بسیار بیشتری داشت و اگر می‌خواستیم با همان فیلم‌نامه جلو برویم این فیلم ۱۳۵ دقیقه می‌شد. از آن طرف امیر هم فکر می‌کرد ،فیلم می‌تواند با همان فیلم‌نامه، کوتاه‌تر از ۱۳۵ دقیقه شود چون تصورش این بود که می‌تواند ریتم تندتری داشته باشد. اما من در عمل دیدم نمی‌شود این فیلم را با ریتم تندتری ساخت چون درباره شخصیتی است که اصلا حافظه ندارد پس وقتی ذهنیت متمرکزی ندارد چطور می‌تواند سریع باشد؟ در بعضی از صحنه‌ها که هوش و حواس رامین سر جایش است و به پیش از سقوط او مربوط می‌شود، کاراکتر قدرتمندی از او می‌بینیم و سریع پیش می‌رویم. اما در باقی صحنه‌ها مجبور بودیم ،ریتم فیلم را خیلی کند کنیم و این طول فیلم را زیاد می‌کرد. در نتیجه من از امیر خواستم سر صحنه باشد و صحنه‌ها هنگام فیلم‌برداری تحت نظر خودش فشرده شوند تا حداقل لطمه، به شخصیت‌ها بخورد.

درواقع  چون فیلم دیالوگ‌محور است، نمی‌شد آن را در تدوین کوتاه کرد.
اصلا نمی‌شد این فیلم را در تدوین کوتاه کرد. معمولا فیلم‌هایی که در تدوین کوتاه می‌شوند، فیلم‌های بدی هستند، یعنی درنیامده‌اند. به هر حال چنین بده بستانی بین من و امیر افشار وجود داشت. پیش از فیلم‌برداری هم من و امیر افشار چندین بار با یک روان‌‍پزشک (دکتر مجتهدی) دیدار داشتیم و نکاتی در این دیدارها به فیلم‌نامه اضافه شد. مثلا لحظه‌ای که شقایق فراهانی قبل از اینکه از فروتن بخواهد روی کاناپه برای تراپی دراز بکشد، زیراندازی روی کاناپه می‌اندازد. که این یک اشاره بود به زیگموند فروید. اتاق تراپی فروید و روی کاناپه‌ای که بیمارانش می‌خوابیدند پوشیده بود از زیراندازهای ایرانی. ضمن اینکه ما در فیلم‌نامه اصلی به جای تراپی، هیپنوتیزم داشتیم و پزشک مشاور ما معتقد بود هیپنوتیزم خیلی مبنای علمی ندارد و حتی جاهایی خطرناک است.

سایه روشن ‍پیش از تولید به ظاهر ساده و کم خرج به نظر می‌‌رسد اما برای اکران و فروش کار پرریسکی برای تهیه‌کنندگی است. چگونه توانستید تهیه‌کننده پیدا کنید؟

به هر حال می‌دانستیم این فیلمی نیست که تهیه‌کننده‌ها به راحتی سراغش بیایند و برای اکرانش دچار مشکل خواهیم شد ولی با این وجود  تصمیم داشتم این فیلم را هرطور شده بسازم. آقای ساداتیان توانسته بود بودجه‌ای را از جایی فراهم کند و فیلم را با آن بودجه کلید زدیم. زمان تولید فیلم البته طولانی‌تر شد، ما قصد داشتیم آن را در سی روز فیلم‌برداری کنیم اما حدود ۶۰ روز طول کشید. البته این ربطی به کار ما و تولید نداشت. من اتفاقا از کار با آقای ساداتیان خیلی راضی هستم چون ایشان با اینکه فیلم خیلی طول کشید و هزینه ‌های اضافی داشت ولی پای آن ایستاد و آن را تمام کرد.

ترجیح می‌دهم پروژه‌هایی را کار کنم که فقط خودم بتوانم از عهده‌اش بربیایم. خیلی رک بگویم «سایه روشن» پروژه‌ای نیست که همه بتوانند کار کنند، فقط کار خودم است. «صداها» و «شب‌های روشن» هم همین‌طور

کار با بازیگرها به‌خصوص بازیگر کودک که بازی عمیق و تاثیرگذاری هم داشت، چطور بود؟
دختربچه (یلدا) در فیلم شخصیتی است که بلوغ زودرس دارد و اگرچه ۹ سالش بیشتر نیست اما مثل یک زن ۲۵ ساله راه می‌رود، آرایش می‌کند و حرف‌های گنده‌تر از دهنش می‌زند مثل این دیالوگ‌ که «بابای من آدم حال به هم زنیه ولی فراموش‌کار نیست.» بنابراین من دنبال دختربچه‌ای می‌گشتم که در وهله اول اصلا بتواند این دیالوگ‌ها را بگوید. وقتی سونیا اسپهرم برای اولین بار آمد تا او راببینیم موهای بلندش تا زانوهایش می‌رسید چون در تمام ۹ سال عمرش موهایش را کوتاه نکرده و دوست داشته موهایی شبیه به یکی از شخصیت‌های کارتونی داشته باشد. من وقتی او را دیدم بلافاصله یاد دختربچه‌های فیلم‌های ترسناک افتادم و حس کردم حضور او می‌تواند کیفیتی رمزآلود به فیلم بدهد. فهمیدم او بسیار دختربچه باهوشی است و از انتخابش پشیمان نشدم. او تنها بازیگرمان بود که با یک یا دو برداشت پلان‌هایش را می‌گرفتیم و نه بیشتر. با بازیگران دیگر ۲۷ تا ۴۷ برداشت هم داشتیم! باید کمی این کاراکتر را برای خودم عینی می‌کردم چون خیلی سخت است که بقبولانی کودکی این‌طور بزرگانه راه برود و حرف بزند. همین‌طور که فکر می‌کردم یاد کاراکتر کودکی استلا در آرزوهای بزرگ افتادم. استلا هم یک میس هاویشام بچه بود. بر همین اساس مشخصا آن سکانسی را که پرستار برای اولین بار وارد خانه می‌شود، از آرزوهای بزرگ گرفته‌‌ام؛ همان صحنه‌ای که وقتی پیپ وارد خانه میس هاویشام می‌شود و استلا جلوی او با سری که بالا گرفته راه می‌رود. به نظرم آمد که این خیلی به من کمک کرد که این بچه را  کمی استلا ببینم.

نقشی که شقایق فراهانی بازی می‌کند هم دارای ‍پیچیدگی‌های خاصی است. دو زن با دو رنگ موی متفاوت که حضورش در خانه زمان را می‌شکند.
شقایق فراهانی بازیگری است که هم نقش را برایت در می‌آورد و هم خیلی آدم خوبی است و موقع کار کاملا همراه و پرانرژی است. دردسر نمی‌سازد و از کار کردن با او لذت می‌بری. در این فیلم نقش پیچیده‌ای هم دارد؛ نقش زنی را که به عنوان یک پزشک روان‌پزشک وارد خانه خودش می‌شود و دارد سعی می‌کند بفهمد در خانه‌اش چه خبر است. در عین حال این زن حداقل در گذشته‌اش وقتی که موهایش بلوند بوده و وقتی که استخر خانه‌شان پر آب بوده، ابعاد مختصری از یک فم فتال را در خودش دارد. در نتیجه شقایق فراهانی باید یک نقش دوگانه را بازی می‌کرد. او به هر حال به قصد قتل رامین وارد خانه می‌شود و درست است که او را هل نداده ولی رامین در درگیری با او است که سقوط می‌کند. وقتی برای اولین بار میترا را بلوند می‌بینیم دو تا چاقو دست او است که دارد آن‌ها را سبک و سنگین می‌کند. این وجه دیگری از میترا است. من آن بخشی که با چاقو از پله‌ها بالا می‌رود را خیلی دوست داشتم. در عین حال یک صحنه خیلی سخت هم با شخصیت اول او داشتیم. صحنه فلش‌بکی که رامین به خاطر می‌آورد که آن شب چه گذشته بود.

سایه روشن

کارگردانی شما چقدر به پیچیدگی‌های متن اضافه کرد؟ مثلا پلان‌هایی که در حرکت دوربین در پله‌های میان دو طبقه طراحی شده بود چقدر تحت تاثیر فیلم‌نامه بود؟
خیلی از این جزییات سر صحنه اتفاق می‌افتاد. مثلا یادم نمی‌آید آن چاقو به فیلم‌نامه مربوط باشد. بلکه همان لحظه که داشتیم صحنه را می‌گرفتیم به این فکر کردم که برای درست کردن سالاد می توانیم بازی‌ای با چاقوها داشته باشیم و از شقایق خواستم وارد این بازی جدید بشود. ببینید من اعتقادی هم به حرکت فراوان دوربین ندارم. حرکت دوربین اصولا باید ویژگی شخصیت‌پردازانه داشته باشد. اگر ما دوربین را به کاراکتری نزدیک می‌کنیم ،یعنی داریم به تماشاچی می‌گوییم او را خوب ببین، باهاش کار داریم یا وقتی دوربین دارد از کاراکتر دور می‌شود یعنی به تماشاچی می‌گوییم،  فعلا او را بی‌خیال شو، می‌خواهیم چیز دیگری نشانت بدهیم. در نتیجه حرکت دوربین برای من خیلی مهم می‌شود و به نظرم برای هر فیلمی نیست. این فیلم اجازه می‌داد به کاراکترها نزدیک شویم، دور شویم با دورشان بچرخیم و بالا و پایین برویم.

حتی حرکات دوربین در شکست‌های زمانی و رفت و آمد آزادانه بین شخصیت‌ها در زمان‌های مختلف نقش موثری داشت.
بله، خیلی از این‌ها با حرکت دوربین به وجود آمد. مثلا می‌بینیم که دو زن از طبقه بالا روی پله‌ها پرت می‌شوند و رامین از پله‌ها پایین می‌آید. این تنها بخش از فیلم است که با قطعیت می‌توانیم بگوییم خواب است. در همان حال صدای دیالوگ فیلم «پیشخدمت» جوزف لوزی را می‌شنویم جایی که جیمز فاکس به دیرک بگارد می‌گوید:«ببخشید خوابم برده بود.» بی‌دلیل نیست آن دیالوگ آنجا آمده و بعد دوربین می‌چرخد، پای رامین وارد قاب می‌شود. با یک تیلت می‌رویم روی صورتش، صدای تلویزیون را تشخیص می‌دهد، می‌رود روی پله و دیگر دو تا زن آنجا نیستند و سایه را می‌بینیم که آن بالا روبه روی تلویزیونی که دارد پیشخدمت را نشان می‌دهد خوابش برده. درواقع فیلم سایه روشن به ما خیلی اجازه این را می‌داد که دوربین را برقصانیم.

در نتیجه تعامل شما با فیلم‌بردار در این فیلم تجربه منحصر به فردی برایتان محسوب می‌شد؟
بله، این فیلم خیلی مدیون پیمان شادمانفر است و کار سنگینی از نظر فیلم‌برداری داشتیم. تمام پلان‌ها در سایه‌ روشن‌های خفیف و حتی خیلی از صحنه‌های فیلم در تاریکی مطلق گرفته شده. اصلا ما قاعده‌ای داشتیم که سر فیلم‌برداری این فیلم مثل یک ضربالمثل در دهان همه افتاده بود؛ می‌گفتیم:« چراغ‌ها را خاموش کنید می‌خواهیم ضبط کنیم.» فکر می‌کنم سخت‌ترین صحنه‌های فیلم مربوط به فیلم‌برداری صحنه‌های روز ـ داخلی می‌شد. چون کاراکتر مرتب باید توی تاریکی می‌رفت و بیرون می‌آمد اما نباید در تاریکی مطلق می‌ماند و کار کردن این سایه‌ روشن‌های خفیف خیلی سخت بود. خانه پر از پنجره‌های بزرگ بود، پس ما تابع نور خارجی بودیم و به تبع حرکت خورشد مرتب رج نوری‌مان به هم می‌خورد و نور باید مرتب روتوش می‌شد حتی در کلوزآپ‌ها. به نظرم کاری که پیمان کرد کارستان بود ولو اینکه خیلی زمان برد.