ماهنامه هنر و تجربه – شاهپور عظیمی: «خواب تلخ» ساخته محسن امیریوسفی سرانجام توانست به نمایش عمومی دربیاید و تماشاگران این سوی آب بالاخره توانستند اثری را تماشا کنند که یک فانتزی باورپذیر و تمام عیار است.
نخستین نکته ای که در فیلم خودنمایی می کند، پرهیز امیریوسفی یا به عبارت دقیق تر نادیده  گرفتن واقعیت در این فیلم است. توجه کنیم که فیلم از عناصر واقعی بهره گرفته است. شهر و آدم هایش، قبرستان و مرگ و… اما از همان ابتدا این عناصر واقعی را به خدمت می گیرد تا داستانی فانتزی را روایت کند. از همان آغاز که سنگ‌تراش تاریخچه شهر را می گوید تا لحظه ای که در خانه آقا اسفندیار هستیم و تلویزیون خانه اش (که بعد ها کارکرد مهمی پیدا می کند) رفتار و گفتار دیگران را نشان می دهد، یقین می کنیم که وارد یک جهان فانتزی شده ایم که سرانجام از آن خارج نخواهیم شد.
فیلم، سرشوخی با مرگ را از همان ابتدا باز می کند. قهرمان فیلم، آقا اسفندیار، خودش را همکار مرگ می داند. او یک دیکتاتور دلسوز است که مایل است همکارانش که از نظر او زیر دستانش محسوب می شوند، این را در نظر داشته باشند که او سرپرست آن ها است و همه امور مردگان و زندگان در این منطقه زیر نظر اوست. او با دوربین چشمی و روی سنگ عشقعلی همه چیز را زیر نظر دارد. جوانی را که لباس مردگان را می سوزاند، زیر نظر دارد و البته گورکنی را که بدش نمی آید یک جورهایی جانشین آقا اسفندیار باشد.
حواس اسفندیار اما به زنی به نام دلبر است. زنی که انگار وجه دیگری از وجود اسفندیار است و میل او به زندگی و زایندگی را تشدید می کند. فیلم هرچند در قالب طنزی سیاه اما به شکلی باطراوات به تقابل مرگ و زندگی می پردازد. می توان حدس زد که دلبر به عنوان زنی که می تواند مظهر زندگی باشد ولی شغلش شستن مردگان است، مورد توجه اسفندیار است. اما اسنفدیار، پیچیده در لایه های مخنلف زندگی این میل را دائماً انکار می کند. زندگان سروکارشان با مردگان است، اما یک چشمشان به زندگی و زنده بودن است.
امیریوسفی در «خواب تلخ» حتی با مردگانی مانند شکسپیر و هملت شوخی می کند. نگاه کنیم به جایی که گورکن مشغول کندن است و اسفندیار وارد می شود و گورکن جمجمه ای بیرون می آورد و به او می دهد و اسفندیار در میزانسنی هملت وار درمورد بودن یا نبودن حرف می زند! سرانجام اما خیاط به درون کوزه می افتد و بهرام که یک عمر گور می گرفت، سرانجام باید مقهور گور گردد. مرگ سراغ کسی می آید که سال ها است همنشین مرگ و مردگان است. اسفندیار به این نتیجه می رسد که باید تسلیم شد اما میل به زندگی کار خودش را می کند. او برای مرگ کمین می گذارد و به قول خودش انتقام همه مردگان را از او می گیرد. اما سرانجام به این نتیجه می رسد که باید برود و دقیقاً این اتفاق جایی رخ می دهد که قرار است اسفندیار شام را مهمان دلبر باشد، اما دلبر بزرگتر و مهمتری انگار منتظر اوست. اسفندیار به غسالخانه اش می رود. غسل می کند و خودش را لابه لای کفنش می پیچید، اما حواسش هست که پک هایی به سیگارش بزند. فیلم البته به شکلی رندانه اشاره مستقیمی به مرگ اسنفدیار نمی کند. این سکانس ما را به یاد دیالوگی از وودی آلن می ‌اندازد که می گوید وقتی مرگ سراغش می آید، دوست دارد خودش آن جا نباشد.
امیریوسفی اگر نگوییم شوخی، که گفت و گویی با مرگ داشته است. خیلی ها به این اعتقاد دارند که «بودن به از نیست شدن» است. در این مجال نمی توان از وجه فلسفی یا عرفانی مرگ سخن گفت (که ورای فهم و درک نگارنده نیز هست) و یا تحلیلی دقیق از ترس از نبودن ارائه کرد، اما می توان حس کرد که فیلم‌ساز با پرداختن به مرگ و نه فرار از آن، درواقع به نیمه تاریک وجود آدم ها پرداخته است. مختصراً اشاره کنیم که برخی روانشناسان بر این باور هستند که فرد همواره از آن چه می ترسد، می گریزد و در قالب رفتار هایی مانند نفرت از آن چه که باعث ترسش شده، خود را تسکین می دهد. امیریوسفی اما رویکرد تازه ای را در پرداختن به نیمه تاریک وجود پیشنهاد می کند: طنز. این امری قابل توجه است که به چیزی که از آن هراس داریم نزدیک شویم و انکارش نکنیم اما با رویکردی طنزآمیز به آن نگاه کنیم.
این را واقعاً می توان حس کرد که «خواب تلخ» برخلاف عنوانش خواب شیرینی است. سرشار از فانتزی  و شبیه به آثار فلینی و وودی آلن (که این فی نفسه ایرادی ندارد) و حتی می ‌توان فیلم را خوابی مالیخولیایی دانست که نه تنها مخاطبش را فراری نمی دهد که حتی او را جذب می کند. این یک روی سکه نگاه به این فیلم است، اما فیلم‌سازی دو روی دارد. یک روی دیگرش ساختار و سیر روایت آن است که اندکی به آن اشاره خواهیم کرد.
فیلم به لحاظ ساختاری مسائلی را در خود دارد که اشاره به آن ها به هر روی چیزی از ارزش های روایی فیلم کم نمی کند. نکته ای که در سرتاسر فیلم به چشم می خورد، یکدست نبودن کنش ها است. این امکان وجود داشته که امیریوسفی سکانس های مختلف فیلم را (که با استفاده از کپشن از یکدیگر جدا شده اند) پس وپیش بکند، بی آن که سیر روایی داستان فیلم دچار خدشه ای جدی بشود. این امر از یک سو به ریتم روایی آسیب رسانده است؛ به عبارت دیگر مانند ساخته بعدی امیر یوسفی، «آتشکار»، در این جا نیز با طولانی شدن داستان روبه رو هستیم که جاهایی ریتم فیلم را تحت الشعاع قرارمی دهد.
استفاده امیریوسفی از نابازیگران به باور پذیری مخاطبان کمک کرده است. تصور این فیلم با بازی بازیگران سرشناس سینمای ایران تقریباً غیرممکن است. تصورش را بکنید کدام بازیگر می توانست سردی کلام بازیگر نقش دلبر را این چنین باور پذیر اجرا کند؟ درواقع به نظر می رسد تأکید کارگردان بر استفاده از نابازیگران و توجه به گویش «سِدِه ای» می تواند به نوعی باعث پراکندن حواس تماشاگر از توجه به بازی ها و عدم توجهش به داستان نیز بشود. اکنون که فیلم را به این سروشکل و با بازیگران بومی تماشا می کنیم، شش دانگ حواسمان به داستان است و بازی آن ها را بخشی «طبیعی» از فیلم قلمداد می کنیم. امیریوسفی تمام تلاشش را کرده که تماشاگرش لحظه ای توجه به فیلم و روایتش را از دست ندهد. در جایی که فیلم‌سازانی هستند که به چنین چیزی توجه نشان نمی دهند، این دستاورد اندکی نیست.

نسخه pdf شماره بیست‌ویکم ماهنامه هنر و تجربه