هنر و تجربه – زهرا عزیزمحمدی: در بخش اول گفت‌وگو با محسن امیریوسفی درباره ویژگی‌هایی که «خواب تلخ» را به یک فیلم تجربه‌گرا تبدیل کرده صحبت کردیم. ادامه گفت‌وگو  به بحث درباره جای خالی تخیل در سینمای ایران رسید.

بخش اول گفت‌وگو با محسن امیریوسفی

در صحبت‌هایتان به ریسک‌ رفتن سراغ نشانه‌های کم مخاطب اشاره کردید. خواب تلخ سراغ کلیشه‌هایی رفته که در ذهن تماشاگر طور دیگری شکل گرفته و ممکن است برای ارتباط برقرار کردن با آن مقاومت کند. اما شما دست روی سوژه‌ای بکر می‌گذارید و با چاشنی طنز به موضوعی تلخ می‌پردازید. بنابراین تمام قواعدی که فضایی به آن شکل می‌طلبد را می‌شکنید. برای آنکه این فضای ذهنی غریب جلوی دوربین شکل بگیرد، پشت دوربین با چه چالش‌هایی رو‌به ‌رو بودید؟
من همیشه این شانس را داشتم که بهترین‌ها را در کنارم داشته باشم. شاید بتوانم به این غره باشم که بهترین‌ها را انتخاب کرده‌ام. عواملی که در فیلم خواب تلخ همراه من بودند عمدتا کسانی بودند که در فیلم‌های کوتاهم، با آن‌ها کار کرده بودم و واقعا این آشنایی کمک بزرگی به من کرد. کدهای همدیگر را فهمیده بودیم و مرزهایمان بین دوستی و کار حرفه‌ای مشخص بود. عملا همان قاعده همیشگی سینما اتفاق افتاد که می‌گویند فضای پشت صحنه به هر شکلی باشد، جلوی دوربین خودش را نشان می‌دهد. فضای حرفه‌ای یا شوخ و شنگ پشت دوربین وقتی درست است که همه چیز را به نفع آنچه جلوی دوربین می‌گذرد، تمام ‌کند. خوشبختانه این همدلی و همراهی بین همه بچه‌ها بود. بین بازیگران با عوامل فنی و بچه‌های تولید که بچه‌های خود سده اصفهان بودند و با جان و دل کار کردند.

چقدر لازم بود در مقوله تولید هم بدعت بگذارید؟
تقریبا ۹۰درصد لوکیشن‌ها و صحنه‌های این فیلم از قبل ساخته شده‌است. حرفی که راجع به فیلم‌نامه زدم و گفتم باید به گونه‌ای نوشته شود که شما فکر کنید اصلا فیلم‌نامه‌ای نوشته نشده درباره طراحی صحنه این کارهم صدق می‌کرد. هیچ صحنه‌ای نبود که از قبل ساخته نشود اما ساختگی بودن صحنه‌ها اصلا نباید به چشم می‌آمد. خود این مشخص می‌کند گروهی که در ساخت دکور کمک کردند چه کاری را به سرانجام رسانده‌اند. آن قبرستان واقعی بود اما، فضای مرده‌شورخانه، خانه آقا اسفندیار، فضای کوره و … همه ساختگی بودند. یکی از خاطراتی که از این کار دارم، زمانی بود که نگاتیو‌های فیلم تمام شده بود و ما عملا داشتیم کار را تعطیل می‌کردیم. همان موقع از پایین جاده قبرستان دو نفر از دوستانم داشتند به سمت ما می‌آمدند و کیسه‌ای دستشان بود که در آن دو حلقه نگاتیو از سر فیلم دیگری برای ما آورده بودند! این دو حلقه نگاتیو عملا فقط هفت دقیقه راش برای ما بود اما رسیدن‌شان به یکی از یادماندنی‌ترین خاطرات من در فیلم‌سازی تبدیل شد! بچه‌ها را دوباره جمع کردم و فیلم‌برداری را از سر گرفتم. این اتفاقی است که با آمدن دیجیتال خوشبختانه دیگر رخ نمی‌دهد و این مسائل و مشکلات برای خیلی از فیلم‌ها وجود داشت.

با ورود به حوزه فیلم بلند وارد قلمرویی می‌شوی که نور بیشتری روی تو است. منتقدین و تماشاگرانی کار تو را می‌بییند که تو را در فیلم کوتاه دنبال نکرده‌اند، چون اشرافی به آن نداشتند. ولی تو هم‌چنان می‌خواهی در همان حوزه تجربه‌گرایی خودت باشی و به شیوه‌ای متفاوت عرض اندام کنی

در ادامه پرسش‌های مربوط به فیلم‌سازان فیلم اولی می‌خواهم بپرسم، وقتی با تجربه فیلم‌سازی کوتاه به سمت سینمای بلند آمدید، اولین بار خودتان را پشت دوربین و روی صندلی کارگردانی چطور پیدا کردید؟ چقدر اعتماد به نفس داشتید ؟
بچه‌هایی که وارد حوزه سینمای بلند می‌شوند یا از فیلم کوتاه آمده‌اند یا با تجربه دستیاری کارگردان‌ها. دقیقا در روند بررسی فیلم‌های بلند می‌توان متوجه شد که چقدر تفاوت میان این دو گروه است. هر دو گروه بالاخره چیزهایی را اعتقاد و پرنسیب کاری‌شان می‌دانند. به نظر من هر دو گروه هم جذاب‌اند و هم حضورشان برای سینمای ایران لازم است.

قاعدتا به یک اعتماد به نفس نسبی برای ورود به این عرصه هم رسیده‌اند.
دقیقا. ولی ایده‌آلش برای من هر دوی این‌ها بود. فیلم‌سازی که تجربه فیلم کوتاه خوب (باز تاکید می‌کنم منظورم فیلم کوتاهی نیست که برای گرفتن پروانه ساخت فیلم بلند ساخته شود!) داشته باشد و در عین حال شانس دستیاری را هم داشته باشد.

شما تجربه دستیاری در سینما داشتید؟
نه البته متاسفانه نداشتم و این را هم امتیاز مثبتی نمی‌دانم! ولی خب این روند یک مقدار لجبازی هم به من داد. و این خصوصیت را که همیشه آن امضای شخصی برایم مهم‌تر باشد. با این حال فکر می‌کنم اگر تجربه دستیاری داشتم می‌توانستم با اشراف بیشتری وارد حوزه فیلم بلند شوم. یادم است اتفاقا یکی از مشکلاتی که درگرفتن مجوز کارگردانی فیلم اول داشتم همین نداشتن سابقه دستیاری بود ولی خب چاره‌ای هم نبود وقتی چند فیلم کوتاه ساختی که فیلم‌های موفقی هم بوده دیگر آماده‌ای برای ساخت فیلم بلندت. مثل میوه‌ای که فکر می‌کنی رسیده و شما نمی‌توانی بگویی یک فصل دیگر هم صبر می‌کنم.

برای جواب به آن سوال درباره حسی که پشت کارگردانی خواب تلخ بود توضیح دهید که چقدر با فیلم‌های بعدی‌تان متفاوت بود؟
با ورود به حوزه فیلم بلند وارد قلمرویی می‌شوی که نور بیشتری روی تو است. منتقدین و تماشاگرانی کار تو را می‌بییند که تو را در فیلم کوتاه دنبال نکرده‌اند، چون اشرافی به آن نداشتند. ولی تو هم‌چنان می‌خواهی در همان حوزه تجربه‌گرایی خودت باشی و به شیوه‌ای متفاوت عرض اندام کنی. در سال ۸۲ خواب تلخ توسط هیات انتخاب جشنواره فجر رد شد و دلیل رد شدنش ضعف محتوا و تکنیک عنوان شد! یکی دو نفر از همکاران سینمائی هیات انتخاب هم از این فیلم و موضوع مرگ و مرده شور آن ترسیده بودند! یادم است که حتی صحبت این بود که فیلمت را جمع و جور کن و فوقش آرشیو می‌شه و بچسب به فیلم دومت! و می‌گفتند خیلی از فیلم‌سازها فیلم اولشان خوب درنیامده. به شهادت ۱۲ سال سکوت مشخص است برای من این قبیل حرف‌ها اهمیت نداشته. اما بیان آن برای تاریخ این سینما جذاب است. آن هم وقتی شما درباره اعتماد به نفس در اولین فیلم می‌پرسید.

خواب تلخ

خب برچسب «ضعف تکنیکی و محتوایی» برای فیلم‌سازی که فیلم اولش را ساخته هرچقدر هم اعتماد به نفس‌تان بالا باشد سنگین است. چطور با آن کنار آمدید؟
نمی‌گویم تاثیری نگذاشت ولی به نظرم تجربه فیلم کوتاه به من کمک کرد. شاید هر فیلم‌سازی در چنین شرایطی اعتماد به نفسش را از دست بدهد و بگوید نکند اشتباه کرده‌ام. اما مهم این بود که بتوانی کارت را ادامه دهی و فیلم را به پایان برسانی. یادم است که وقتی جشنواره فیلم فجر آن را نگرفت و بحث اکران آن با تکرار جمله: «آخه کی‌ این فیلمو می‌بینه؟!» مضحک به نظر می‌رسید فیلم به جشنواره کن رفت. قطعا خوشحال بودم از اینکه فیلمم در جشنواره‌ای مثل کن به نمایش درآمد. فکر می‌کنم برای هر فیلم‌سازی این نهایت آرزو و اتفاق مثبتی است که فیلم اولش در جشنواره بزرگی مثل کن دیده شود ولی تاسف می‌خوردم که اولین نمایش «خواب تلخ» در ایران نبود.

فکر می‌کنید موفقیت‌هایی که فیلم در جشنواره‌های جهانی کسب کرد، چقدر به مضمون و محتوا وابسته بود؟ چه چیز باعث می‌شد غیر ایرانی‌ها با این فیلم ارتباط برقرار کنند؟
به نظرم موضوع اصلی فضای خاص فیلم بود و نکته دیگری که زیاد در صحبت‌های خارج از ایران بیان می‌شد این بود که خواب تلخ اولین فیلم سینمای ایران بود که در حوزه بین‌المللی تماشاگر غیرایرانی را با طنز ایرانی آشنا می‌کرد. پیش از آن عادت نبود که کسی در نمایش فیلم‌های ایرانی بخندد و با خواندن زیرنویس با طنز آن ارتباط برقرار کند. ضمن اینکه بحث مرگ فارغ از هر نژاد و مذهب و ملیتی موضوعی جهان‌شمول است .

این فیلم اولین کمدی سیاه سینمای ایران لقب گرفته. اینکه شما می‌آیید یک ایده تراژیک را کمدی اجرا می‌کنید، چقدر تابو شکنی محسوب می‌شود؟
به هر حال مرگ مقوله‌ای است که کمتر آدم فکر می‌کند که می‌شود با آن شوخی کرد. فراموش نکنیم خواب تلخ اولین فیلم ایرانی بود که یک مرده‌شور شخصیت اصلی آن است. در سینمای جهان هم کمتر اتفاق افتاده که مرده شور یا به قول غربی‌ها آرایشگر مرده، بخواهد شخصیت اصلی فیلم باشد. ورود به این موضع با دیدگاه طنز قبل از اینکه از لحاظ محتوایی تابوشکنی باشد از نظر شکستن قواعد درام تابوشکنی بود. همه این‌ها باز برمی‌گردد به نگاهی که در حوزه فیلم کوتاه یاد گرفته بودم. اینجاها است که فیلم کوتاه کمک می‌کند. وقتی برای آنچه که معتقدی مختص خودت است، تلاش می‌کنی و در عین حال مسئولیت نهایی هر خطا و مشکلی را خودت مستقیم می‌پذیری. من مدام همه نصیحت‌هایی را که آن زمان شنیدم مرور می‌کنم . اینکه حالا چرا موضوع مرگ؟! حالا چرا با یک مرده‌شور واقعی؟! و چرا اصلا مساله مرگ آن مرده‌شور؟!

به نظرم راه نجات سینمای ایران ورود تخیل به سینماست که چه در فیلم‌نامه‌نویس‌ها چه در بازیگرها و کارگردان‌ها باید تبلور بیشتری پیدا کند. نبود این تخیل در ابتدا برمی‌گردد به محافظه‌کاری سینماگران ایرانی که هم به سینماگران برمی‌گردد و هم به فضایی که شوراهای پروانه ساخت و پروانه نمایش به وجود آورده‌اند

یکی از ویژگی‌های فیلم‌های شما خلق فضاهای فانتزی و امکان تخیل کردن در یک فضای شبه مستند است. مثلا در خواب تلخ نقشی که به تلویزیون داده‌اید از این نظر جالب توجه است که از قاب یک برنامه مستند به وسیله‌ای برای تخیلات آقا اسفندیار و حتی ارتباطش با عزرائیل تبدیل می‌شود. این‌گونه آشنایی‌زدایی‌ها و در هم تنیدن آن‌ها با فضای رئالیستی کارهایتان سبکی است که در سینمای ایران خیلی کم با آن مواجه می‌شویم. فیلم فانتزی ساختن چقدر برایتان اولویت است؟ آیا جزو همان اعتقاداتی است که در فیلم‌سازی روی آن پافشاری می‌کنید؟
اصلی‌ترین عنصر ساخت فیلم تخیل است. کلا اعتقادی به رئالیسم خشک و غیر قابل انعطافی که از ادبیات قبل از انقلاب وارد سینمای ایران شد ندارم. این ادبیات یک ته‌مایه چپ و کمونیستی هم داشت که خب وظیفه طرفداری از یک گروه محروم جامعه را هم داشت . با احترام به کتاب‌ها و رمان‌های قدرتمند و قلم تمام نویسندگان آن دوره و ادبیات رئالیستی خشن و غیر قابل انعطاف آن زمان فکر می‌کنم اگر آقا اسفندیار در آن سال‌ها (دهه ۵۰) می‌خواست دستمایه یک داستان شود یک کاراکتر رعب‌آور و ترسناک با درونمایه سیاسی از او به وجود می‌آمد که بیشتر از همه روی فقر مالی آقا اسفندیار مانور داده می‌شد! البته اگر چنین داستانی نوشته می‌شد هیچ وقت خود من در سال ۸۲ رغبتی به بازسازی آن نداشتم! همیشه اعتقاد داشتم تخیل مهم است و به نظرم راه نجات سینمای ایران هم‌ ورود تخیل به سینماست که چه در فیلم‌نامه‌نویس‌ها چه در بازیگرها و کارگردان‌ها باید تبلور بیشتری پیدا کند. نبود این تخیل در ابتدا برمی‌گردد به محافظه‌کاری سینماگران ایرانی که هم به سینماگران برمی‌گردد و هم به فضایی که شوراهای پروانه ساخت و پروانه نمایش سال‌ها است در این مملکت به وجود آورده‌اند؛ فارغ از هر دولتی که آمده و رفته و هر نگاهی که داشته‌اند. چه در دولت سازندگی، چه اصلاحات، چه دولت مهروروزی و حالا دولت اعتدال… همیشه انگار در بر یک پاشنه چرخیده و باید بال‌های تخیل چیده می‌شده. باید فضای رئالی به وجود می‌آمده که برای اعضای شورای پروانه ساخت و پروانه نمایش قابل درک باشد. حالا می‌بینیم این رئالیسم تاثیر منفی‌اش را حتی در سینمای تجاری ما هم گذاشته. یعنی حوزه ادبیات رئالیستی خشن که حتی جاهایی پهلو به فضائی ناتورالیستی می‌زند در حوزه سینمای تجاری ما وضعیت مضحکی را به وجود می آورد که حتی نشان دادن کاراکتر پولدار یا خوشبخت هم چنان باسمه‌ای و دور از ذهن می‌شود که باز هم به همین عدم تخیل در سینمای ایران برمی‌گردد.با همه این‌ها به نظر من هم‌چنان در سینمای ایران تخیل وجود دارد و وظیفه سینمای مستقل و متفاوت این است که بال‌های تخیل را باز کنند و تحت تاثیر نگاه تلخ و سرد رئالیستی که داعیه دفاع از مردم را دارد، قرار نگیرد. یا حتی رئالیسمی که جشنواره‌های خارجی دنبال آن می‌گردند. آن هم شاید آدرس غلطی باشد که باعث شود ما تخیل کمتری در فیلم‌مان داشته باشیم. باید کاری کنیم که برای تخیل سینمای ایران هم خارج از ایران خریدار پیدا کنیم. چون هم در سینمای ما و هم در شعر و ادبیات‌مان همواره این تخیل وجود داشته و این رئالیسم خشکی که در چهل پنجاه سال اخیر در ادبیات و سینمای ما باب بوده، پدیده‌ای است که بیشتر دغدغه‌های سیاسی داشته و دوره‌ باشکوه و قابل احترامش هم تمام شده است.