ماهنامه هنر و تجربه – محمدرضامقدسیان: «خواب تلخ» سراغ موضوعات، افراد و رخدادهایی می رود که بیشترین میزان نزدیکی با مرگ را دارند و طبق عادتی عرفی کمتر مورد کنکاش مخاطبان قرارمی گیرد؛ گویی مکانیزم دفاعی روان مخاطب برای سراغ گرفتن از اینکه در غسالخانه ها چه می گذرد یا اینکه مرده شورها چه شخصیت هایی می توانند باشند، سربازمی زند.
مسأله مرگ همیشه و در هر فرهنگ و اجتماعی یکی از مهمترین مباحث مورد کنکاش و مقوله ای کنجکاوی برانگیز در تمام ساحت های فکری و هنری بوده است. سینما هم از این قاعده مستثنی نیست. همواره موضوع مرگ با ناشناختگی و سراغ گرفتن از تخلیل و حدس و گمان همنشین بوده و هرچه بیشتر کنجکاوی در مورد مرگ به کار بوده، بازار تحلیل و حدس و گمان گرم تر شده است. محسن امیریوسفی از شیوه مواجهه رودررو با مرگ بهره برده تا به جای دور نشستن و تحلیل کردن مرگ، آن را تا دم آخر دنبال کند و تا جای امکان به شکلی تابوشکنانه مخاطب را با واقعیت مرگ و حواشی آن روبه رو کند.
امیریوسفی دوربینش را به داخل غسالخانه برده تا مخاطب برای یکبار هم که شده به مدد جادوی تصویر، خوابیدنش روی تخت غسالخانه را تجربه کند. او دوربینش را تا نزدیک ترین حد ممکن به گورکن داستان فیلم نزدیک کرده و حتی نماهایی با نقطه نگاه از دورن قبر به تصویر می کشد تا جایی که گویی این مخاطب است که در مقام ناظر کف قبر دراز کشیده و شاهد دیالوگ مرده شور کبیر (اسفندیار) و گورکن حقیر درون فیلم باشد. یا از سوی دیگر با خلق کاراکتری که وظیفه سوزاندن لباس های مردگان را بر عهده دارد فرصت تصور برهنگی بعد از مرگ و از دست دادن تمام پوشش های فیزیکی را برای مخاطب تداعی کند.
سه شخصیت اصلی داستان فیلم یعنی غسال، گورکن و لباس سوز، نماینده همان شخصیت هایی هستند که هریک از ما به عنوان آخرین گزینه برای معاشرت و شناختشان مورد انتخاب قرارمی دهیم. امیریوسفی اما در طول فیلم مخاطب را به معاشرت با این شخصیت ها و حتی سفر به دنیای ذهنی و اتفاقات اطراف زندگی غسال فیلم دعوت می کند.
این همه اما در بستری از طنز شکل می گیرد تا جایی که برخلاف باور عرفی، نه تنها این شخصیت ها دافعه برانگیز جلوه نمی کنند، بلکه این قابلیت را می یابند که همراهی مخاطب با خودشان را به دست آورند و در دل بیننده فیلم جایی برای خودشان دست وپا کنند.
تا اینجای کار، هنجارشکنی مهمترین ابزار امیریوسفی برای همراه کردن مخاطب با اثر است. چه هنجارشکنی در انتخاب و شیوه روبه رو شدن با موضوع، چه از حیث انتخاب شخصیت ها و چه از منظر کارگردانی، پرداخت صحنه ها و انتخاب زاویه دوربین. اما این تمام ماجرا نیست.
وجه مهم دیگر کار امیریوسفی شوخی با مرگ است. از گذشته های دور این اصل به کار بوده که برای قابل تحمل کردن امر غیر قابل تحمل و دردناک، یا می بایست آن را کتمان کرد و سر در برف فرو برد و یا اینکه با مورد شوخی قراردادن آن از میزان آلام، دردها و ترس های ناشی از این رویارویی کاست. «خواب تلخ» سراغ گزینه دوم رفته است. امیریوسفی با تصویرکردن میزان قرابت ذهنی و روحی اسفندیار با مقوله مرگ و حضور دائم آن در اطرافش، به این مدل ذهنی دست یافته که می تواند همنشینی با مرگ را به عنوان امری بدیهی تجربه کند. در عمق این مدل فکری این تصور وجود دارد که مرگ به دلیل معاشرت چندین ساله اش با او، جانش را نخواهد گرفت. یا در مدل نگاهی دیگر، در اثر معاشرت مدام اسفندیار با مرگ، کارکرد مرگ و حضور آن برایش عادی شده و باعث شده تا تصورکند هیچ وقت نوبت او نمی رسد. درواقع اسفندیار ترسی نهفته از مرگ داشته که به مدد نزدیک بودن ظاهری به مرگ، آن را در خودش کتمان می کرده است. حال اما واقعیت خودش را نشان داده و نوبت او شده تا با واقعیت مرگ و نه تصورات ذهنی خودش از آن روبه رو شود.
این شکل روایی کارکردی دیگر هم دارد و آن تابوشکنی مقوله وحشتناک و دلهره آور همکناری با مرگ برای مخاطب اثر است. مخاطب به مدد اعتماد به اسفندیار نرم نرمک به دنیای مرده شورها و همنشینی با مرگ وادارمی شود و همان صیرورتی را که اسفندیار طی می کند پی می گیرد و دقیقا در همان برهه ای که مرگ را بی خطر می بیند همراه با اسفندیار دچار ترس از مرگ می شود. درواقع مسیر روایی فیلم باعث می شود تا مخاطب در ابتدا تصاویر ذهنی خودش از مرگ را بشکند و کنار بگذارد و فضایی تازه را تجربه کند و در ادامه با واقعیت مرگ به دور از ذهنیات شخصی و در شکلی قابل پذیرش و درک شدگی روبه رو شود. مخاطب در انتها مرگ را غول بی شاخ ودم و سمبل ترس و وحشت نمی داند، بلکه آن را حقیقتی می داند که همنشینی مدام با او می تواند آلام ما برای مردن را بکاهد و پذیرش بیشتری در ما ایجاد کند. پس می توان گفت رسیدن به نگاه واقعی تر به مسأله مرگ در دل یک بستر کمیک نتیجه حداقلی ای است که تماشای اثر ساده و سرخوشانه و بدیع محسن امیریوسفی در پی خواهد داشت.
«خواب تلخ» برخلاف ظاهر عنوانش نه از منظر کارگردانی و نه از نظر فیلم‌نامه نویسی اصلا تلخ نیست و بعضا کام مخاطب را شیرین می کند. امیریوسفی، هم درشیوه پرداخت بصری اثرش و هم در مرحله انتخاب سوژه و شیوه روایی داستانش کاملا بدیع رفتار کرده تا جایی که اندک ایرادات فنی و به طور ویژه ضعف در انتخاب و پرداخت یکی از شخصیت های اثر (لباس سوز) کمتر به چشم می آید و برایند ذهنی مخاطب را به سوی مثبتی سوق می دهد. برای نمونه نمی توان از ایده استفاده از دوربین فیلم‌برداری و تلویزیون در خانه اسفندیار که وظیفه نمایش تصورات و دنیای ذهنی او را دارد به سادگی بگذریم. اوج استفاده درست از دوربین را در نماهای نقطه نظر در نماهای داخل خانه اسفندیار و در فضایی که ترس حضور مرگ را تجربه می کند شاهد هستیم.

نسخه pdf شماره بیست‌ویکم ماهنامه هنر و تجربه