ماهنامه هنر و تجربه – محمدرضا مقدسیان: «سایه روشن» از آن دسته فیلم هایی است که هم زمان که می توان از تازگی و بدیع بودن برخی از مشخصه هایش لذت برد، این قابلیت را دارد تا مخاطبش را از اثر متنفر کند. «سایه روشن» برمبنای یک جمله که از زبان رامین (محمدرضا فروتن) در فیلم عنوان می شود بنا نهاده شده است و آن اینکه «دروغ آرمان دارد، ولی حقیقت بی قواره است».
دنیای خوش آب و رنگ «سایه روشن» در کنار جذابیت های بصری که برای مخاطبش ایجاد می کند، نوعی از گیجی و پادرهوایی را برای مخاطب رقم می زند که ناشی از تغییر و چرخش های مدام در داستان و یله و رها به پایان رسیدنش است. مؤتمن در «سایه روشن» مرز بین واقعیت و خیال و دروغ و راستی را مشخص نمی کند و مخاطب را در دنیای گیج و بی ثبات ذهن رامین رها می کند.
شیوه روایی بی زمان و غیرخطی داستان «سایه روشن» و تلاش مؤتمن برای تجربه روایتی بر پایه عدم قطعیت و بی-مرز بودن خواب و بیداری، بی مرزی میان واقعیت و خیال و غیر قابل تمایز بودن حقیقت و دروغ، چندان مجالی برای هم فاز شدن مخاطب کم حوصله و نه چندان علاقه مند، با دنیای فیلم و فرصتی برای درگیر شدن در دنیای جریان سیال ذهن باقی نمی گذارد.
جنس نگاه مؤتمن به سینما و شمایل فیلمسازی اش چندان قرابتی با جریان رایج تک ساحتی و بی بعد سینمای ایران ندارد. اولین ویژگی ای که بعد از پی گیری آثاری که مؤتمن در کارنامه دارد دستگیر مخاطب می شود، توجه ویژه او به مسأله سینما به عنوان یک تکنیک و البته عشق ورزی و لذت بردن از فیلمسازی در قالب و قامت گونه های سینمایی است. در همین مسیر بر کسی پوشیده نیست که مؤتمن به طور ویژه علاقه مند جدی سینما و به طور خاص علاقه مند جدی سینمای اروپا و آمریکا است و در ادامه همین مسیر، فیلمسازی را درپیش گرفته است.
برای مؤتمن کوچک ترین حرکت دوربین و یا جزئی ترین المان مربوط به نورپردازی به همان میزان اهمیت دارد که محل قرارگرفتن دوربین و شیوه بیان دیالوگ بازیگرش و یا کلیت فیلمنامه. به بیان بهتر مؤتمن بیش ازآنکه به فیلمنامه دل ببندد به شیوه روایت بصری فیلمنامه و چیدمان سکانس ها توجه می کند. مؤتمن بیش از آنکه علاقه مند به فیلمنامه های چندلایه باشد، شیفته تنوع و معاشقه کردن با فرم های روایت بصری و داستان اثرش است. نیم نگاهی به «هفت پرده»، ساخته نخستین او، یا «صداها» و شیوه روایت داستان و بهره گیری از تدوین غیرخطی، رسیدن به ایستگاه «سایه روشن» را امری طبیعی جلوه می دهد.
فرزاد مؤتمن در «سایه روشن» در همان مسیری گام برداشته که از او سراغ داریم. مهمترین ویژگی «سایه روشن»، تازه و نه چندان آشنا برای مخاطب سینمای ایران بودنش است. فرزاد مؤتمن به عنوان یک کارگردان خوره فیلم و در همین راستای «یکی از آشناترین کارگردان های ما به زیر و بم سینمای دنیا»، در نوبه ساخت «سایه روشن» هم از تمام داشته های سینمایی و علاقه مندی های بصری اش استفاده کرده تا اثری منطبق بر سینمای گونه و همسو با سایکودرام های بزرگ سینمای جهان بسازد. ارجاعات متعددش به آثار بزرگ سینمای جهان و به طور خاص، «سه زن» ساخته رابرت آلتمن، «پیشخدمت» به کارگردانی جوزف لوری، «بزرگراه گمشده» دیوید لینچ و… همه ریشه در همین ادای دین و در عین حال مددگرفتن از این آثار برای انتقال بهتر منطق اثر به مخاطب دارد.
در کنار این همه، قرارگرفتن این فیلم در دل سینمای گونه را می بایست به عنوان برجسته ترین ویژگی آن برشمرد. در دل سینمای کم تنوع و بی گونه ایران، صرف سراغ گرفتن از این جنس فیلمسازی محل بحث و جالب توجه است. اما آیا سراغ گرفتن از سینمای گونه و به تبع آن بهره گیری از مشخصه های بصری کلاسیک آن برای روایتگری و فیلمسازی تا چه میزان به مذاق مخاطب خوش می آید؟ آیا می توان این جنس از فیلمسازی را امری نامطلوب دانست و اثر را منکوب کرد با این توجیه که مشخصه و المان های گونه سینمایی چندان قرابتی با زندگی واقعی ایرانی ندارد؟ آیا می توان نگاه انتخابگرانه به مشخصه های تشکیل دهنده یک گونه سینمایی داشت؟ آیا صرف اینکه هنوز نتوانسته ایم مثلاً یک تریلر کاملاً ایرانی داشته باشیم یا نتوانسته ایم یک سایکودرام خوب ایرانی تولید کنیم، می توانیم تلاش برای فیلمسازی در ژانر را منکوب کنیم و با داشته ها و محفوظات کمتر مورد تحلیل قرارگرفته مان اثری را ناقص یا کامل خطاب کنیم؟
در پاسخ آن دسته از منتقدین که «سایه روشن» را به دلیل استفاده از مؤلفه های پایه گذار گونه ای که در آن ساخته شده (درام روانشناسانه یا همان سایکودرام)، غیر قابل باور تلقی می کنند، باید گفت که سینمای گونه (ژانر) برخاسته از مشخصه های بستری است که این سینما در آن شکل گرفته است. نمی توان سخن از سینمای ژانر گفت و در ادامه انتظار بومی شدن کامل آن را داشت. قطعا حالت ایده آل، رسیدن به فرمی وطنی و بومی برای مؤلفه های تعریف کننده یک گونه سینمایی است، اما خواسته یا ناخواسته در گام های ابتدایی، جنسی از غریبگی برای مخاطبی که عادت به سینمای گونه در ایران ندارد، پیش خواهد آمد.
این همه نقیصه ای برای فیلم نیست یا حداقل تمام بار مسئولیت بر دوش فیلم نیست و بخش مهمی از این ایراد (اگر که پیش بیاید) ریشه در جنس نگاه و شکل گرفتگی های ذهنی مخاطب نیز دارد. مخاطبی که ساده پسندی و فیلم دیدنی منطبق بر عادات بصری پیشینش را ملاک قضاوت در مورد فیلم کرده باشد قطعا در مواجهه با «سایه روشن» ابزار مناسبی برای همراهی و درک فیلم در اختیار نخواهد داشت. باورناپذیری در این فیلم ربطی به قرارگرفتنش در سینمای ژانر ندارد بلکه ریشه در نکات اجرائی دیگری مثل انتخاب و اجرای بازیگران دارد. «سایه روشن» یک ایراد برجسته دارد و آن ضعف در انتخاب بازیگر و اجرای بد بازیگر نقش پرستار کودک و البته انتخاب غیر قابل باور محمدرضا فروتن به عنوان پدر سایه و یلدا است. حتماً در این باره می بایست بیشتر از این گفت اما در این نوبت به همین کفایت کنیم که در سینمای از جنس «سایه روشن» در غیاب فیلمنامه خطی و سرراست، این اجرای بازیگران و توان همراه کردن مخاطب از سوی آنهاست که سرنوشت فیلم را تعیین می کند. موهای خاکستری شده فروتن نتوانسته بی ربط بودن سن وسالش به عنوان پدر سایه را توضیح دهد و این در کنار آسیب دیدن فیلم باعث دیده نشدن بازی قابل قبول فروتن نیز شده است.

نسخه pdf شماره بیست و دوم ماهنامه هنر و تجربه