هنر و تجربه – علی‌اصغر کشانی: «جزیره رنگین» واپسین اثر خسرو سینایی او را کماکان در مسیر همیشگی فیلم‌سازی اش نشان می دهد؛ کارگردانی که انگار قصد ندارد تفکیکی میان عناصر مستند و داستانی قایل شود و اصرار دارد تا با ترکیب مؤلفه های مستند با مابه ازاهای داستانی، مختصاتی را خلق کند که ظاهرا بیش از هر الگویی در فیلم‌سازی مورد علاقه اش است.
در چنین قاعده از پیش طراحی شده ای، فیلم‌ساز تلاش می کند تا با استفاده از مواد خامی چون نابازیگر، فضاهای واقعی، عناصر بومی، بهره گیری از جنبه های موجود در محیط و جلوه های بصری کمینه گرا، به ساختاری در تضاد با قالب های نمایشی در فرم دست پیدا کند. طبیعی است که خیلی ها به این سبک از تولید خرده بگیرند و اصلی ترین وجه آن را خدشه واردکردن به جنبه های دراماتیک و روایت پردازی عنوان کنند؛ سینمایی که در آن بدون توجه به پتانسیل های بازیگر برای درآوردن نقش، از ادای درست مونولوگ ها و دیالوگ ها تا جنس نگاه ها و مختصات و ابعاد تقابل و بده بستان با سایر اجزای صحنه و بسیاری دیگر از الگوهای تشکیل دهنده داستان، به بهانه نزدیک شدن به واقعیت قربانی می شوند.
درحقیقت بسیاری از این انتقادها شاید به این وجه از فیلم‌سازی بخصوص خسرو سینایی بازگردد که سینایی بنای اثرش را بر اشکالی از متنی (به فرض از همه نظر کارشده) استوار می کند که ظرفیت های آن در اجرا از دست رفته است. سینمای او شاید پتانسیل هایی در فرایند شکل گیری، بسط و گسترش و حتی پیشرفت داستانی داشته باشد، اما در زمان نزدیک شدن به مایه های تصویری کمترین چیزی از آن قابل رویت می شود. در مقابل، «واقع گرایی» تنها بهانه و یگانه واژه مقدسی است که سبک آثار این‌چنینی به آن میل نشان می دهد و به قول مخالفین این سبک، فیلم‌ساز پشت آن مخفی می شود. این جنس از فیلم‌سازی، کارگردان را در مسیر میان سینمای مستند و داستانی به حرکت وا می دارد، فیلم‌ساز خود را از قیدوبندهای مختصات نمایشی خلاص می کند و صرفا به یک نوع اصالت در مفهوم و مضمون وفاداری نشان می دهد. سینما در این فراگرد بیشتر به دنبال انتقال معانی ساده و روان در قالب و مختصاتی عاری از پیچیدگی است. رویدادها به ظاهر در سطحی ترین و دیداری ترین شکل ممکن رخ می دهد و مؤلفه های نمایشی مثل دادن میزانسن های جان دار، دکوپاژ حساب شده و کات های به موقع در رقیق ترین و ضدزیبایی شناسانه ترین حالت ممکن به سرمی برند. کارگردان الهامش را از محیط می گیرد و کمتر به خود اجازه می دهد تا دخل و تصرفی در آن صورت بدهد، برای همین هم بدنه را که مهم ترین بخش استحکام و ستون فقرات داستان است، در دایره ای از تکرارها می رهاند. حتی دیالوگ هم از چنین رویکردی مصون نیست.
در همین «جزیره رنگین»، گاه و به افراطی ترین شکل ممکن در بسیاری از سکانس ها، به جای بهره گیری از عنصر پرجاذبه ای چون تصویر، دیالوگ به تنهایی می خواهد بار سنگین و ساکن روایت فیلم را به دوش بکشد. از این زاویه دید، جسارت سینایی در آثارش تا حدی پیش رفته که حتی حاضر نیست بازیگر، به عنوان مهم ترین وجه یک اثر نمایشی، بازی کند و تبدیل به چیزی غیر از هویت وجودی خودش شود. انتخاب حمید فرخ نژاد در «عروس آتش» و انتخاب های مکرر «مهدی احمدی» در بیشتر آثارش، از این دستند. سینایی در همین «جزیره رنگین» هم به شکلی افراطی و برای نقش های به نسبت پر دیالوگ، از افراد بومی استفاده می کند.
نکته مهم اینجاست که این مختصات نمی توانند خود را محدود کنند و زیست جزیره واری داشته باشند، برای همین همچون زنجیره ای به هم پیوسته خود را به عناصر دیگر تحمیل می کنند. نمونه آشکارش در همین «جزیره رنگین» استفاده از برداشت ها و نماهای بلند در اغلب سکانس هاست تا با استفاده از آن امکان گفت وگوی راحت تر برای افراد بومی و بی روحی که نقش های فرعی پررنگی هم دارند فراهم شود تا به راحتی و با آزادی عمل بتوانند در خط سیر تولید حرکت کنند. گاه این بهره گیری، موفقیت هایی هم برای سینایی داشته. نمونه درخشانش هنوز «عروس آتش» است که علاوه بر تحسین بازی درخشان فرخ نژاد، سلیمه رنگزن را کاندید دریافت جایزه نقش دوم زن کرد.
نگاه غالب به جنس آثار خسرو سینایی این است که به نظر می آید روش موردعلاقه او صرفا به آثار اجتماعی و درام های بومی و روستایی محدود شود، درحالی که سینایی حتی در آثار جنگی مانند «در کوچه های عشق» و «مثل یک قصه» هم از این ساختار استفاده کرده است. نمونه اش بی بهره بودن «مثل یک قصه»، به عنوان یک فیلم مستعد تنش های بیرونی (رابطه افسران مسلح عراقی با خانواده بی دفاع ایرانی) از صحنه های اکشن و پر زد و خورد است. جالب اینجاست که سینایی برای نقش یکی از افسران عراقی هم از یک عراقی (سعد ادهم) دعوت می کند تا به شکلی بی واسطه تر به آنچه می خواهد نزدیک شود.
برای شناخت و نزدیک شدن به درون مایه آثار سینایی و عالم فیلم هایش، یکی از روزنه های اصلی، شخصیت هایی است که او برمی گزیند؛ پرسوناژهایی که انگار قرار است جلوه ای باشند از دل مشغولی های برهه های مختلف زمانی اندیشه های او که انگار برخی از آنها خود سینایی اند: از استاد بی تفاوت و سرخورده از سیاست و محصور میان آرمانگرایی («زنده باد»)، جوان شیدای در جست وجوی ریشه ها («یار در خانه») و آدمی که پس از پایان جنگ انگار تکه ای از وجودش صدمه دیده وغربت زده میان رفتن و ماندن است («در کوچه های عشق») گرفته تا فردی که مردد برای ادامه مسیر هنریش، تردیدهایش را با هنرمند نسل گذشته اش در میان می گذارد («کوچه پاییز»)، استاد دلسوزی که در پی مقابله با تعصبات، راهی اقلیمی دیگر می شود («عروس آتش») و دکتر دلسوزی که در تلاش است تا با وجود مخالفت های داخلی، هنر بومی از یاد رفته و سرمایه های طبیعی نادیده گرفته شده آب و خاکش را با استفاده از ظرفیت های بومی، جهانی کند («جزیره رنگین»)، انگار هرکدام به نحوی، بخش ها، تکه ها و اصلاً خود سینایی اند. درحقیقت انگار دیدن سیر آثار سینایی، یک جور نظاره سیر اندیشه، رنج ها، دغدغه ها و دل مشغولی های هنرمندی است که تلاش می کند، در واقعی ترین شکل ممکن، خود را حاضر و ناظر بر جهان و آدم های پیرامونش قرار دهد؛ سینماگر باسابقه ای که خیلی آرام و خونسرد به منتقدانش که او را به بی هنری و بلاتکلیفی میان سینمای داستانی و مستند و بهره گیری از موقعیت های سطحی در آثارش متهم می کنند، آنچنان که در دیوارنوشته ای در ابتدای فیلم می بینیم، بگوید: «این نیز بگذرد»

نسخه pdf شماره بیست و دوم ماهنامه هنر و تجربه