هنروتجربه – بهزاد وفاخواه: فیلم‌های مستند قرار است از حد گزارش‌های خبری بالاتر بروند. آن‌ها در سطحی عمیق‌تر به سوژه‌ها نگاه کنند. «زمناکو» و پیش از آن «من می‌خوام شاه بشم» دو فیلم مستندی که در گروه هنروتجربه اکران شده‌اند، درباره موضوع و شخص خاصی ساخته شده‌اند که پیش از ساخت فیلم، سوژه گزارش‌های ژورنالیستی و تلویزیونی بوده‌اند. عباس برزگر در «من می‌خوام شاه بشم» و علی کیانی‌پور در «زمناکو» هردو در رسانه‌ها مطرح شده بودند. مهدی گنجی اما از عباس برزگر چهره تازه‌ای جدای از چهره تلویزیونی «کارآفرین موفق» ارائه داد و حالا مهدی قربان‌پور در مستندی که ساخته به گذشته زمناکو در ایران نقب زده و به چهره تلویزیونی او اکتفا نکرده‌است. کسی که در چهل‌‌روزه‌گی به مادری خوزستانی در مشهد سپرده می‌شود و بعد از مرگ مادر مصمم می‌شود، خانواده اصلی خود را بیاید. خانواده‌ای که در کشور همسایه است. علی کیانی‌پور در گذشته زمناکو نام داشته و از بچه‌هایی است که در جریان بمباران شیمیایی حلبچه به بیمارستان‌های ایران انتقال داده شدند.
«زمناکو» مسیری روایی و جذاب برای تماشاگر عام و خاص دارد و داستان تعریف می‌کند. داستان زندگی علی، کودکی که حالا در بزرگ‌سالی و در گفتار متن ابتدای فیلم می‌گوید برخلاف باقی نوزادها، تا چهل روزه‌گی‌اش هیچ فیلمی و عکسی ندارد. مهدی قربان‌پور از برنامه‌ریزی خود برای فیلم‌نامه و مسیر روایت این مستند می‌گوید و اعتقاد دارد در نسل جدید مستندها، فیلم‌ساز دانای کل نیست و خود فیلم‌ساز هم سوال دارد و به همین دلیل وارد ساخت فیلم شده‌‌است.

اسم فیلم شما برای مخاطب در درجه اول نامانوس و در درجه دوم کنجکاوی برانگیز است. شاید خیلی از خواننده‌های همین گفت‌وگو هم ندانند که زمناکو اسم خاص و یک اسم کردی و اسم کاراکتر اصلی فیلم شماست.
اول بگویم که زمناکو یعنی چه. زمناکو اسم کاراکتر اصلی فیلم ماست. اسم ایرانی‌ش علی بود و اسم کردی‌‌اش زمناکو. زمناکو درواقع اسم کوهی است در نزدیکی دربندی‌خان در کردستان عراق. وزیر دیاکو اولین پادشاه ماد هم اسم‌اش زمناکو بوده‌است. این اسم منشا کاملا ایرانی دارد و ریشه‌اش در فرهنگ ایرانی است. علی وقتی برمی‌گردد به کردستان و با خانواده‌اش روبه‌رو می‌شود، خانواده شناسنامه‌ای از او دارند به نام زمناکو. زمانی که علی چهل روزش بوده، در جریان بمباران شیمیایی از خانواده‌اش دور می‌افتد و طبیعی بود که در سرزمین خودش اسمی دیگر داشته‌باشد.

زمناکو فیلمی بوده که براساس یک ساختمان درست پیش رفته‌است. فیلمی نبوده که ما بگوییم لحظاتی جلوی دوربین ثبت می‌شود و ما بعدا براساس آن لحظات فیلم را درمی‌آوریم. برای پلان‌ها برنامه داشتیم

چطور شد که داستان زندگی این آدم برای شما به قدری جالب شد که فیلمی درباره‌اش بسازید؟
چندسال پیش رفته بودیم موزه صلح تهران که فیلمی درباره قربانیان شیمیایی تولید کنیم و آن فیلم ساخته شد ولی هیچ‌وقت پخش نشد. زمانی که داشتیم تصویربرداری می‌کردیم، اطلاعیه‌ای درباره یک آدم روی دیوار موزه صلح نصب بود و خیلی ذهن من را درگیر کرد. کنجکاوم کرد. پوستری بود که سرنوشت علی را در چند سطر نوشته بود. اولین‌بار دوستان مسئول موزه صلح گفتند که چنین موضوعی هست و می‌توانی روی آن کار کنی؟ فکر کردم سرنوشت آدمی که برگشته به موطن خودش چقدر می‌تواند برای مخاطب ما جذاب باشد؟ بالاخره آن آدم پیشینه‌ای داشته که ما باید داستان گذشته او را تصویر کنیم.درواقع از موضوعی که قبلا هم به آن پرداخته شده، چطور می‌توانیم فیلم مستندی تهیه کنیم که مخاطب را با خودش همراه کند؟ مسیر ما مسیر سختی بود و اولش خیلی با تردید پیش رفتیم که شاید این فیلم هیچ‌وقت ساخته نشود.اتفاقا نزدیکی‌های ۱۶ مارس بود که سالگرد بمباران حلبچه است. هرسال مردم اقلیم کردستان برای سالگرد این واقعه مراسم ویژه‌ای با شرکت هزاران نفر  برگزار می‌کنند، قراربود گروهی هم از موزه صلح تهران به حلبچه بروند، دوستان موزه صلح خیلی اصرار کردند که شما هم می‌توانید در این سفر همراه ما بیایید. چندان درست نبود به عنوان یک فیلم‌ساز این گروه را همراهی کنم، مخصوصا که آن‌ها موضوع من نبودند و فوکوس من روی شخصی بود به نام علی که می‌خواستیم حالا به گذشته او برگردیم. اولین بار برای تهیه فیلم با محمد شکیبانیا صحبت کردم و پیشنهاد یک سفر پژوهشی داد. چشم‌اندازی هم هنوز از ساخته شدن یا نشدن فیلم نداشتیم. روز ۱۵ مارس رفتیم حلبچه یعنی یک روز قبل از مراسم یادمان، روز بسیار شلوغی هم بود. تمام تلویزیون‌های دنیا برای پوشش مراسم آمده بودند و کردهای زیادی از جای‌جای دنیا برای شرکت در مراسم وارد حلبچه شده بودند. از ایران با علی هم از طریق ایمیل و هم وایبر در ارتباط بودم. تمام هتل‌ها در اشغال این مراسم بود و مجبور شدیم شب را در منزل پدرخانم علی بگذرانیم. علی دو سه سال بود آمده بود به سلیمانیه ولی خانواده همسرش در حلبچه بودند. اوایل فکر می‌کردم جذابیت‌هایی که به‌عنوان فیلم‌ساز دنبالش هستم، در کاراکتر علی وجود نداشته‌باشد. در وهله اول علی خنثی به نظر می‌رسید. از علی کلی تصاویر خبری وجود داشت که این تصاویر خبری فیلم مستند نبود، فقط گزارشی تصویری از ورود علی به کردستان عراق بود. دغدغه ما این بود که چطور باید به این تصاویر خبری هویت بدهیم.

زمناکو

شما دقیقا از چه زمانی وارد این داستان شدید؟ زمانی که شما وارد شدید، علی دیگر خانواده‌اش را پیدا کرده بود و آن‌جا مستقر شده بود.
این سوالی است که خیلی‌ها از من داشتند و اتفاقا جذابیت فیلم ما هم در همین است چون به مراتب خیلی کار سخت‌تری است که به جای همراه شدن با کاراکتر، داستان را داری برمی‌گردانی به اول و همه فضاهای گذشته را بازسازی می‌کنی و این بازسازی نباید به چشم مخاطب بیاید. در فیلم «زمناکو» در واقع روایت است که پیش‌برند‌ه است. محور فیلم روی یک روایتی می‌چرخد و مثل سینمای داستانی با نقطه عطف و پیرنگ مواجه می‌شوی.

که نقطه عطف اول، مرگ مادر است که باعث حرکت کاراکتر برای رسیدن به هویت واقعی‌اش می‌شود.
بله و ما فکر می‌کردیم داستانک‌هایی در دل این کاراکتر وجود دارد و این داستانک‌ها را چطوری می‌توانیم به هم پیوند و گره بزنیم تا تبدیل به یک فیلم شود. ساختمانی که در فیلم شکل گرفته، ساختمانی بوده که در حین فیلم‌برداری گاهی کار را متوقف می‌کردیم تا برسیم به موضوعاتی که می‌تواند فضای فیلم را به لحاظ بصری و روایی جذاب کند. پارت اولی که ما فیلم‌برداری کردیم تقریبا در فیلم استفاده نشد. پارت اول کار ما که نزدیک ده روز هم طول کشید، اکثرش گفت‌وگو بود. ما آن‌جا به عنوان مثال با شهردار حلبچه صحبت کردیم. کسی که اولین بار علی را دیده بود. با نماینده‌های وزارت شهیدان و انفال کردستان عراق مصاحبه کردیم. این حرف‌ها و گفته‌های علی را در مسیر فیلم، کنار هم گذاشتیم.در واقع باید به یک تطبیق کلی از موضوع، گذشته‌اش و مسیری که طی می‌کند، می‌رسیدیم. مثلا با آقای آمانج، آدمی که در فیلم ما مجری تلویزیون کردست و برنامه سوما است، گفت‌وگوی مفصل یک ساعت و نیمی داشتیم که هیچ‌کدام استفاده نشد و در نهایت رسیدیم به بخشی که آقای آمانج در برنامه تلویزیونی خودش حضور داشت . وقتی آمدیم ایران، به این نتیجه رسیدیم که ما به این تصویرها نیازی نداریم.

در واقع در این فیلم‌نامه و خطی که برای مسیر روایت کشیده بودید، این تصویرها جایی نداشتند.
فوکوس ما روی انسانی بود به نام علی که در ایران هویتی نداشت، با مشکلاتی مواجه شده، مبارزه کرده و رسیده به نقطه‌ای در جای دیگری از دنیا که سرنوشت بچه‌ها شبیه خودش است. این خط اصلی فیلم ما بود. زمناکو اتفاقا فیلمی بوده که براساس یک ساختمان درست پیش رفته‌است. فیلمی نبوده که ما بگوییم لحظاتی جلوی دوربین ثبت می‌شود و ما بعدا براساس آن لحظات فیلم را درمی‌آوریم. برای پلان‌ها برنامه داشتیم. رفتن ما به اردوگاه پناه‌جویان در فیلم و سرنوشت بچه‌هایی که شرایطی مشابه علی داشتند همه چیزهایی بود که در فیلم فکر شده بود. می‌دانستیم علی با NGO های صلح همکاری می‌کند و مترجم این سازمان‌هاست و هفته‌ای یک‌بار در اردوگاه سازمان ملل به بچه‌ها کمک می‌کند و فکر می‌کردیم این می‌تواند جذاب باشد. برنامه روزانه زندگی علی را هم می‌دانستیم. قبل از رفتن برای فیلم‌برداری پارت بعدی، از ایران تمام مسیر زندگی علی را دنبال می‌کردیم و می‌دانستیم آن‌جا چه چیزهایی را باید بگیریم. علی تقریبا هر روز به من گزارشی روزانه از زندگی‌اش می‌داد.

چطور زمناکو/علی در مدت چندسالی که از ورودش به کردستان تا ساخته شدن فیلم شما می‌گذشت، توانست با خانواده جدید و از آن مهم‌تر با زبان جدید و کشور جدید خو بگیرد و کردی حرف بزند و عضوی از جامعه جدیدش باشد؟ چرا وارد این داستان نشدید؟
حدود سه سال و نیم از این اتفاق‌ها می‌گذشت و اساسا این‌ها  از نظر من موضوع اصلی فیلم ما نبودند. مساله، گم شدن هویت یک آدم و پیدا کردن هویتش است. آدمی مثل علی با هوش و ذکاوتی که دارد، وقتی بیاید توی محیط و جغرافیا قرار بگیرد،حتما سعی می‌کند خودش را تطبیق بدهد. علی هم دیگر متعلق به آن منطقه بود و درست است بیست و دوسال آن‌جا زندگی نکرده بود و زبان کردی را متوجه نمی‌شد اما همه این‌ها در ارتباط با خانواده کردش حل شد. ما می‌خواستیم تحول را در علی نشان بدهیم اما نمی‌خواستیم مستقیم آن‌را نشان دهیم که حالا دارد زبان یاد می‌گیرد، دانشگاه می‌رود و… وقتی در فیلم می‌بینیم که دارد کردی حرف می‌زند، این یعنی متحول شده‌است. علی هنوز هم کردی‌اش اشکالاتی دارد اما با همین سطح هم می‌تواند به خواسته‌هایش برسد.

از بابت تعلق، خودش را چطور احساس می‌کند؟ این‌که کسی بیست و دوسال فکر کند مال یک جایی است و بعد از بیست و دوسال بفهمد به جای دیگری تعلق دارد، جالب است بدانیم خودش را متعلق به کدام یکی از این دو هویت می‌داند؟
یک دوست منتقدی حرف جالبی زد. می‌گفت که آدم نمی‌داند در واقع یک بچه‌ای که از دامن یک مادری متولد می‌شود، متعلق به آن مادر است یا بچه‌ای که با یک مادر بزرگ می‌شود. اما از نظر من، علی به خاک ایران خیلی تعلق خاطر دارد. اشکالی که وجود داشت این بود که دولت ایران به او هویت نداده‌بود. شناسنامه نداده‌بود. متاسفانه به خاطر نداشتن هویت سعی کرد برگردد. اگرچه الان آن‌جا زندگی متفاوتی دارد و زندگی خوبی دارد، اما وقتی با علی برای فیلم‌برداری پلان‌های زندگی گذشته‌اش به ایران برگشتیم، این تعلق خاطر کاملا دیده می‌شد.

زمناکو

تکیه شما روی مادر ایرانی علی که او را بزرگ کرده، و به تصویر کشیدن گذشته‌اش از طریق نریشن و تصاویر ویدئویی خانگی، برای من نکته جالبی بود. چیزی که در مستند مشابهی درباره اتفاق مشابه، جایش خالی بود.
زندگی مریم [سوژه آن فیلم دیگر] اتفاقاً مایه‌های دراماتیک حتی بیشتری داشت. حالا من به خاطر این‌که اطلاعات بیشتری در این مورد دارم، نمی‌توانم درباره‌اش صحبت کنم. بچه‌هایی که نیروهای نظامی ایران در حلبچه نجات دادند، بخشی به پاوه و کامیاران و سنندج منتقل شدند و بچه‌هایی که احتیاج به درمان داشتند به تهران رفتند. اما چون همزمان شد با موشک‌باران تهران، جان بچه‌ها باز هم در خطر بود و این شد که بچه‌ها را به بهزیستی شهرستان‌های مختلف فرستادند. این‌طور شد که علی رفت به مشهد و مریم به مازندران. اولین بار که ما مریم را دیدیم، در بازار حلبچه در حال فیلم‌برداری بودیم که دستیار من گفت دختری از ایران آمده که او هم دنبال خانواده‌اش است. آن شب علی برای اولین‌بار قرار بود فیلم را ببیند. ساعت هشت شب خانه کاک لقمان قرار داشتیم که رییس انجمن صدمه دید‌گان بمباران شیمیایی در حلبچه است و خودش خانواده‌اش را به همین دلیل از دست داده است. اولش خیلی تردید داشتیم فیلم را برای مریم نشان بدهیم چون همه این راهی که علی رفته بود، برای مریم باید تکرار می‌شد. فیلم را که دید، حالش هم خیلی بد شد. به خاطر ریشه‌های مازندرانی من و این‌که با هم به زبان محلی حرف می‌زدیم، ارتباط خوبی هم بین ما شکل گرفت. در زمانی که مریم به کردستان آمد، برخلاف زمانی که علی به کردستان آمده بود، وزارت شهدا و انفال اقلیم چندان با او همکاری نمی‌کرد.

چرا همکاری نمی‌کرد؟
چون خیلی از بچه‌های گمشده آمده بودند و ادعا می‌کردند از بازمانده‌های حلبچه هستند. در واقع بهانه‌هایی می‌آوردند برای وصل شدن به امکانات آن‌جا. علی با خانواده‌هایی که برای خودش آزمایش دی ان ای داده بودند، در ارتباط بود ودرواقع مریم خانواده‌اش را از طریق او پیدا کرد و عامل آشنایی آن‌ها هم نمایش فیلم ما در خانه کاک لقمان بود. دو روز بعد دوتا فایل صوتی در تلگرام برای من آمد. یکی علی بود که خبر می‌داد خانواده مریم پیدا شده‌اند، یکی هم یک ساعت بعد از طرف مریم. مادر اصلی مریم در فیلم ما هم هست، به نام گیلاس خانم. یک پسر داشته به اسم نیاز که فکر می‌کرد علی است و نبود، و یک دختر به نام هاوناز. مریم در واقع هاوناز بود.البته دولت ایران امسال قرار است کار ویژه‌ای انجام بدهد. در مراسم ۱۶مارس امسال قرار است خون تمام خانواده‌هایی که بچه‌هایشان را گم کرده‌اند بگیرند و آزمایش دی‌ان‌ای را در ایران انجام بدهند و بچه‌هایی که در ایران تصور می‌کنند، از بازمانده‌های حلبچه هستند، همین‌جا نمونه دی‌ان‌ای بدهند و تطبیق داده شوند.

یعنی آن تلاشی که علی شخصا انجام داده، حالا به صورت سیستماتیک انجام می‌شود. چندتا بچه گمشده در حلبچه وجود دارند؟ اصلا چطور شده که والدین این بچه‌ها پیدا نشدند در آن زمان؟
تلاش علی باعث شد خیلی از بچه‌های گمشده‌ای که در جای‌جای ایران هستند، دارند برمی‌گردند. شاید اگر فیلم ما ساخته نمی‌شد و این تلنگر را ایجاد نمی‌کرد، مریم هنوز هم مثل سابق دور از خانواده اصلی‌اش زندگی می‌کرد. در مجموع ۶۴ بچه از ۴۶ خانواده مفقود شده‌اند. احتمالا یا پدر و مادر این بچه‌ها در بمباران کشته شده بودند و کسی دنبال آن‌ها نیامده، یا پدر و مادر آن‌ها در بیمارستان‌های دیگر بستری بوده‌اند.

به فضای بعد از ساخت فیلم بپردازیم. نمایش‌های جشنواره‌ای فیلم، که کم هم نبوده، چه بازخوردهایی برای شما داشت؟
در جشن خانه سینما فقط هفده نفر عضو هیات انتخاب و هفت نفر عضو هیات داوران فیلم را دیدند و اولین رونمایی فیلم در جشنواره حقیقت بود. که آن نمایش هم به معنای اکران نبود. آن‌جا خیلی بازخوردها خوب بود و وقتی احساس مردم بعد از نمایش فیلم را می‌دیدیم، حس خوبی داشت..

برای خود فیلم‌ساز بازخوردها به چه شکلی است؟ این‌که بعد از چند نمایش فیلم در سالن‌های پر، متوجه بشود یک جای کارش خوب بوده یا یک جای دیگر لازم بوده تغییری اعمال شود.. شما بعد از نمایش‌های اولیه فیلم، این بازخوردها را چطور ارزیابی کردید؟
ببینید، شکل بازخوردها متفاوت بود. بعضی از کسانی که فیلم را دیدند، دوست داشتند فصل اول فیلم در ایران کمرنگ‌تر دیده شود. بخشی دیگر از دوستان اعتقاد داشتند می‌شد جزئیات بیشتری در داستان ارائه شود. ولی خودم فکر می‌کردم آن تعلیقی که دنبالش هستیم، باید از پایه فیلم تا انتهای آن در روند فیلم اتفاق بیافتد تا بتوانیم بیننده را نگه داریم و این‌که همیشه علامت سوال را برای مخاطب باقی بگذاریم. «زمناکو» یک فیلم پرسش‌گر است و نسبت به جهان خودش پرسش دارد.

برای مستندهای جدید ما نسبت به سینمای مستندی که دهه‌های قبل داشتیم، خیلی مهم‌تر است که مخاطب را دنبال خود بکشانند و قلابی برای وصل تماشاگر داشته باشند. از عبارت نسل جدید مستندسازان استفاده نمی‌کنم چون آن وقت باید تعیین کرد این نسل جدید مستندسازان چه کسانی هستند و چه کسانی نیستند. اما در بسیاری از آثار سال‌های اخیر این توجه به درگیر کردن تماشاگر و استفاده از ساختارهای داستانی و حتی معمایی به چشم می‌خورد.
قواعد کلاسیک و قاعده‌هایی که قبلا در سینمای مستند حاکم بوده، امروزه رنگ باخته‌است. فیلم‌هایی که در این سال‌ها ساخته شده همراه با جریان اجتماعی بوده و این همراه بودن با جریان است که دارد ذهن مخاطب را درگیر می‌کند. الان همین فیلم «شش قرن و شش سال» درمورد چند کاراکتری است که در حوزه موسیقی فعالیت می‌کنند، یا «رویاهای دم صبح» آقای اسکویی مسائل کانون اصلاح و تربیت دختران است یا «فصل هرس» موضوع سرطان را دنبال می‌کند یا همین «خوان بی‌خان» که امسال در جشنواره فجر شاهد بودیم، فیلمی خودنگار است و فیلم‌ساز از زاویه دید خودش نگاه می‌کند. این تنوع موضوعی همگام با جریان جامعه است که مخاطب را به سمت خودش جذب می‌کند. با شیوه‌های کلاسیک کاملا فاصله دارد و قاعده و ساختار کلاسیک را می‌شکند و جهان خود فیلم‌ساز را عوض می‌کند.

 فیلم‌های جریان‌ساز را باید در هنروتجربه اکران کنیم. موضوعاتی که اتفاقا مساله روز مردم است. سینمای هنروتجربه باید جامعه‌اش را محک بزند. اما علاوه بر همه این‌ها به نظر می‌آید سینمای مستند در هنروتجربه باید سهم برابر هم داشته باشد

در این یک سال و نیمی که گروه هنروتجربه تشکیل شده، بیش از بیست فیلم مستند را اکران کرده‌است، اکران مستندها در  این گروه را چطور ارزیابی می‌کنید و بهترین راه برای اکران عمومی این قبیل آثار چیست؟
مساله مهم ارائه و تبلیغ فیلم است. شیوه‌های تبلیغاتی که هنروتجربه برای نمایش مستند ارائه می‌کند، باید متفاوت باشد. البته نمی‌دانم هنروتجربه چقدر دسترسی به منابع و امکانات دارد. همه اتفاقات و شرایطی که در این مسیر برای سینمای مستند پیش می‌آید را نباید از هنروتجربه انتظار داشته باشیم. خود سازنده اثر هم ممکن است به واسطه موضوع فیلمش یا فضای فیلم با شیوه‌های جدیدتری برای عرضه وارد شود. در سینمای داستانی همین فیلم «خواب تلخ» با شیوه‌های جدیدی توانست مخاطب را برای دیدن اثر کنجکاو کند. در سینمای مستند هم این اتفاق می‌تواند بیافتد. در واقع فیلم‌های جریان‌ساز  را باید در هنروتجربه اکران کنیم. موضوعاتی که اتفاقا مساله روز مردم است. فارغ از شرایطی که تلویزیون دارد و فضای ممیزی و حذف کردن و اتفاقاتی که شکل می‌گیرد. سینمای هنروتجربه باید جامعه‌اش را محک بزند. اما علاوه بر همه این‌ها به نظر می‌آید سینمای مستند در هنروتجربه باید سهم برابر هم داشته باشد. امکاناتی که برای سینمای داستانی در هنروتجربه هست، چندین برابر سینمای مستند است. از اکران فیلم‌ها تا سانس‌بندی فیلم‌ها. وقتی فیلمی در هنروتجربه رونمایی می‌شود باید بلافاصله اکران‌هایش پررنگ شود. این فاصله بین نمایش‌ها بایدکم‌تر شود.

این فرصت برابر امسال در جشنواره فیلم فجر وجود داشت؟
جشنواره فیلم فجر با مختصات خودش شکل گرفته‌است. جشنواره فجر ویترین سینمای ملی است و از سینمای داستانی تا مستند و انیمیشن در کنار هم نمایش داده می‌شوند. طبیعی است که در فجر سینمای داستانی در اولویت باشد. تلاش‌هایی انجام می‌شود اما کافی نیست. امسال توانست شروع خوبی داشته باشد. فیلم‌های هنروتجربه و مستند در بهترین شکل ممکن دیده شد. برای ما که فیلم‌هایمان در سالن‌های کوچک نمایش داده می‌شوند، وقتی ۷۰۰ تا ۸۰۰ نفر  مخاطب برای فیلم مستند در سالن می‌نشینند، موفقیت است. حتی یک مخاطب به مخاطبین سینمای مستند اضافه کنیم، مهم است. آن‌جا به دلیل حضور رسانه‌ها و یک‌سری مخاطبین خاص که خودشان مبلّغ خوبی برای فیلم هستند، فضای خوبی برای نمایش آثار مستند است.