هنروتجربه ـ زهرا عزیزمحمدی: در بخش اول گفت‌وگو با ابوذر صفاریان درباره اینکه چطور فضای پشت صحنه تلویزیون را دستمایه کار خود در فیلم ۲۱ اینچ قرار داده صحبت کردیم و در این بخش صحبت درباره چگونگی اجرای طرح بازیگوشانه او در این فیلم را ادامه می‌دهیم. 

بخش اول گفت‌وگو با ابوذر صفاریان

لوکیشن‌تان کجا بود؟
استودیوی اصلی، استودیوی تکنولوژی آموزشی بود و دو استودیوی دیگر هم داشتیم که در تدوین صحنه‌هایش را به هم چسباندم.

فیلم‌برداری چند روز طول کشید؟
هفت شبانه روز. هیچ وقت یادم نمی‌رود روز چهارم فیلم‌برداری، یکی از دستیاران من که نقش گروگانگیر را داشت از زمان زیاد فیلم‌برداری ما خسته شده بود. روی صندلی چرخان وسط صحنه نشسته بود و داشت برای خودش روزنامه می‌خواند. نگو از چند ساعت قبلش گروگان‌ها یا همان بازیگرها نقشه کشیده بودند که کاری کنند که تفنگ را از او بگیرند و شروع کنند به گرفتن بقیه. خود من هم کمی گیج شدم وقتی دیدم ریختند سر آن بنده خدا و مفصل او را زدند، تفنگ را از او گرفتند و شروع کردند به گروگان گرفتن من هاج و واج مانده بودم.

وسط فیلم‌برداری این کار را کردند؟
دقیقا. دیدم ظاهرا این‌ها بیشتر از خود من این قضیه را جدی گرفته‌اند و برای همین تسلیم شدم و عذرخواهی کردم و گفتم داشتیم فیلم می‌ساختیم. گفتم اینقدر هم دست‌تان باز نیست که شما بتوانید داستان فیلم من را تغییر بدهید و خودتان جلو ببرید. یعنی در این حد فشار روی بازیگرها بود و فضا به واقعیت داستان نزدیک بود. بازیگران واقعا هفت روز پشت سر هم، بدون وقفه و بدون امکان خروج از آن فضا آنجا حضور داشتند.

21 اینچ

افراد جلوی دوربین بازیگر بودند یا نابازیگر و آن فضای ترس واقعی و مستندگونه تمرین شده بود یا از شگرد خاصی برای گرفتن ری‌اکشن بازیگرها استفاده کردید؟
نمی‌شود با تمرین آن را درآورد. نکته اصلی این بود که هیچ‌کدام از آن‌ها تا روز سوم و چهارم فیلم‌برداری کنار هم ننشستند و حتی با هم روبه‌رو هم نشدند. من آن‌ها را به شکل گروه‌های کوچک کنار هم قرار دادم بدون اینکه همدیگر را ببینند و در فضاهای متفاوتی، مرتب از آن‌ها ری‌اکشن می‌گرفتم. بنابراین آن‌ها اصلا تا روزم سوم و چهارم همدیگر را نمی‌شناختند.
درست است که هفت روز فیلمبرداری بود اما فقط شش ماه انتخاب بازیگرم طول کشید. چند بار فضاسازی مشابهی در محیط خانه خودم انجام دادم و یک سری از افراد را آوردم و دوربین مداربسته دور و بر کار گذاشتم. دو سه ساعت آدم‌ها را در آن محیط گرفتار کردم و پنهانی از مانیتوری در اتاق دیگر ری‌اکشن‌ها را نگاه می‌کردم. چند تا از بازیگرها را از همان تست‌ها پیدا کردم و چندتایشان را به شکل خوبی بر همین اساس حذف کردم. در همان مدت خیلی چیزها هم دست خودم آمد و فهمیدم  باید با چه روشی کار کنم. کشف کردم چه عکس‌العمل‌هایی را می‌توان به چه عکس‌العمل‌هایی تبدیل کرد.
بعد از آن شروع کردم به انتخاب بازیگرها که هر کدام‌شان  یک حال و هوایی برای خودشان داشتند. بعد کار سخت‌تر شروع شد و آن هم چیدن این آدم‌ها در کانسپت اصلی بود. اینکه چه کسی را کنار چه کسی با چه فاصله‌ای از هم یا با چه نسبتی، کنار هم بنشانی. پس شروع کردم سه گروه اساسی که ساخته بودم را جدا جدا فیلم‌برداری کردم و صحبت‌هایشان را هم گرفتم و بعد چند نفر را که برای کات‌های اینسرتی تعریف کرده بودم، کنارشان چیدم. روز بعد دو گروه ضد را کنار هم چیدم. روز بعدش همه را کنار هم چیدم. روز پنجم انداختم‌شان به جان همدیگر، روز ششم شروع کردم با دانه دانه‌شان صحبت کردم ؛ پیش هر کدام راجع به بقیه حرف زدم و دو نفر را به عمد با هم لج می‌کردم . وقتی گذاشتم‌شان کنار هم همانطور که دیدید شروع کردند به زدن همدیگر.به واسطه تعریفم از کانسپت و ایمانم به آن توانستم فضایی به این شکل ایجاد کنم و کاراکترهایم را در آن بسازم. از واکنش‌های متفاوت واکنش‌های متفاوت‌تری بگیرم و روش‌های دیگری که دوست ندارم، تعریف کنم.

‌‌بنابراین شخصیت‌های جلوی دوربین نقش‌هایی را بازی می‌کنند که در آن از ویژگی‌های خودشان استفاده شده و کاراکترها به نماد و نماینده قشرهای مختلف تبدیل شده‌اند. این نماد و نشانه‌ها در فیلم‌نامه از کجا آمد؟
فیلم‌نامه بود ولی به این شکل که در آن یک سری موقعیت‌ها و لوکیشن‌ها و استراتژی‌ها مشخص شده بود. اما دیالوگ‌های جزیی در آن نوشته نشد.فیلم‌نامه را  من و محمد لطف‌علی با هم نوشته‌بودیم اما جاهایی را برای بداهه‌پردازی باز گذاشته بودیم. فیلم‌نامه مثل یک نقشه ساختمانی بود. یا مثل یک لگو که قطعات را کنار هم امتحان می‌کردیم و اگر نمی‌شد جایگزین می‌کردیم.
بر همین اساس کارکرد زن‌هایی که بیننده برنامه بودند، چه بود؟
آن‌ها نماد مخاطبم بودند و می‌توانستم راحت با آن‌ها حرف بزنم. بارها دیدم تماشاچی در سالن دیالوگی را می‌گوید و می‌دانستم ده ثانیه بعد یکی از آن زن‌ها همان دیالوگ را در فیلم می‌گوید. این زن‌ها فرصت جالب‌تری را هم ایجاد می‌کردند تا راجع به مفهوم تلویزیون بحث شود. آن بیننده‌ها بیرون از آن موقعیت بحرانی قرار دارند و نسبت به آن اتفاق بی‌تفاوت‌اند. گاهی کانال را عوض می‌کنند یا سرگرم چای خوردن و صحبت می‌شوند. درواقع همان دیدی که مخاطبم دارد را منتقل می‌کنند. در واقع چرا اجازه دهم مخاطب، فیلم را قضاوت کند، خودم می‌گویم اینجای فیلم من خسته‌کننده است. بنابراین آن زن‌ها مشغول صحبت کردن از چیزهای دیگر می‌شوند.

این فیلم آنقدر برایم تجربه‌های متفاوتی داشت که به اندازه ۱۵ سال من را از فیلم ساختن ارضا کرد. خیلی هم برایم گران نبود. لذت بردم اما بعدش در تمام این سال‌ها وقتم را روی ساختار اعتقادی و جهان‌بینی‌ام گذاشتم تا بتوانم پررنگش کنم. رفتم سراغ سوال‌های زیادی که داشتم

پس شما مخاطب‌تان را قضاوت می‌کنید. مثلا شاید جایی که آن‌ها کانال را عوض کردند، مخاطب می‌خواست ببیند چه می‌شود؟
خب همین حرص‌درآر بودن را خیلی وقت‌ها کاراکترها در فیلم‌های داستانی ایفا می‌کنند. من این را به صدا تبدیل کردم. این همان قضیه است فقط متفاوت است و ممکن است مخاطب کمی دربرابرش گیج شود. چون من خیلی به این اعتقاد ندارم که دست مخاطب را باز بگذاریم. پس من این وسط چه کاره‌ام؟ اما به این اعتقاد دارم که کمی شریکش کنم و محدوده‌ای برای شراکتش مشخص کنم. مدیوم‌های جدید امکان انتخاب به مخاطب می‌دهد. وقتی شما به مخاطب امکان انتخاب دهی دیگر نمی‌توانی او را کنترل کنی. همین الان این تجربه آرام آرام دارد پیش می‌رود و هنوز نتوانستند اسم هنر را رویش بگذارند.  بنابراین مخاطب کمی باید دستش باز باشد و در اصل اینکه اجازه می‌دهیم در اثر مشارکت کند یک استراتژی است. هرچند هنوز الگویی برای این نقشه‌ها تبیین نشد.

چطور شد که این‌قدر با سرعت اولین فیلمتان را ساختید؟
نسل من به واسطه ویدئو دیگر برایشان سخت نبود که سینمای کلاسیک را بشناسند. صادقانه بگویم من در دانشگاه چیزی نصیبم نشد. من همان یک ماه اولی که وارد دانشگاه شدم فکر ساختن فیلمم بودم. در سال ۷۷ فیلم کوتاهی ساخته بودم به اسم «مرگ کسب و کار من» است که باید از ناصر تقوایی تشکر کنم که در آن سال داور جشنواره فیلم کوتاه بود و انگیزه و انرژی زیادی به من داد برای آنکه بتوانم جرات کنم، فیلم بلندم را با سرعت و با فاصله یک سال بعد از آن بسازم.

گروه‌تان را چطور پیدا کردید؟
یک بخشی از بچه‌ها در هنرستان صداو سیما درس می‌خواندند که من آنجا نقاشی می‌خواندم. بچه‌هایی آنجا بودند که مثل من علاقه زیادی به سینما داشتند و تجربه‌هایی از این دست را در سریال‌های تلویزیونی امتحان کرده‌ بودند. این علاقه مشترک باعث شد خیلی زود به توافق برسیم و دور هم جمع شویم. اما مثلا با شهرام مکری در انجمن سینمای جوان سر همین فیلم مرگ کسب و کار من است، دوست شده بودم. به یک سری دیگر از عوامل از طریق مادرم و فضاهایی که او می‌شناخت، معرفی شدم و شروع به صحبت کردیم و همین‌طوری فیلم شکل گرفت. البته سنگینی کار واقعا بعد از فیلم‌برداری و در زمان تدوین بود. انگار قبل از آن، این حجم سنگین از راش این‌قدر متداول نبود. دیجیتال این امکان را می‌داد که سه ساعت بدون قطع روی یک نوار ضبط کنی و به همین واسطه ما سه نوار جدا وارد محیط و به دوربین‌های استودیویی متصل کردیم و از آن طریق می‌توانستیم زمان زیادی فیلم ضبط کنیم. تدوین فیلم و بعد از آن طراحی‌ها و فیلم‌برداری دوباره زمان زیادی گرفت. بعد صداگذاری به روش‌های غیرمعمول و پیچیده. واقعیت‌اش مثل یک نقاشی به این کار نگاه کردم. اعتقادم به سینما این‌طوری است. به نظرم سینما با آن قالب کلاسیک‌اش حتی در شیوه ساخت فیلم عمرش را کرده و تمام است. نسبت به خود سینما هم امید چندانی ندارم و فکر می‌کنم باحال‌تر از آن هم دارد جایش را می‌گیرد.

ابوذر صفاریان

اما سینما تفاوت‌اش با نقاشی این است که تو برای ساخت فیلم با غیر از خودت سروکار داری.
بله و مسلم است که اگر بخواهی آن دیدگاه نقاشی را داشته باشی باید اقتصادی نگاه کنی. کار من این دیدگاه را داشت و از کسی وقت زیادی نمی‌گرفتم. همراهی با من برای خیلی از افراد گروهم که همراهم می‌شدند، مثل یک کمپ یا یک سفر بود. دیوانه‌بازی‌ای که آن‌ها هم دوست داشتند. چنین تجربه‌ای مگر چقدر در زندگی هر کس پیش می‌آید. واقعیت این است که تازه بعد از آن فیلم ذهن من فعال شد و دیدم بدون شک می‌شود این فکرها را عملی کرد. محیط دیجیتال اولین کاری که می‌کند به صرفه بودن اقتصادی را وارد معامله‌های سینمایی‌ات می‌کند و از شر آن مشکلات بزرگ‌تر خلاصت می‌کند و تازه اجازه می‌دهد خلاقیت بروز پیدا کند. البته مسلما تنبلی زیادی هم با خودش می‌آورد. الان هم کاملا فضاهای مرده، شباهت‌ها و خودخواهی‌ها به واسطه دیجیتال به وضوح در فیلم‌های این دوران قابل رویت است. خیلی از این فیلم‌سازها دیگر خودشان را ول می‌کنند، بی وقفه فیلم می‌گیرند و به مخاطب هم کاری ندارند. یا تبدیل به تقلید از سینمای ۳۵ میلیمتری شده‌اند.

چرا ۱۵ سال از سینما دور شدید؟
با ۲۱ اینچ باورم شد که می‌شود به واسطه نگاه اقتصادی روی این مدیوم کار خلاقه کرد. اما قصد من صرفا کار خلاقه نبود بلکه می‌خواستم مخاطب را تحت تاثیر قرار دهم. اما چقدر می‌توان به پراکندگی وحشتناکی که در نظر مخاطبت وجود دارد و اینکه بتوانی تاثیری رویش بگذاری، مطمئن بود. بنابراین گرفتار آگاهی شدم و دیگر خیلی طول کشید که بتوانم این آگاهی را مدیریت کنم و با دیدگاهی بسته‌تر به کار جدیدم فکر کنم. که البته الان قصد دارم شروع کنم.

اگر این امکان اکران این فیلم ۱۵ سال پیش فراهم می‌شد و در ۱۹ سالگی‌ توجه لازم به این فیلم را می‌گرفتید، فکر می‌کنید تاثیرش روی شما چگونه بود؟
این فیلم آنقدر برایم تجربه‌های متفاوتی داشت که به اندازه ۱۵ سال من را از فیلم ساختن ارضا کرد. خیلی هم برایم گران نبود. لذت بردم اما بعدش در تمام این سال‌ها وقتم را روی ساختار اعتقادی و جهان‌بینی‌ام گذاشتم تا بتوانم پررنگش کنم. رفتم سراغ سوال‌های زیادی که داشتم. فهمیدم چقدر احمق و بی‌سوادم. همان اندازه هم که گرفتار این آگاهی می‌شوی دیگر آن جهالت بی‌نظیری را که باعث می‌شود با آن فیلم بسازی از دست می‌دهی. تازه در یک سال گذشته یاد گرفتم که به ناخودآگاهم صادق باشم. حالا با اکران این فیلم ترس‌های زیادی که در ذهنم جمع شده بود از بین رفت و الان کمی برای شروع دوباره آماده‌تر هستم.