هنر و تجربه – رضا حسینی:فیلم‌سازان جوان حوزه‌های مستند و داستانی به یک اندازه می‌توانند از حرف‌ها و رویکردهای پنج کارگردان مستندهای اسکاری امسال سود ببرند و بیاموزند. اگر «اسکار سفید» ۲۰۱۶ یک بارقه‌ی امید در این خصوص داشت، آن مورد به سوژه‌های آثار مستند اسکاری برمی‌گشت که دقیقاً به اندازه خودهالیوود – به‌نوعی – تنوع داشتند.
مستندهای اسکاری امسال عبارت بودند از «سیمای سکوت» (جاشوا اوپنهایمر) درباره این‌که چه‌طور یک بازمانده با قتل برادرش در جریان نسل‌کشی اندونزی کنار آمده است؛ «ایمی» (آصف کاپادیا) درباره زندگی و در نهایت مرگ ایمی واینهاوس خواننده؛ «زمستان در آتش» (ایفجنی آفنیوسکی) نگاهی دارد به درگیرهای اوکراین در زمستان ۲۰۱۳؛ «سرزمین کارتل» (متیو هاینمن) تصویری خشونت‌آمیز از داوطلبانی که در اعتراض به کارتل‌های مواد مخدر مکزیکی به‌پا خاسته‌اند؛ و «چه اتفاقی افتاد، دوشیزه سیمون؟»‌ (لیز گارباس) درباره خواننده و فعال حقوق مدنی نینا سیمون.
برای ساختن یک مستند هیچ فرمولی وجود ندارد. هر فیلم چالش‌های منحصربه‌فرد، مبارزه‌ها و تدابیر و تمهیدهایی را می‌طلبد که به ملاحظه‌های متعددی متکی هستند و به چگونگی ارتباط فیلم‌ساز با زندگی واقعی هم بستگی دارند. از این رو، همه‌ی ما می‌توانیم از رویکردهای فیلم‌سازان موفق در برخورد با سوژه‌ها و تولید آثارشان بیاموزیم.
«سرزمین کارتل» و فیلم‌برداری در موقعیت‌های خطرناک
متیو هاینمن: «هرگز حضور در یک منطقه‌ی جنگی را تجربه نکرده بودم؛ و اصلاً تجربه‌ی حضور در موقعیت‌هایی را نداشتم که به‌واسطه‌ی این فیلم در آن‌ها قرار گرفتم. ما خیلی احتیاط می‌کردیم… می‌دانستیم که سر از موقعیت‌های واقعاً خطرناکی درمی‌آوریم؛ جاهایی که شهروندان علیه کارتل‌ها به‌پا خاسته‌اند و وارد نبردهای مسلحانه شده‌اند. شرکتی بود که از نظر امنیتی ما را تحت نظر داشت تا در صورت ربوده شدن وارد عمل شوند و ما را نجات دهند. ما جلیقه‌های ضدگلوله می‌پوشیدیم. هر روز صبح وقتی از خواب بیدار می‌شدیم، با گروهی از روزنامه‌نگاران تماس می‌گرفتیم و آن‌ها را در جریان موقعیت‌مان و جاده‌هایی قرار می‌دادیم که می‌خواستیم در آن‌ها پیش برویم. بنابراین به‌شدت خطر را پیرامون‌مان احساس می‌کردیم و دائم به فکر اجتناب و فرار از آن بودیم. ما همیشه یک ماشین آماده برای فرار داشتیم تا در صورت بحرانی‌شدن شرایط بتوانیم به‌سرعتمنطقه را ترک کنیم.»

سرزمین کارتل
یافتن داستان در «ایمی»
آصف کاپادیا: «وقتی شروع به ساختن فیلمی می‌کنید، امیدوارید که به مصالح لازم و کافی برای ساختن آن دست پیدا کنید. کار من به عنوان یک کارگردان این است که همیشه در جهت رسیدن به مصالح بیش‌تر تلاش کنم. اما شانس با شما خواهد بود. شما در زمان خلق هر نوع اثر هنری‌ای به شانس نیاز دارید… این موضوع درباره بستر لازم هم صدق می‌کند: وقتی زمینه‌ی مورد نیاز را برای چیزی فراهم می‌کنید، ناگهان به مصالح خوب و بامعنایی دست پیدا می‌کنید و کاوشی عمیق شکل می‌گیرد.»
استفاده از استعاره در «سیمای سکوت»
جاشوا اوپنهایمر: «استعاره در سینما نیازمند داشتن یک معمای دیرپاست. در واقع نمی‌تواند چیزی باشد که بتوانید کاملاً آن را تفسیر و تعبیر کنید؛ و در ضمن چیزی است که باید آن را پرورش دهید و بار بیاورید، مانند یک گیاه در باغ. شما می‌توانید گیاه فراموش‌نشدنی در باغ داشته باشید و آن را پرورش دهید و واقعاً آن را ببینید و احساس کنید. گیاهی که در میان علفزار و سایر گیاهان آن را نمی‌بینید.»
موسیقی در مقام داستان در «چه اتفاقی افتاد، دوشیزه سیمون؟»
لیز گارباس: «من به این فیلم به عنوان یک موزیکال غیرداستانی نگاه کردم و با خودم گفتم فیلمی نخواهد بود که در آن آدم‌های مختلف مقابل دوربین قرار بگیرند و صحبت کنند و گاهی قطعه‌هایی از موسیقی شنیده شود. موسیقی قرار بود به ما در داستان‌گویی کمک کند. می‌خواستم ترانه‌های طولانی پخش شوند و در خدمت روایت این داستان قرار گیرند. از این رو وقتی پروتاگونیست ما، نینا سیمون، عشق بزرگ زندگی‌اش را تجربه می‌کند، نوای “دوستت دارم پورجی” به گوش می‌رسد؛ و زمانی که نینا او را ترک می‌کند ترانه‌ی “در تخت سیگار نکش” و وقتی گرایش‌های سیاسی‌اش پررنگ می‌شوند “بااستعداد و سیاه” را می‌شنویم. ترانه‌ها به گونه‌ای انتخاب شدند که همواره چنین تعاملی را با روایت داشته باشند.»
تدابیر تولید خودانگیخته در «زمستان در آتش»
ایفجنی آفنیوسکی: «ما فیلم‌برداری را شروع کردیم و اتفاق‌ها و حوادث اوکراین به‌تدریج روی دادند. ناگهان بچه‌ها مورد ضرب و شتم قرار گرفتند و بعضی ربوده شدند. برای همین تصمیم گرفتم فیلم‌برداران و حرفه‌ای‌هایی را که حضور داشتند وارد پروژه کنم. در نهایت تعدادمان به ۲۸ فیلم‌برداررسید چون دامنه‌ی این رویداد و حوادث پیرامونش آن قدر گسترده شده بود که همه جا به ناظرانی احتیاج داشتیم. اعتراض مردم بسیار عظیم شده بود و به‌قدری خودانگیخته بود که ما باید همه‌ی آن‌چه را که روی می‌داد ثبت می‌کردیم. همه‌ی ما در معرض مرگ قرار گرفته بودیم اما در آن لحظه‌ها احساس ثبت و ضبط تاریخ قوی‌تر و مؤثرتر از اندیشیدن به زندگی‌های‌مان بود.ما فیلم می‌گرفتیم و راش‌های‌مان را در مکان‌های متفاوتی نگهداری می‌کردیم و کپی‌های مختلفی تهیه می‌کردیم چون می‌ترسیدیم اتفاقی برای خودمان و ثمره‌ی تلاش‌های‌مان بیفتد.»

برچسب‌ها: