هنروتجربه ـ زهرا عزیزمحمدی: بابک کریمی تاکنون درچهار فیلم از مجموعه فیلم‌هایی بلندی که تا به حال در گروه هنروتجربه اکران شده،ایفای نقش کرده‌است. حضور جدی و مستمر بابک کریمی در سینمای ایران با فیلم «جدایی نادر از سیمین» آغاز شد؛ فیلمی که زندگی شخصی و حرفه‌ای کریمی را به قبل و بعد از خودش تقسیم می‌کند، همان‌گونه که در سینمای ایران به نقطه عطفی تبدیل شد که امواج ایجاد شده توسط این فیلم و موفقیت‌های جهانی‌اش هم‌چنان بر اعتماد به نفس و جسارت نسل جدید سینماگران تاثیرگذار است. گفت‌وگوی ما با بابک کریمی به بهانه حضور او در فیلم‌های هنروتجربه صورت گرفته‌است.

شما در این سال‌ها با کارگردانان جوان سینمای ایران کار کرده‌اید؛ اگر تجربه سال‌ها فعالیت سینمایی شما در خارج از کشور را در کنار تجربه‌های اخیرتان قرار دهیم،به طور قطع  می‌توانید بگویید نسل تازه سینماگران ایرانی در حال حاضر کجای جهان سینما هستند؟
سینمای ایران جایگاه خوبی در جهان به دست آورده و همچنان هم آن را حفظ کرده. سینماگران امریکایی و اروپایی همچنان توجه‌شان به سینمای ایران است چون همواره پدیده‌های خاصی از آن بیرون آمده‌ اما مسائلی هست که حتی سینمای اروپا و آمریکا هم درگیر آن است. به هر حال سینما یک ویترین است، مدهای خودش را دارد. گیرایی‌ها و جذابیت‌های سینما یک سری آدم‌ها را آلوده کرده به اینکه بخواهند یک شبه به اوج برسند. مثلا خیال می‌کنند اگر آن‌ها هم نخل طلا را ببرند چه خواهد شد. به این فکر نمی‌کنند قبل از اینکه کیارستمی، کیارستمی بشود چقدر زحمت کشیده. نمی‌بینند که در زیرزمین کانون پرورش فکری با ته‌مانده نگاتیو دیگران فیلم می‌ساخته. فقط کیارستمی را از نخل طلا به بعدش می‌بینند و فرهادی را از اسکار به بعدش. آن زمان را نمی‌بینند که از صبح تا شب به خاطر «داستان یک شهر» در دادگاه‌ها می‌رفت و می‌آمد و جامعه را از نزدیک لمس می‌کرد. نمی‌ببیند که چقدر تحقیق می‌کند تا اصل جنس را جلوی دوربین بیاورد. نسل جوان کمتر از این کارها می‌کند، بنابراین فیلم‌هایشان دیگر از زندگی نشات نمی‌گیرد بلکه فیلم می‌بینند و می‌خواهند فیلم بسازند. برای همین اغلب فیلم‌هایشان دیگر دارد تقلیدی می‌شود و این تقلیدها خیلی رو است. اینکه شما به یک ژانر علاقه داشته باشید فرق می‌کند با اینکه شخصیت‌ها، موقعیت‌ها و حتی فیلم‌برداری و تدوین و… یک فیلم خارجی را بیاوری و ایرونی کنی. تازه باز هم فیلم‌هایشان ایرانی نمی‌شود بلکه یک فیلم فرنگی است که فقط آدم‌هایش فارسی حرف می‌زنند. هویت سینما مساله‌ای است که در آینده تعیین‌کننده است چرا که سینمایی که هویت ندارد خیلی زود می‌میرد. بعضی از کارهایی که اخیرا توسط کارگردانان جوان ایرانی ساخته شده هم از نظر سبک، هم از نظر موضوع و بینش پانزده بیست سال پیش غربی‌ها پرونده‌اش را بسته‌ و کنار گذاشته‌اند. یعنی تازه اگر قصدمان صرفا تقلید باشد، داریم چیزی را که تمام شده است تقلید می‌کنیم. با مرور دوران طلایی هر سینمایی می‌بینیم دقیقا وقتی که سینمای‌شان شدیدا هویتی بوده در دوران اوج خود به سر می‌بردند؛ سینمای آلمان، سینمای مستقل امریکا، نئورئالیسم ایتالیا، موج نوی فرانسه…

«نمایی از فیلم ماهی وگربه»

وضعیت سینمای هنری و فیلم‌های تجربه‌گرای ما (فیلم‌سازانی که بازیگوش‌تر‌ و جسورترند) را در مقایسه با سینمای جهان چگونه می‌بینید؟
آن نوع سینما که حرکت رو به جلو و مثبتی دارد، در هنر همواره باید پژوهش وجود داشته باشد نه فقط در سینما. شما یک مکانیزم از پیش ساخته شده و مطمئن را می‌شکنی و می‌گویی می‌خواهم کار دیگری انجام دهم ببینم چه می‌شود. تجربه است دیگر، ممکن است چیز فوق‌العاده‌ای بشود و ممکن است چیزی هم از آن درنیاید ولی همین که بی‌نتیجه بماند هم در خودش آموزشی به همراه می‌آورد که اگر این راه را برویم به هدف‌مان نمی‌رسیم. در هر صورت در سینمای تجربی کشفی نهفته است و من عاشق این کشف هستم. اصلا تصمیمم این بود که با جوان‌ها کار کنم. وقت گذاشتم که بروم فیلم‌هایشان را ببینم، شخصا با آن‌ها آشنا شوم و در این مدت کلی از طرح‌هایشان را خوانده‌ام. برای اینکه یک جوان خواه‌ناخواه سنت‌شکن، ریسک‌پذیر و آینده‌نگر است. در حالی که یک میانسال اگر خط زندگی‌اش را پیدا کرده باشد، معمولا محافظه‌کار می‌شود و دغدغه‌اش این نیست که برود یک چیز جدید را تجربه کند. می‌خواهد همانی را قبلا تجربه کرده از دست ندهد. در این میان فکر می‌کنم آقای کیارستمی از نادر مواردی است که با وجود آنکه می‌تواند تا ابد همان فرمول همیشگی‌اش را تکرار کند اما هم‌چنان تجربه‌های خیلی غریبی می‌کند. آقای داوودنژاد هم خیلی اهل ریسک است. فیلم «کلاس هنرپیشگی» فوق‌العاده بود.

«نمایی از فیلم من از سپیده صبح بیزارم»

شما گفتید به بازی و اساسا سینمای رئالیستی علاقه زیادی دارید. بعد از موفقیت فیلم‌های آقای فرهادی جنس بازی‌ها در اغلب فیلم‌های ایرانی به همین سمت هم رفته است. طبعا بعضی از کارگردان‌ها روش خاص خودشان را برای کار با بازیگر دارند و بعضی دیگر به تقلید بسنده می‌کنند. این روش‌ها در سینمای ایران از چه اصولی تبعیت می‌کند؟
همان طور که یک فیلم‌ساز انیمیشن باید تکنیک انیمیشن را بداند و نقاشی را بشناسد، همانطور که کسی که کار جلوه‌های ویژه انجام می‌دهد باید دستگاه‌ها و تکنیک‌های جدید را بشناسند تا بتوانند تخیل و آن را پیاده کند، در سینمایی هم که بازیگر محور است کارگردان باید به تمام امورات بازیگری مسلط باشد. آقای فرهادی خودش اصلا با بازیگری در تئاتر شروع کرده. آن تجربه را دور نریخته، این است که گره‌ها را درک می‌کند و می‌داند هر بازیگری سر صحنه نیازمند چه کمکی هست. متاسفانه خیلی از کارگردان‌های جوان این مهارت را ندارند. فقط فیلم دیده‌اند، یک داستان قشنگ نوشته‌اند و یا کار با دوربینشان خوب است اما کار با بازیگرشان در حد صفر است، چنانچه می‌روند اسم‌های بزرگ می‌آورند و مسئولیت را روی دوش آن‌ها می‌اندازند. فکر می‌کنند بازیگران بزرگ و حرفه‌ای فیلم را یک تنه نجات می‌دهند، در حالی که این‌طور نیست. چون آن بازیگر سراغ آرشیو خودش می‌رود و کاری را که قبلا انجام داده تکرار می‌کند.

کارگردان‌هایی که مهارت کار با بازیگر را نمی‌دانند چطور این ضعف را جبران می‌کنند؟
جبران نمی‌کنند و همان‌طور که می‌بینیم بازی‌ها خیلی بد است. یعنی متوسل‌اند به دست و دلبازی بازیگری که آورده‌اند که گاهی خودبه‌خود آن بازیگر جای درستی قرار می‌گیرد و آن فیلم درمی‌آید و گاهی هم بازیگر با نقش جور نیست و درنمی‌آید. چنانچه خیلی وقت‌ها در فیلم‌ها می‌بینیم بازی‌ها به طور جدا خوب است اما هماهنگ نیست. انگار مدیریتی واحد این بازی‌ها را با هم یکدست نکرده و هر کسی بر اساس توانایی خودش جلوی دوربین آمده.

در سینمایی هم که بازیگر محور است کارگردان باید به تمام امورات بازیگری مسلط باشد…متاسفانه خیلی از کارگردان‌های جوان این مهارت را ندارند. فقط فیلم دیده‌اند، یک داستان قشنگ نوشته‌اند و یا کار با دوربین‌شان خوب است اما کار با بازیگرشان در حد صفر است

چطور تشخیص می‌دهید کارگردانی نحوه بازی خواستن از بازیگرش را بلد است یا نه؟
 همیشه سعی کرده‌ام با کارگردان‌هایی کار کنم که یا این تجربه را دارند یا آن حساسیت لازم برای درک بازیگر را داشته باشند. بالاخره بازیگری کار سختی است. همه فکر می‌کنند اگر بتوانند راحت گریه کنند یا بخندند می‌توانند بازیگر شوند. بله این کارها را همه بلد‌ند و ما هم کار محالی نمی‌کنیم، اما اینکه به موقع، سر ساعتی که از ما خواسته می‌شود، زیر نور و جلوی پنجاه نفر آدم و دوربین همان حس درست را داشته باشی. بعد پلان که تمام می‌شود، دو ساعت بعد که می‌خواهند ریورس شات آن را بگیرند همان راکورد حسی را نگه داری، این یک چالش دائمی برای بازیگر است مخصوصا در نقش‌ها یا موقعیت‌هایی که به لحاظ حسی پیچیده طراحی شده. بنابراین کارگردان باید دائم هوای بازیگرش را داشته باشد. رابطه کارگردان با بازیگر مثل مراقبت از بچه، ظرافت‌های خاص خودش را دارد. شما باید بدانی کی و کجا چگونه عمل کنی. باید میزان مشخصی از اعتماد را به طرف مقابلت داشته باشی. من سعی می‌کنم با کارگردان‌هایی کار کنم که این حساسیت را دارند. بازیگری مثل بندبازی است. شما می‌روی بالا و باید خودت را پرت کنی و کله‌معلق بزنی. باید مطمئن باشی که یک تور شما را می‌گیرد. من وقتی این اطمینان را نداشته باشم کار را قبول نمی‌کنم. حتی وقتی فیلم‌نامه خوب باشد.

در فیلم «من از سپیده صبح بیزارم» شما نقش یک کارگردان را بازی کردید. برای این نقش چقدر از کارگردان‌هایی که با آن‌ها کار کرده بودید وام گرفتید؟
خیلی… خب هم من و هم علی کریم کارگردان خاصی را در ذهن‌مان داشتیم که استاد هر دوی ما بود؛ عباس کیارستمی که از وقتی برای ورک‌شاپ‌هایش به ایتالیا آمد هفت سال رابطه تنگاتنگی با ایشان داشتم. تمام جزئیات رفتاری، تیک‌هایش و سیگار کشیدن‌ها و… را از حفظ بودیم. درواقع فلسفه این نقش ادای دینی بود به آقای کیارستمی اما از لحاظ ظاهری بیشتر سعی کردیم شبیه به آقای عیاری دربیاید.

برویم سراغ «ماهی و گربه» که به هر حال تصور من این است که حضور در آن پروژه در هر سمت و نقشی تجربه منحصر به فردی است.
بله، من وقتی فیلم‌های کوتاه آقای مکری را دیدم کاملا بریدم! فضای خیلی غریبی داشت. رفتم پیش مکری و گفتم اگر شده به من نقش یک تیر چراغ برق بدهی که همینجور بایستم و فقط برای تجربه شخصی خودم (که همه جور فیلمی در آن بوده) سر صحنه حضور داشته باشم، می‌پذیرم. می‌خواهم ببینم چگونه فیلم‌هایت را می‌چینی. یادم است روز اول تمرین یک تخته گذاشت جلوی ما و نقشه محل فیلم‌برداری و اتفاق‌‌های فیلم را ترسیم کرد. من توانستم تا یک جایش را دنبال کنم ولی از یک جایی به بعد گم کردم! چیزی که برایم جالب بود این بود که نه تنها تمام جدول حرکات جلوی دوربین را به روشنی می‌دانست(اینکه چه کسی چه وقتی کجاست) بلکه جدول رفت و آمدهای پشت صحنه هم برایش مشخص بود که فلانی باید بعد از اینکه فلان بازیگر از کادر بیرون رفت دور قمری بزند و کجا برود. نمودار حرکات همه افراد پشت و جلوی دوربین را کشیده بود.

وقتی فیلم‌های کوتاه آقای مکری را دیدم کاملا بریدم! فضای خیلی غریبی داشت. رفتم پیش مکری و گفتم اگر شده به من نقش یک تیر چراغ برق بدهی که همینجور بایستم و فقط برای تجربه شخصی خودم (که همه جور فیلمی در آن بوده) سر صحنه حضور داشته باشم، می‌پذیرم

بعد از خواندن فیلم‌نامه با این کروکی مواجه شدید یا قبل آن؟
همزمان بود. شروع کردیم به دورخوانی؛ دو جلسه همه با هم و بعد هر دو نفری که مقابل هم بازی می‌کردند. یک روز هم تمام ماجرا را روی تخته برای ما تعریف کرد و ما هم هاج و واج به هم نگاه کردیم و سر در نیاوردیم. گفتیم برویم ببینیم چه خبر است…

هر چه پروژه جلوتر می‌رفت برای بازیگرها ترسناک می‌شد؟
خب میزان ترس این پروژه هم به همان تور نجاتی که گفتم برمی‌گردد. دیگر باید به کارگردان اطمینان می‌کردیم. سوار ماشین که می‌شوی باید ترمزدستی را ول کنی و پایت را بگذاری روی گاز تا بروی. با ترمز کشیده نمی‌شود ادامه داد. کلا من وقتی سر کاری می‌روم دوست دارم با کله در دل تجربه شیرجه بزنم. برای همین است قبل از اینکه کاری را قبول کنم همه جوانب را می‌سنجم تا در طول کار آرامش داشته باشم. «ماهی و گربه» علاوه بر همه این‌ حساسیت‌ها طور دیگری برایم جذاب بود که بروم ببینم اصلا چه کار می‌کنیم؟ نشد هم نشد. خود پروسه برایم جذاب بود. سر جدایی هم همین طور بودم. آنقدر من در روزهای تمرین حال می‌کردم که در دو هفته‌ای که پروژه متوقف شده بود، برخلاف بقیه ناراحت نبودم چون آنچه را که می‌خواستم از فیلم گرفته بودم و می‌گفتم خب خیلی از فیلم‌ها به سرانجام نمی‌رسد این هم یکی‌اش. آن از صفر تا صد رسیدن برای من جذاب بود. بعد که یک هفته می‌روی جلوی دوربین و بازی می‌کنی و می‌آیی دیگر اسمش حرفه است اما این مسیر رسیدن به نقش را دوست دارم.

همین مسیر در ماهی و گربه چطور طی شد؟ چه طور با نقش ارتباط برقرار کردید؟
بازیگری یک نوع شست‌وشوی روحی کنترل شده است. شما به عنوان بازیگر کم‌کم باورهایی را برای خودت ایجاد می‌کنی و بر اساسش نگاه‌ها، رفتارها و حرف زدن‌ها را تمرین می‌کنی. خب من سر فیلم «ماهی و گربه» هم تحقیقاتی داشتم.

«نمایی از فیلم داره صبح‌ می‌شه»

چه تحقیقاتی؟
مثلا اول رفتم فیلم «سکوت بره‌ها» را دیدم که کاراکترش شباهت‌هایی به نقش من داشت. با وجود این‌که در زمان خودش خیلی از بازی آنتونی هاپکینز خوشم آمده بود این بار اصلا خوشم نیامد و دیدم خیلی غلو هالیوودی در آن است. همه‌اش ادا است. در حالی که بازی می‌کند مدام به رخ می‌کشد که ببینید چقدر بلدم قشنگ بازی کنم! بعد برگشتم به تجربیات خودم. در دوران مستندسازی در ایتالیا که رپورتاژهای شش هفت دقیقه‌ای می‌ساختیم، این امکان برایم به وجود آمد که بروم داخل چند آسایشگاه روانی. خب قبل از دیدار با بیماران آن‌جا درباره پرونده‌ها و بیماری‌هایشان به من گفته بودند اما وقتی برای ملاقات با هرکدام که در خانه‌های کوچکی تحت کنترل و نظارت زندگی می‌کردند می‌رفتم مثل انسان‌های سالم به استقبال می‌آمدند و پذیرایی می‌کردند. به آن‌ها نگاه می‌کردم و از خودم می‌پرسیدم این جنون کجاست؟ همه رفتارهای بیمار طبیعی بود اما چشمانش او را لو می‌داد. وقتی کمی از ما دور می‌شد یا پشتش را می‌کرد و فکر می‌کرد که حواس‌مان به او نیست، ناگهان جنون را یک لحظه در حد یک فلش در چشم‌هایش می‌دیدم و بعد دوباره خودش را کنترل می‌کرد. سعی کردم نقشی که در ماهی و گربه بازی می‌کنم، جنون مخفی داشته باشد. یعنی نیایم علنا حرکات غیرمنطقی و بی‌ادبانه انجام دهم. علاوه بر این داستانی بود که آن را چندین بار در ایتالیا آن را شنیده بودم . یک زمانی آدم‌ربایی در ایتالیا زیاد شده بود. آدم‌رباها فرزندان خانواده‌های پولدار را می‌دزدیدند و در قبال پول آزاد می‌کردند. در موارد زیادی از این آدم‌ربایی‌ها رابطه عاطفی قوی‌ای بین دخترهایی که دزدیده می‌شدند با گروگان‌گیرها برقرار می‌شد. از آن جنس روابط که در زندان‌ها بین زندانی و بازپرس یا شکنجه‌گر شکل می‌گیرد. اساسا این نوع رابطه بین شکنجه‌گر و قربانی رابطه بسیار خاص و پر تضادی است و فیلم‌های زیادی درباره آن ساخته شده؛ عاشقی که هم به معشوقش می‌رسد و هم او را آزار می‌دهد. برای من یکی دیگر از ابعاد نقشم در ماهی و گربه همین بود مخصوصا در صحنه‌ای که دست دختر را می‌شوید و واقعا او را جوجه‌ای در چنگال خودش می‌بیند.

«نمایی از پشت صحنه فیلم موقت»

درباره فیلم «داره صبح می‌شه» هم بگویید که چطور به این گروه پیوستید و فضای آن را چطور دیدید؟
بینشی را که به مکانیزم روابط احساسی بین زن و مرد در فیلم‌نامه «داره صبح می‌شه» وجود داشت خیلی دوست داشتم؛ این‌که مساله روابط زن و مرد از چند زاویه در فیلم مطرح و بررسی می‌شود. در آن هیچ پیامدی نیست و هیچ نسخه‌ای وجود ندارد که تو چطور در یک زندگی زناشویی و یا رابطه عاشقانه می‌توانی خوشبخت شوی بلکه باید هر روزت را از نو بسازی و با طرفت تعادل پیدا کنی. به هر حال ما داریم به سمت جامعه‌ای بسیار پیچیده می‌رویم که روزبه‌روز پیچیده‌تر می‌شود و آن سیستم سنتی که تکلیف همه چیز در آن روشن بود از بین رفته. الان یک فرد در طول عمر خود چند شغل و چند شهر عوض می‌کند و هیچ چیز ثابت و قابل پیش‌بینی نیست. هم مردها و هم زن‌ها حاضر نیستند تکلیفی که از پیش برایشان نوشته شده قبول کنند. بنابراین هر دو طرف به آدم‌هایی دائم در حال تغییر و تحول تبدیل شده‌ایم. خب چطور می شود به این فکر کرد که مرد و زنی که امروز ممکن است با هم توافق داشته باشند، پنجاه ،شصت سال تحولات‌شان موازی باهم جلو برود؟ تعریف روابط زن و مرد کاملا عوض شده اما به یک فرم جدید هم نرسیده. آنچه باعث شد از فیلم خوشم بیاید این بود که این فیلم به فرمی ظریف و بدون اینکه داد و بیداد کند و گل‌درشت باشد این مکانیزم را پیش روی ما می‌گذارد.

هنر و تجربه را در این یک سال فعالیتش چطور دیده‌اید؟
هنروتجربه واقعا یکی از بهترین اتفاقاتی بود که می‌توانست و می‌بایست در این سینما بیافتد. به هر حال جامعه ایران در معرض تعویض نسل است. هفتاد درصد جامعه زیر سی سال هستند. این تعویض نسل را در همه جا از کوچه و بازار تا دانشگاه‌ها و تئاتر و… داریم می‌بینیم. نمی‌شود وقتی همه اجزای یک جامعه عوض می‌شود، سینمایش عوض نشود. یک جایی باید این تعویض را می‌دیدیم. مساله این بود که این فیلم‌ها تولید می‌شدند بعد می‌رفتند توی گنجه و خدا می‌داند کی اکران می‌شدند. وقتی مساله‌ای مساله یک نسل است و اتفاقا با نسل جوان مواجهیم نمی‌توانیم روی‌مان را برگردانیم. این است که ضروری‌ترین و بهترین کاری که می‌شد کرد تاسیس هنروتجربه بود که دارد جواب می‌دهد. هر کسی که داخل سالن هنروتجربه می‌شود ممکن است شاهکار نبیند و قرار هم نیست ببیند اما دعوت می‌شود به تماشای یک تجربه جدید. علاوه بر این هنروتجربه موقعیتی فراهم کرده تا این نسل خودش را بشناسد. فیلم‌سازها باید فیلم‌شان را با مخاطب ببینند و مخاطب هم باید ببیند فیلم‌ساز هم‌نسل خودش چه عقاید و افکاری دارد و با تجربیات فرمی تازه آشنا شود. تنها انتقادی که به هنروتجربه دارم شیوه برنامه‌ریزی نمایش فیلم‌ها است. برای اینکه به غیر از نسل جوانی که به اینترنت وابسته است، قشر عظیمی از مخاطبان حرفه‌ای سینما که آدم‌های قدیمی‌تری هستند و آنقدر با اینترت عجین نیستند، هنوز تعریفی از سینما رفتن دارند که فلان فیلم، هر روز در فلان سینما و فلان سانس نمایش داده می‌شود. این جابه‌جایی‌ها باعث می‌شود وقتی آن‌ها از خود من می‌پرسند فیلمت را کجا نشان می‌دهند حتی من هم نمی‌‌توانم جواب دقیقی بدهم. کمی باید هوای این قشر را که سینماروی حرفه‌ای هم هستند داشته باشیم و برنامه نمایش فیلم‌ها را کمی ثابت در یک نقطه نگه‌دارند که در ذهن مردم بماند.

و به عنوان آخرین سوال می خواهم شما را به چند سال قبل بازگردانم، «جدایی نادر از سیمین» اولین فیلم سینمایی بود که به شکل جدی شما را به مخاطبان سینمای ایران شناساند. قبل از بازی در فیلم جدایی بازیگری برای‌تان چقدر اهمیت داشت؟
بازیگری کاری جدا از زندگی حرفه‌ای من نبود.اما پیش از فیلم جدایی….. تجربه‌های بازیگری در حد بازیگوشی و بازی نقش‌ها به شکل پراکنده بود و خب بالاخره همان تجربه‌ها کار خودش را کرد. نقش‌ها هی بزرگ‌تر می‌شدند و هر بار من برای شیطنت و وقت‌گذرانی سر کاری می‌رفتم می‌دیدم کارگردانش واکنشی همراه با حیرت نشان می‌داد و بیشتر از آنچه انتظار داشتم به من فیدبک می‌داد. تا اینکه جدایی به نخ تسبیح همه این تجربیات تبدیل شد و نتیجه داد.