ماهنامه هنروتجربه – محمدرضا مقدسیان: «بهمن» از آن دسته آثاری است که مواجه‌شدن با آن‌ها مستلزم بهره‌مندی از کنجکاوی و ذوق برای روبه رو شدن با تجربه‌های تازه در سینما و چاشنی جرأت برای کنارگذاشتن شناخته‌شدگی‌های سینمایی و روبه رو شدن با برخی قواعد ناشناخته در حال تجربه شدن است. با این رویکرد باید پذیرفت که نمایش این فیلم در گروه هنروتجربه کاملا هم‌خوان و هم‌سو با ذات اهداف و فعالیت‌های این گروه سینمایی است.

مرتضی فرشباف در «بهمن» استفاده از صدا به‌عنوان یک عامل دراماتیک، اهمیت قائل شدن برای جغرافیای وقوع داستان، بازی‌ها و کشمکش‌های درونی شخصیت، پرهیز از اغراق و بی‌تفاوتی نسبت به اهمیت نقطه عطف در ساختار کلاسیک داستان‌گویی، حذف آن‌ها و تجربه نوعی تازه از تجربه روایت بصری را در پیش گرفته است. این‌همه ویژگی‌هایی است که «بهمن» را در نگاه نخست فیلمی ضد هرآنچه سینما را شکل داده جلوه می‌دهد اما با اندکی تأمل و با شناخت از منطقی که سعی در تبیین آن دارد، بیش‌ازپیش همراهی برانگیز می‌شود.

جغرافیا در فیلم «بهمن» به یکی از شخصیت‌های اصلی داستان بدل شده است. درواقع شخصیت‌ها از جغرافیا جدا نیستند و به‌عکس جغرافیا از شخصیت‌ها قابل‌تفکیک نیست. شکل استعاری استفاده از ریزش مدام برف بر سر شهر و زندگی شخصیت‌ها هم جزئی از همین شیوه روایی است. درواقع شخصیت‌ها در دل پیچ  وتاب جاده‌ها، مسیری که برای رفت‌وآمد به محل کار و زندگی انتخاب می‌کنند، خانه‌ای که محل زندگی آن‌هاست و همسایه‌هایی را برای آن‌ها رقم می‌زند، خواص آب وهوایی که در آن زندگی می‌کنند، برفی یا آفتابی بودن این فضا و حتی شب یا روز بودن وقوع داستان سروشکلی شبیه آنچه در فیلم دیده‌ایم، یافته‌اند. هرنوع تغییری در این چینش، حالات شخصیت‌ها و گره‌های داستانی متفاوتی را رقم می‌زد. البته که این ویژگی در تمام آثار سینمایی کمابیش قابل‌پیگیری است اما مرتضی فرشباف در «بهمن» این ویژگی‌ها را پررنگ تر و با کنتراست بیشتری به کار بسته تا نگاه مخاطب را بیش‌از پیش به کارکرد جغرافیا در شکل‌گیری شخصیت‌ها و چینش وقوع رخداد‌ها جلب کند.

یکی از وجوه مهم فیلم «بهمن» ادای دین به صدا در سینماست. صدا در ساختار دراماتیک این فیلم دو ویژگی جدی را تداعی می‌کند: اول اینکه به شکلی رندانه به مخاطب کمک می‌کند تا در شرایطی که کارگردان و نویسنده فیلم به‌عمد از ایجاد گره‌های داستانی پرکشش و ایجاد نقاط عطف داستانی دوری کرده‌است، با تکیه به داشته‌های پیشین بصری خودش، سکانس را به بهترین شکل ممکن برای خودش، تصویر کند و آنچه کارگردان به مخاطب نداده را خودش برای خودش دست‌وپا کند. نمونه بارز این شیوه روایت در سکانس‌هایی که دوربین در دوردست ایستاده و سوژه در نمای دور دیده می‌شود و یا اینکه سوژه اکت بیرونی ندارد و تمام بار احساس صحنه به صدایی که بیرون کادر شنیده می‌شود، قابل ردگیری است. درواقع در این سکانس‌ها فرشباف، با پرهیز از ارائه کدهای دراماتیک، به کمک صدا و حافظه صوتی و بصری مخاطب تلاش کرده تا به شکلی تعاملی مخاطب را با اثر درگیر کند.

اما شکل دیگر بهره‌گیری از صدا در این فیلم، در قالب شخصیت‌پردازی به کمک صدا بروز پیدا کرده است. در دل شیوه روایی فیلم «بهمن» و حذف نقاط عطف دراماتیک و در دل بازی درونی بازیگر اصلی فیلم، صدا به مدد کارگردان آمده تا درونیات، کشمکش‌های درونی او با خودش، کابوس‌ها و دلمشغولی‌ها، کلافگی‌ها و آشفتگی‌هایش را ترسیم کند. در باب کیفیت استفاده از صدا در این فیلم همین بس که مخاطبی که اثر را به‌خوبی گوش ندهد و حتی در برخی صحنه ها از شنیدن صدای ممتد بوق آزرده نشود، احتمالا به‌سختی می‌تواند با منطق حاکم بر اثر ارتباط برقرارکند. درواقع صدا بیش از آنکه جنبه تزیینی داشته باشد، کارکردی دراماتیک دارد و حذف هرکدام از باندهای صوتی در یک مقطع فیلم باعث نقصان در فهم کردن اثر خواهد شد.

شیوه دکوپاژ در فیلم «بهمن» هم یکی از ویژگی های قابل‌تأمل این فیلم است. مرتضی فرشباف و تصویربردار فیلمش یعنی هومن بهمنش در این فیلم به شکلی خودخواسته فاصله‌شان با سوژه و داستان را حفظ کرده‌اند. اکثر سکانس‌های فیلم در نماهای دور و یا در بهترین حالت متوسط شکل می‌گیرد. معدود نمای بسته را می‌توان از شخصیت‌های فیلم به یادآورد. درواقع فرم و محتوا در فیلم «بهمن» برای روایت بصری فیلم به کمک هم آمده‌اند تا اثبات کنند که این دو قابل-جدایی از هم نیستند.‌‌ همان‌طور که شخصیت‌های داستان فیلم از هم جدا افتاده و تنها و ایزوله هستند، فرشباف در شیوه قاب‌بندی فیلمش با فاصله از شخصیت‌ها ایستاده و تنها ناظر و راوی تنهایی و سرگشتگی آن‌هاست. به‌‌ همان میزان که هما، احمد و کسری به هم نزدیک و از هم دورند، به‌‌ همان میزان که دکتر شمس به مادرش نزدیک و از او دور است، به‌‌ همان میزان که کسری و دوست صمیمی و قدیمی‌اش به هم نزدیک و دورند، کارگردان به‌عنوان روایت‌گر اصلی این داستان به شخصیت‌ها نزدیک و از آن‌ها دور است. حذف دراماتیک نقاط عطف کلاسیک داستانی و مسطح و کم نوسان روایت کردن داستان فیلم هم از این ویژگی تبعیت می‌کند. درواقع فیلم بنا دارد شخصیت‌ها را بی‌خبر از هم و مخاطب را تا حدودی بی‌خبر از شخصیت‌ها نگه دارد، تا در انتها مخاطب هم هم‌سو با شخصیت‌های داستان احساس جداافتادگی و نادیده گرفته شدن را درک کند. این ویژگی اما می‌تواند چندان هم مثبت نباشد. درواقع در دل این بستر این خطر وجود دارد که مخاطب بعد از درک دغدغه بحران میانسالی هما، به‌عنوان گره اصلی داستان در‌‌ همان دقایق ابتدایی، دیگر انگیزه‌ای برای پیگیری فیلم نداشته باشد، چراکه نیازهای دراماتیکش برآورده نمی‌شود و فرازوفرود دراماتیک را شاهد نیست. اما اگر تاب بیاورد و تا انتها با اثر همراه شود می‌تواند کنجکاوی خودش را ارضاشده ببیند و درک متفاوتی از سویه روایت در سینما را بچشد. این‌همه جدای از آن است که این تجربه به مذاق مخاطب خودش می‌آید یا نه. درواقع اگر با مخاطبی طرف باشیم که سراغ تجربه‌های آشنای قبلی خودش آمده است، حتما فیلم «بهمن» تجربه رضایت بخشی برای او نخواهد بود. اما اگر با مخاطب کنجکاوی همراه باشیم که تجربه‌های تازه و جسارت به خرج دادن‌های سینمایی را به‌خودی‌خود جذاب می‌داند، می‌توانیم دست‌کم امیدوار باشیم که از تماشای یک تجربه تازه حس رضایت خواهد داشت. در مرحله بعد می‌توانیم سراغ دلچسب بودن یا نبودن همراهی با این تجربه از سوی مخاطب برویم. در پایان باید گفت که «بهمن» روایت‌گر مواجهه شخصیت اصلی داستانش یعنی هما با مقوله میانسالی و به‌تبع آن نگاهی دوباره به زندگی روزمره گذشته و درگیری‌های حسی و روانی او با خود و محیط اطرافش است. در دل این فضا ریزش برف مدام، مجالی فراهم می‌آورد تا هما از ایستگاه ناآگاهی از واقعیت به ایستگاه پذیرش واقعیت نقل‌مکان کند و بعد از پایان ریزش برف نه هما همان همای سابق باشد و نه شخصیت‌های اطراف او رنگ وبوی قبل را داشته باشند.

 نسخه pdf شماره بیست‌وپنجم ماهنامه هنروتجربه