ماهنامه هنروتجربه – علی‌اصغر کشانی: «گاهی»، سومین فیلم بلند داستانی محمدرضا رحمانی، از معدود فیلم‌های سینمای ایران است که با دوربین تلفن همراه گرفته شده است. تولیدات این‌چنینی، فیلم‌هایی هستند که تلاش می‌کنند بیشترین امتیازشان را بر بدعت بگذارند، آثاری که برای به دست آمدن این امتیاز چاره‌ای جز بالا بردن سرعت تولیدشان ندارند تا نمونه ایده‌ها یا پروژه‌های مشابه احتمالی، گوی سبقت را از آن‌ها نربایند.

گاه این شیوه‌ها از سوی ناظران سخت‌گیر، تنها به فرصت‌طلبی تولیدکننده و جوزدگی مخاطب تعبیر می‌شود، از بعد سینمایی هم در چنین فرایندی و گاه به‌خاطر رسیدن به این هدف، بسیاری از عناصر سینمایی از نورپردازی و انتخاب زاویه‌های درست و بازی‌ها و به‌طور کلی میزانسن و دکوپاژ و… خواسته و ناخواسته از دست می‌رود. جالب این‌جاست که برخی از این آثار (که بعضی از آن‌ها فقدان اصالت‌شان گاه بعدها به اثبات می‌رسد) در طول تاریخ سینما با وجود از کف رفتن اختیار از دست کارگردان (عموما ناشی از محدودیت‌های تولید) به‌عنوان آثار سبک‌پردازانه و پیش‌رو مطرح می‌شوند. از سویی، گذر زمان هم می‌تواند به‌عنوان مهم‌ترین فراگرد، این‌گونه آثار را مورد تهدید قرار دهد. ایده، ساختار یا محتوای این فیلم‌ها به دلیل این‌که محصول شرایط زودگذرند، به‌خاطر سرریز شدن تاریخ مصرف یا اتمام فضای داغ پیشین، به‌شدت در معرض کهنگی قرار می‌گیرند و به دلیل عدم توجه به جنبه‌های هنری از سوی سازندگان در زمان تولید یا ازدست‌رفته و فراموش می‌شوند یا قادر به ایجاد جایگاه آرتیستیک برای خود نیستند. این آثار تنها و تنها پس از گذر زمان به همراه معدودی فیلم‌های این‌چنینی به درد مطالعات تاریخ سینمایی می‌خورند. با این وجود آثار از این دست، در زمان خودشان گاه بسیار کنجکاوی‌برانگیز و در موارد متعددی پرسروصدا و با حاشیه‌های خبری (در این‌جا مثلا اخبار رکوردشکنی جهانی برای فیلم‌برداری دو روزه توسط خود بازیگران و در مثلا «خنده‌های آتوسا»، دیگر فیلم همین تهیه‌کننده، فیلم‌برداری چهار روزه در قطار) تولید می‌شوند.

«گاهی» به‌خاطر گسترش دوربین‌های خودتصویربردار یا خودگرفت (سلفی)، تا حدودی از این امتیاز برخوردار شد. اثری که به‌ظاهر و بیش از هر چیز، مخاطب طالب قصه‌ها و ساختارهای غیریکنواخت و غیرتکراری را به سوی ایده‌ای نو دعوت می‌کند؛ ایده‌هایی برآمده از جهان روزمره، دوربین‌های لمسی، مونوپادها، ابزارهای تسهیل‌کننده بهره‌گیری از فضای شبکه‌ای و ادوات ثبت لحظه‌ای و آنی خاطراتی که انگار در نگاه نخست کم‌اهمیت می‌نمایند و رحمانی با در اختیار قرار دادن این امکان، بستر داستانی‌اش را میان سه خانواده (لیلی و حامد، مانی و ابریشم، رعنا و مجید) قرار می‌دهد.

فیلم در یک مسیر خطی با لیلی و حامد شروع می‌شود و با آن‌ها هم پایان می‌یابد و از این نظر و با وجود تقسیم روایت در شخصیت‌های گوناگون که هر یک تعیین‌کننده ساختار روایی اثرند، این دو زوج را محوری‌تر از دیگران نشان می‌دهد. اما لیلی و حامد بر خلاف آن‌چه در گفت‌وگوهای عاشقانه از آن‌ها می‌بینیم، به اندازه کافی در متن قصه معرفی نشده‌اند، به‌طوری‌که حتی فریبرز عرب‌نیا برای نقش حامد که تاثیرگذارترین فرد داستان است، انتخاب درستی از سوی کارگردان به شمار نمی‌رود. عرب‌نیا با وجود نقش‌آفرینی‌های خوب در کارنامه بازیگری‌اش، نه از نظر بیان، نه حرکت، نه میمیک، مناسب نقش حامد، نویسنده و استاد کهنه‌کار ادبیات، نیست. او به هیچ عنوان نتوانسته نقش یک استاد عاشق‌پیشه را برای شاگرد پراحساسش دربیاورد و لااقل در این فیلم و برای این نقش آن‌قدرها قادر نیست، عواطفش را منتقل کند. برای همین هم خطابه انتهایی‌اش با وجود تلاش بسیاری که در بالکن پیش از سقوط خودخواسته لیلی به خرج می‌دهد، نه روی لیلی، نه روی هیچ‌کس دیگر تاثیرگذار نیست. جالب این‌جاست که مجموعه رفتار او هم به جای جذابیت (مثل تماس تلفنی خیالی هنگام رسیدن به ویلای ابریشم در اتومبیل و…) به لوس‌بازی نزدیک است. جالب است برخی جملات لیلی مثل «تو منو به این دنیا گره زدی» و… در مورد حامد، شخصیتی که نه آن‌چنان پیشینه جذابی از او معرفی می‌شود و نه عنصر پرکششی از او دیده می‌شود، بیشتر در دیالوگ متوقف است. اصلا مگر رفتار حامد چیزی فراتر از عادی‌ترین افراد جامعه است، رفتاری که گاه نچسب و در برخی جاها به‌شدت آزاردهنده و عکس آن‌چه قرار است باشد، عمل می‌کند. نکته جالب‌تر این‌که برخی از جملاتی را هم که از زبان حامد می‌شنویم، انگار در متن فیلم‌نامه با دقت ویرایش شده‌اند. مثلا او در بحرانی‌ترین شرایط در سخنرانی آخرش به لیلی می‌گوید: «فکر می‌کردم اون بتونه منو به جهان زندگان برگردونه»!

شکی نیست که تصویربرداری مداوم از دورهمی شبانه در «گاهی»، جزو ذات این فیلم است و فیلم بدون این مولفه شکل‌دهنده که به نوعی روح ماجرا به حساب می‌آید، موجودیتی نخواهد داشت. از این‌رو فیلم برای عناصر سببیتی و استحکام روایی‌اش به منطق ادامه تصویربرداری نیاز دارد، برای همین هم از طرفی ابریشم در ابتدای ورود حامد و لیلی، در خلوت از حامد می‌خواهد که در هیچ شرایطی دوربین همراهش را خاموش نکند، و از سویی دیگر می‌بینیم که در بحرانی‌ترین شرایط و در موقعیت‌های از خود بی‌خود شدن شخصیت‌ها یکی از آن‌ها دوربین را روشن گوشه‌ای رها و چند لحظه بعد دیگری آن را برمی‌دارد تا هم از کج و معوج شدن قاب جلوگیری شود و هم غیبت طولانی یکی از شخصیت‌ها جلوی دوربین ادامه پیدا نکند. حتی در جایی از فیلم که بی‌شباهت به موقعیتی توجیه‌گرایانه هم نیست و بر خلاف آن‌چه از رابطه این دو درک می‌کنیم، لیلی با تردید از حامد می‌پرسد: «این تصاویرت برای اون مستنده است دیگه؟»

فیلم با جوهره خودتصویربرداری شکل گرفته و گسترش می‌یابد، اما در سکانس پیش از حرکت لیلی برای پریدن از ایوان که همه در اتاق نشسته‌اند، به‌راحتی از منطق خودتصویربرداری فاصله می‌گیرد و دوربین مانند بسیاری از دیگر فیلم‌ها در زاویه‌ای که همه در قاب دیده شوند، انتخاب و جای‌گذاری می‌شود و پرواضح است که در آن سکانس کسی دیگر دخیل در تصویربرداری از افراد نیست.

کارکرد خودتصویربرداری در سکانس آخر هم به‌شدت تناقض‌برانگیز است. در آن‌جا بیشتر از آن‌که احساسات لیلی پیش از پریدن و کاری را که انجام می‌دهد، داشته باشیم، تصاویر به حامد اختصاص داده شده. در این‌جا بر خلاف سکانسِ به لحاظ محتوا شوخ‌طبعانه ابتدایی که حامد از لیلی تصویر می‌گرفت و ما حامد را نمی‌دیدیم، موقعیتی به‌شدت جدی شکل می‌گیرد. درحقیقت این سکانس قرینه سکانس ابتدایی است، اما نباید بی‌توجه بود که دارد چه اتفاقی می‌افتد و بد نیست تصور کنیم لیلی در این لحظه در چه موقعیت حساسی دارد با تصویربرداری چه رفتار بلاهت‌آمیزی از خود به خرج می‌دهد. یعنی او در عین این‌که دارد برای مهم‌ترین و حساس‌ترین مسئله وجودی‌اش تصمیم می‌گیرد و شش دانگ حواسش به تلاش و حرف‌های حامد است، دوربین به دست بدون این‌که زاویه‌ای کج شود و حتی یک بار هم که شده وانموده‌ای از پایین و بالا شدن دستش را داشته باشیم (در نظر داشته باشیم نما نقطه نظر نیست)، دارد تلاش می‌کند که خیلی درخشان و با حواس جمع تصویربرداری از رفتار حامد را از دست ندهد.

همان‌طور که در بخش‌های ابتدایی فیلم متوجه می‌شویم، انگیزه گرد هم آمدن دوستانه این سه خانواده صحبت درباره افتتاح سایتی است که قرار است به جای معرفی و تحلیل آثار ادبی، خالق آثار ادبی را مورد پژوهش قرار دهد. اما ماجرا به گونه‌ای حیرت‌آور به حسادت‌های زنانه و مردانه خانواده‌ها درباره زایمان و نازایی ختم می‌شود و درنهایت شاعر فیلم، با یک رفتار به نظر انتقام‌جویانه یا اثبات‌گرایانه پس از خواندن مو به موی آخرین قصه‌اش برای جمعی که شک دارم تمرکز لازم برای شنیدن حرف‌های هم را داشته باشند چه رسد به داستان‌خوانی، از باغچه حیاط سر درمی‌آورد.

«گاهی» که دانسته و نادانسته واژه‌هایی چون مهر و دوستی را مورد طعن و تمسخر قرار می‌دهد، مانند انبوهی از فیلم‌های این سال‌ها که برای نشان دادن بحران در طبقه متوسط و متوسط رو به بالا، گوی سبقت از هم گرفته‌اند، با شیفتگی مثال‌زدنی و با در دست داشتن سیاهه‌ای بلندبالا (از نازایی گرفته تا پنهان‌کاری و خیانت)، به جذاب‌ترین لایه این طبقه (شاعران و ادبای معاصر و دانشجویان سابق) حالی اساسی می‌دهد. جالب این‌جاست که این بحران نه از ناحیه بیرونی، که دقیقا ناشی از مناسبات به زعم نویسنده مفسده‌آمیز و عقیم‌گونه درونی است. آدم‌هایی که رفتارشان عمدتا از روی جهل و مسیرشان رو به سقوط و نابودی خودخواسته پیش می‌رود. حالا تصور کنیم این گروه جمع شده‌اند تصویری از خود ثبت کنند، تا به ما بفهمانند که بچه‌های این آدم‌ها (به قول یکی از شخصیت‌ها: نسل آینده ما) زاده چه پدر و مادرهایی هستند.

نسخه pdf شماره بیست‌وششم ماهنامه هنروتجربه