هنروتجربه – بهزاد وفاخواه: وحید وکیلی‌فر کارگردان «تابور» یکی از خاص‌ترین فیلم‌های هنروتجربه است.«تابور» در اولین دوره اکران هنروتجربه و همزمان با فیلم‌هایی مثل «ماهی‌وگربه» و «شش قرن و شش سال» به نمایش درآمد. «تابور» که از سوی ایندی‌وایر به عنوان یکی از ده فیلم برتر سال انتخاب شده بود و نقدهای بسیار مثبتی در خارج از کشور گرفته بود، در اولین دوره اکران هنروتجربه از فیلم‌هایی بود که به عنوان نمونه‌های مثالی این سینما معرفی شدند. حالا در آستانه دوسالگی هنروتجربه، فیلم اول وحید وکیلی‌فر یعنی «گشر» هفت سال پس از ساخت آن اکران شده‌است. «گشر» در حال و هوایی یکسره متفاوت، به زندگی کارگری در منطقه صنعتی عسلویه می‌پردازد. قباد و نظام و جهان در شرایطی سخت و فقیرانه در عسلویه زندگی می‌کنند. آن‌ها جایی برای خواب ندارند و درون لوله‌های دپو شده می‌خوابند و شرایط زندگی به هم نزدیک‌شان کرده است.
وحید وکیلی‌فر سینما را دستیاری محمد رسول‌اف در «جزیره آهنی» شروع کرده‌است و پیش از «گشر» فیلم کوتاه «هه‌وری/روسری کردی» را ساخته است. وکیلی‌فر که سینما را به صورت آکادمیک و در دانشگاه سوره خوانده، بعد از «گشر»، دو فیلم «تابور» و «یونس» را ساخته است. فیلم سوم و آخر او در نوبت اکران قرار دارد. بخش اول گفت‌وگوی ما در هنروتجربه با وحید وکیلی‌فر تنها روی فیلم اول او «گشر» و سپس تفاوتش با دومین ساخته‌اش متمرکز است.

گشر یعنی چه؟ این سوالی است که احتمالا زیاد از شما پرسیده‌اند!
[با خنده] بله و هرجای دنیا هم که رفتیم همین‌طور بود!

البته این سوال یک قسمت دیگر هم دارد: تابور به چه معناست؟
گشر در گویش هرمزگان به یک آبزی نرم و لزجی می‌گویند که به سنگ‌های نزدیک صخره‌ها می‌چسبد و ساکن و بسیار آسیب‌پذیر است. ولی به مرور زمان یک پوسته سفت و سختی اطرافش تنیده می‌شود که از درون نرم و لزجش حفاظت می‌کند. در اصطلاح به هرچیزی که سفت و سخت که رسوب گرفته و چرک‌بسته، می‌گویند گشر شده. در واقع این اسم رابطه تماتیکی با فیلم دارد. تابور در اساطیر بین‌النهرین یعنی ناف زمین. جایی که در آن زمین متولد شده و ارواح پاک آسمان به زمین وارد می‌شوند.

به خاص بودن اسم فیلم‌هایتان اعتقاد دارید؟
مساله خاص بودن اسم فیلم‌ها نیست. اسم‌ها باید دریچه‌ای برای ورود به جهان فیلم باشند. این نوع سینما خلق معنایش در کشف و شهود بین مخاطب و اثر است و همین‌که مخاطب می‌تواند جست‌وجو کند و معنای اسم فیلم را پیدا کند، دوباره دریچه دیگری به فیلم گشوده می‌شود. اسم‌ها از درون خود فیلم پیدا می‌شوند. وقتی فیلم‌نامه می‌نویسم از اسم فیلم خیلی زیاد الهام می‌گیرم. شاید به این دلیل است که اسم این فیلم‌ها، خاص به نظر می‌رسند.

فیلم اول و دوم شما فرق خیلی زیادی با هم دارند. قبل از این‌که به تفاوت بین جهان «گشر» با «تابور» بپردازیم توضیح بدهید که چطور شد به گشر رسیدید و توجه‌تان به محیط کارگری عسلویه جلب شد؟
سال ۸۴ برای یک مستند صنعتی به عسلویه رفتم. در همان چندروزی که در عسلویه بودم، متوجه شدم تعدادی از کارگران روزمزد، خوابگاه و جایی برای زندگی و خواب ندارند و در لوله‌های دپو شده یا در سایه تاسیسات در حال ساخت زندگی می‌کنند.

این نوع سینما خلق معنایش در کشف و شهود بین مخاطب و اثر است و همین‌که مخاطب می‌تواند جست‌وجو کند و معنای اسم فیلم را پیدا کند، دوباره دریچه دیگری به فیلم گشوده می‌شود. اسم‌ها از درون خود فیلم پیدا می‌شوند

عموم کارگران خودشان باید برای مسکن اقدام می‌کردند یا کارفرما خانه یا خوابگاه در اختیارشان می‌گذاشت؟
در بخش‌هایی از عسلویه یک سیستم طبقاتی حاکم است. یک طبقه الیت داریم که حتی امکاناتی مثل هتل پنج ستاره برایش مهیاست. در ابتدای توسعه عسلویه شل و توتال و کمپانی‌های چینی و روسی مثل گازپروم در این منطقه کار می‌کردند. این هتل‌ها برای کارکنان خارجی و مهمانان عالی‌رتبه ساخته شد. یک رده پایین‌تر کارمندان متوسطی هستند که خانه و خوابگاه در اختیارشان گذاشته می‌شود و یک سری کارگر هم قراردادی هستند که باز امکاناتی در اختیار آن‌ها می‌گذارند. در پایین‌ترین رده کارگران روزمزدی هستند که اکثرا مهارت خاصی ندارند. این‌ها جای خاصی ندارند و روزها پشت در سایت‌ها و کارخانه‌ها جمع می‌شوند تا شاید چندنفر برای انجام کارهای سطح پایین برای یک روز به کار گرفته شوند. در آن‌جا حتی رستوران‌ها در سه سطح مدیریت، مهندسی و کارگری غذا درست می‌کنند. فیلم بیشتر به این آدم‌های نادیده گرفته شده در این سیستم صنعتی می‌پردازد.

این کارگرها بیشتر اهل کجا هستند؟
از همه جای ایران به عسلویه می‌آمدند. برای همین است که در فیلم یک عرب و یک کرد و یک ترک داریم. در دوره اصلاحات آن‌جا به شدت رونق گرفت و از همه جای ایران برای کار به عسلویه رفتند. در این میان کارگرهایی هم بودند که بعد از تحریم‌ها و رفتن کمپانی‌های خارجی زیرپای‌شان خالی شده بود. به دلیل تعطیلی سایت‌ها، جایی برای رفتن نداشتند و یک‌جورهایی  به گوشه‌ای برای فراموشی پناه آورده بودند. خالو در فیلم ما، نزدیک هشت سال بود که از عسلویه به خانه‌اش در کرمانشاه برنگشته بود، چون می‌گفت روی برگشتن ندارم چون پولی جمع نکرده‌ام و نمی‌توانم در چشم زن و بچه‌ام نگاه کنم. اینجا حداقل می‌دانم که “هستم”.

درآمد بالا و حقوق‌های بسیار بالاتر اما همیشه وسوسه‌کننده است.
آن‌جا وقتی با جوشکارهایی صحبت می‌کردم که با ایمنی بسیار ضعیف در مخزن‌ها کار می‌کردند، می‌گفتند ما در واقع پول خون‌مان را داریم هر روز قسط به قسط می‌گیریم. کسی که پنج سال در عسلویه کار کند، حق اهدای خون را ندارد! به خاطر میزان بالای سرب و دیگر آلاینده‌ها در هوای این منطقه.

گشز

پیش از این هم محیط‌های کارگری گسترده دیگری هم داشته‌ایم. مثل محیط کارگری صنعت نفت در آبادان و مسجد سلیمان که آن‌ها هم به شدت طبقاتی بودند. اما بعد از شصت، هفتادسال انتظار می‌رفت پیشرفتی حاصل شده باشد.
دو مساله هست. یکی این‌که سندیکاها در ایران وجود واقعی ندارند. دوم این‌که جایی مثل عسلویه به شکل افسار گسیخته و سریعی رشد کرد، یعنی در طول هشت سال یک ساحل کوچک و جاده ساحلی شش هفت متری تبدیل شد به ساحلی که با خشک کردن دریا دائما درحال گسترش است و سازه‌های عظیمی یکی‌یکی ساخته می‌شوند. در آن زمان نزدیک به ۸۶ هزار کارگر در عسلویه کار می‌کردند و در عرض هشت سال  شهری به وجود آمد که از ویژگی‌های یک شهر برخوردار نبود. صنعت همین است و وقتی غول صنعت راه می‌افتد، همه چیز را زیردست و پای خودش له می‌کند. همه جای دنیا هم همین است. در آریزونا هم زمانی که نفت و گاز کشف می‌شود همین اتفاق می‌افتد. شهرهای عظیم کالیفرنیا در اثر هجوم مردم برای کشف طلا شکل گرفتند. جاهای مختلفی با «گشر» سفر کردم و همه جا می‌گفتند این درد مشترک است و ما هم همین تجربه را داریم. صنعت اول خراب می‌کند و بعد یواش‌یواش، شاید بعد از چند دهه، به این فکر می‌افتند که حالا چکار کنیم که امکانات رفاهی و صنفی برای کارگرها فراهم شود. باز هم نه به خاطر کرامت انسانی آن کارگر، بلکه به خاطر اینکه با فراهم کردن حداقل امکانات رفاهی بازدهی کارگران بالاتر برود و بیشتر کار کنند.

تفاوت بین جهان فلسفی و بیان پنهان و سمبلیک فیلم دوم شما «تابور» در مقایسه با «گشر» که بیانی مستقیم‌تر دارد و حتی در جایی سخنرانی رییس جمهور احمدی‌نژاد درباره پیشرفت‌های هسته‌ای کشور را با غذای ساده و فقیرانه کارگر همزمان می‌کند، زیاد است. بین این دوتا فیلم چه اتفاقی برای شما افتاد؟ آیا جهان فیلم‌ها با هم متفاوتند یا اینکه شما هم در این فاصله تغییر کردید؟
حتما اتفاقی افتاده اما من این فیلم‌نامه را در ۲۴ سالگی نوشتم و در ۲۷ سالگی توانستم بسازم. محصول همان سال‌هاست. خود ایده‌ها تعیین می‌کنند که زبان بیانی سینما برای آن فیلم چه چیز باشد. وقتی درباره یک‌سری کارگر صحبت می‌کنیم نمی‌توانیم آن حد از پیچیدگی را داشته باشیم. هرچند در خود این فیلم هم بیان سمبلیکی هست اما از جنس جهان اساطیری و افسانه‌ای «تابور» نیست. چون در تابور راجع به انسانی حرف می‌زنیم که از خودش می‌پرسد، من چه کسی هستم و در این دنیا چه کار می‌‌کنم. بنابراین با سوال‌های ازلی ،ابدی مواجه می‌شویم که جهان اثر از آن تاثیر می‌گیرد. در «گشر» آدم‌ها درگیر اولین نیازهای بشری هستند. ولی باز فکر می‌کنم این دو فیلم می‌توانند در راستای هم  باشند. انسانی که درگیر مسائل معیشتی و اولین نیازهایش است، انسانی که جلوتر حرکت می‌کند و مسائل جدی‌تری دارد. این پیچیدگی زبان در فیلم سوم من «یونس» حتی بیشتر هم می‌شود. در «یونس» از داستان‌گویی فاصله گرفته‌ام و این فیلم فصل مشترک ویدئوآرت و ویدئو اینستالیشن است با سینما. یونس داستان رستگاری یک انسان است و درواقع برداشتی تماتیک و اساطیری از داستان یونس پیامبر در دل نهنگ دارد.

خیلی پلان‌های زیبایی هم داشتیم که اصلا استفاده نکردیم چون کارت پستالی می‌شد و خارج از هدفی بود که داشتیم. برایم مهم بود که بگویم حتی پلشت‌ترین شرایط جهان بیرون را سینما می‌تواند زیبا جلوه بدهد

«گشر» من را یاد فیلم‌های پدرو کاستا می‌اندازد. با این تفاوت که در سینمای پدروکاستا نوعی زیبایی‌شناسی چرک حاکم است و اتفاق‌ها در نقاط بی‌اهمیت قاب و بدون تاکید نوری واقع می‌شوند؛ اما در فیلم شما قاب‌های زیبایی مثل تصویری که پوستر فیلم هم شده می‌بینیم.
ما خیلی پلان‌های زیبایی هم داشتیم که اصلا استفاده نکردیم چون کارت پستالی می‌شد و خارج از هدفی بود که داشتیم. برایم مهم بود که بگویم حتی پلشت‌ترین شرایط جهان بیرون را سینما می‌تواند زیبا جلوه بدهد. به پلان تمیز کردن توالت اشاره می‌کنم که حتی در آن شرایط یک قاب قشنگ می‌توان دید. در شرایطی که آدم انگار مثل یک تفاله دور ریخته شده. این تفاوتی است که سینما با جهان واقع دارد. خیلی از فیلم‌ها سعی می‌کنند به یک واقع‌گرایی یا واقع‌نمایی حداکثری برسند. اما سینما کارش این است که از زاویه دید خودش به هستی نگاه می‌کند. ایده من این بود که حتی همین شرایط کثیف و ناعادلانه و نابرابرانه صنعتی هم در دل خودش زیبایی‌هایی دارد، چون انسانی در آن‌جاست.

مسابقه‌ای هم در فیلم برگزار می‌شود که مسابقه غریبی است. این مسابقه نمونه عینی دارد یا بیشتر سمبلیک است؟
بله سمبلیک است و خیلی از شرط‌بندی در مسابقات اسب‌دوانی الگو گرفته شده. از بچگی مسابقات کورس اسب‌دوانی گنبد برای من جذاب بوده. موقع نوشتن فکر کردم اگر به جای این اسب، فقط خود سوارها بودند چه اتفاقی می‌افتاد؟ در مسابقات اسب‌دوانی سهم اصلی جوایز به صاحب اسب می‌رسد و نه سوارکار. آیا این استثمار انسانی نیست که روی اسب کار کرده؟ حالا اگر اسب را حذف کنیم چه؟ باز خود طبقه‌ای که در تلاش برای رشد است نگاهِ خُردِ بوروژوایی دارد که چطور می‌توانم به هر طریقی سرمایه‌ام را بیشتر کنم. حتی اگر خودم را در شرایطی قرار دهم که مثل یک حیوانی روی من شرط ببندند. این موقعیتی است که ما هر روز در آن هستیم. از لاتاری گرفته تا قرعه‌کشی بانک. سودطلبی حاکم بر هر جامعه سرمایه‌داری، ایده اصلی این مسابقه بود. به شکل غریبی یک‌سال بعد دستیارم گفت یکی از اقوامش که در عسلویه کار کرده برایش تعریف کرده است که مسابقه‌ای به این شکل داشته‌اند. از تاورها بالا می‌رفته‌اند و پولی بالای آن می‌گذاشته‌اند و از همه قوم و قبیله‌های مختلف سر بالا رفتن از آن شرط می‌بسته‌اند. خیلی به من چسبید که چیزی که تخیل کرده بودم و معنای سمبلیکش برایم مهم بود، در جهان واقع هم اتفاق افتاده‌است.

بخش دوم گفت‌وگو با وحید وکیلی‌فر