هنروتجربه- عاطفه محرابی:حسین کندری فعالیت در سینما را با فیلم‌برداری و کارگردانی فیلم‌های کوتاه آغاز کرد. او در فیلم «روایت ناپدید شدن مریم» طراحی صحنه و لباس را هم برعهده داشت.«اینجاکسی نمی‌میرد» اولین فیلم حسین کندری در مقام کارگردانی فیلم بلند است و مدیریت فیلم‌بردار‌ی اش را نیز خود برعهده دارد.کندری به ساخت فیلم درباره تنهایی و آسیب‌های ناشی از آن علاقه‌مند است و سعی کرده‌، این موضوع را در«اینجا کسی نمی‌میرد» مورد بررسی قرار دهد. با این کارگردان ۳۳ ساله درخصوص تجربه ساخت فیلم اولش و ویژگی‌های این اثر گفت‌وگویی کرده‌ایم.

پلان ابتدایی فیلم شما، ما را به یاد فیلمهای عباس کیارستمیمیاندازد. این شباهت چقدر از روی عمد بوده است؟ آیا خودتان را تحت تأثیر فیلمهای کیارستمی میدانید؟
خودم را تحت تأثیر فیلم‌های کیارستمی ‌نمی‌دانم ولی فیلم‌هایی که در زندگی‌ام دیدم در ساخت «اینجا کسی نمی‌میرد» تاثیرگذار بوده‌ند. ما تصاویر مختلفی را در فیلم‌ها می‌بینیم و این تصاویر به شکل ناخودآگاه روی قالب فکری، زیبایی شناسی و سلیقه‌مان تاثیر می‌گذارد.

روایت فیلم و اتفاقی که برای کاراکتر میافتد ما را به یاد فیلم «یادآوری» (memento) و«بزرگراه گمشده» میاندازد. از این فیلمها چقدر الهام گرفتهاید و این نوع فضاسازیها چقدر روی شما تاثیرگذار بوده‌است؟
هر دو این فیلم‌هایی که نام بردید را بی نهایت دوست دارم ولی موقع دکوپاژ صرفا به فرم و محتوای فیلم خودم فکر می‌کردم.در واقع محتوای فیلم فرم آن را تعیین کرد. اگر بخواهم از فیلمی تأثیر گذار نام ببرم،باید به فیلم «عنکبوت» (spider) دیوید کراننبرگ اشاره کنم که از فیلم‌هایی که شما نام بردید بیشتر به ذهنم نزدیک بود. ولی به نظرم فیلم ما فرم بصری و هویت منحصر به خودش را دارد.

از دومین پلان فیلم‌تان حرکت دوربین آغاز میشود و تراکهای خیلی نرمی در میزانسن دوربین قرار دادهاید. این حرکتهای نرم تا انتهای فیلم در بخشهای مختلف قرار دارد. چطور شد چنین الگویی را در دکوپاژ فیلم تان پیش گرفتید؟
پلان اول فیلم، فرم کلی«اینجا کسی نمی‌میرد» را برای ما تعیین می‌کند و ذهنیت من در آن نمود پیدا کرده‌است اما از پلان دوم با نماهایی روبه‌رو می‌شویم که در عین حالی‌که سوژه آن‌ها تقریبا ثابت بوده و در یک نقطه از کادر قرار گرفته است، دوربین حرکت آرامی‌ پیرامون کاراکتر می‌کند. در حقیقت، شخصیت اشکان وارد یک محیط تازه شده و حرکت‌های نرمی‌که دوربین از پلان دوم به بعد دارد، این حس را ایجاد می‌کند که شاید قرار است در این مکان اتفاقی برای او بیافتد. وقتی سوژه ثابت است و دوربین حرکت می‌کند، ما فرم و بُعد تصویر را مدام تغییر می‌دهیم. چنین حرکتی باعث می‌شود مخاطب احساس کند قرار است برای شخصیت اتفاقاتی بیافتد.
هر چقدر هم که فیلم جلوتر می‌رود، حرکات دوربین کمتر شده و به یک سری قاب‌های ثابت می‌رسیم. سعی کردم در این لحظه سکون را منتقل کنم. در ابتدا این حس و حال را ایجاد کردیم که شاید اتفاقاتی بیافتد ولی کمی‌جلوتر که می‌رویم، می‌بینیم انگار قرار نیست اتفاقی بیافتد. این سکون و بی‌اتفاقی برای شخصیت اصلی رقم می‌خورد. تحت تأثیر محیط و فشاری که روی کاراکتر است، او شروع به رویا سازی می‌کند و شخصیتی به اسم روژین را تصور می‌کند، در اینجا ما مجددا سراغ میزانسن‌هایی با حرکت نرم می‌رویم ولی این‌بار این میزانسن‌ها جنس دیگری دارند، گویا از این لحظه به بعد قرار است خودِ شخصیت، داینامیک صحنه را ایجاد کند و از رخوت و رکود خارج شود.

اگر همه این جزییات در فیلم گذاشته شود، بیشتر از یک بار نمی‌شود آن را دید و چیز جدیدی برای کشف کردن باقی نمی‌ماند. دوست داشتم عرض بصری فیلم را زیاد کنم و نمی‌خواستم کوچه باریکی باشد که وقتی از آن گذشتیم همه چیز را دیده و فقط منتظر رسیدن به انتها باشیم

در مورد انتخاب لنزهایی که برای نمایش کاراکتر دختر از آن استفاده کردید، بگویید. به جز یک سکانس در باقی صحنهها کاراکتر روژین را در نمای باز و یا با لنز نرمال نشان داده‌اید و از نشان دادن تصویر بسته از روژین خودداری کرده‌اید.
پلان دوم فیلم را با لنز ۲۵ و پلان آخر را با لنز ۸۵ فیلم‌برداری کردیم. در کل فیلم شاهد روند حرکت از نماهای واید به تله هستیم. در نماهای مربوط به کاراکتر روژین، بیشتر او را در نماهای باز می‌بینیم و معدود پلان‌هایی به شکل مدیوم شات از این کاراکتر وجود دارد و هیچ کلوزآپی از او دیده نمی‌شود. انتخاب این اندازه نما چند دلیل داشت؛ اول اینکه می‌خواستم ابهامی ‌درباره این شخصیت وجود داشته‌باشد و نتوانیم به شکل واضح او را ببینیم. این نوع ابهام برای خود شخصیت اشکان هم وجود دارد که کاراکتر روژین واقعی است یا نیست. تنها پلانی که رخ کامل بهار کاتوزی (روژین) را می‌بینیم، پلان آخری است که اشکان روی کول قاسم دیده می‌شود. تا به آن موقع هیچ تصویری از روبه‌رو از روژین ندیده‌ایم و حتی اگر در پلان مدیوم هم او را نشان می‌دهیم از سه‌رخ یا نیم‌رخ دیده می‌شود که راحت قابل تشخیص نباشد. فیلم «اینجا کسی نمی‌میرد» شخصیت محور است. پس لزومی ‌نمی‌دیدم، روژین را در نمایی بسته‌تر نشان دهم.

اشاره کردید فیلمتان شخصیت محور است، ولی ما نمیتوانیم تشخیص دهیم بیماری اشکان از کی و چرا آغاز شده‌است، خانوادهاش چه کسانی هستند، از کجا آمده‌است و …
دلایل اولیه بیماری اشکان را در فیلم نشان ندادم و فکر هم نمی‌کنم نیازی باشد در این نوع سینما چنین شخصیت‌پردازی صورت بگیرد. صرفا در حد یک پیش درآمد به این نکته اشاره شده که اشکان در گذشته بیماری‌ای داشته‌است. اشکان در صحبت‌هایش با قاسم به این نکته اشاره می‌کند که در آسایشگاه کاری با آدم می‌کنند که دیگر گذشته‌اش یادش نمی‌آید. بنابراین به میزان لازم کاراکتر اشکان شخصیت پردازی می‌شود. نوع نگاه من این نیست که با شخصیت همراه بشویم و بگوییم «ای وای! او در زندگیش چه کشیده است.» بیشتر تمرکزم روی این بود که این نوع بیماران چه دردی می‌کشند. توجه بیشتر به بخش انسانی فیلم بود نه به بخش علمی‌ و روان‌شناسی آن.

در چند صحنه اشکان را در حال یادداشت‌برداری میبینیم ولی اشارهای نمیشود که او چرا همه اتفاقات را روی کاغذ میآورد؟
یادداشت‌برداری اشکان برای تشخیص واقعیت از خیال صورت می‌گیرد. او می‌خواهد سطح هوشیاری خودش را چک کند. نوشتن برای اشکان تمرینی برای آگاهی از سطح هوشیاری‌اش است. این موارد را به خواست خودم کمینه برگزار کردم. می‌توانستم خیلی مفصل درباره آن‌ها توضیح دهم ولی دوست نداشتم این اطلاعات را فریاد بزنم. مخاطبی که باهوش است و دغدغه دارد، ترجیح می‌دهد خودش بگردد و این ریزه کاری‌ها را در فیلم پیدا کند. اگر همه این جزییات در فیلم گذاشته شود، بیشتر از یک بار نمی‌شود آن را دید و چیز جدیدی برای کشف کردن باقی نمی‌ماند. دوست داشتم عرض بصری فیلم را زیاد کنم و نمی‌خواستم کوچه باریکی باشد که وقتی از آن گذشتیم همه چیز را دیده و فقط منتظر رسیدن به انتها باشیم. دوست داشتم در یک اتوبان فیلم بسازم که اگر از یک لاین آن می‌روی بتوانی دفعه بعد از لاین دیگری واردش شوی.
بعد از دیدن صدباره این فیلم هنوز هم وقتی به آن نگاه می‌کنم، در لحظاتی به نکات تازه‌ای پی می‌برم که قبلا به چشمم نیامده بود. دوست داشتم فیلم چیزی برای چندباره دیده شدن داشته باشد، برای همین خیلی موجز عمل کردم. مثلا اگر بخواهم به شما یک کُد بدهم، لباس‌های روژین زمانی که شخصیتش مجازی است با زمانی که شخصیتش واقعی است، تفاوت دارد. اگر با این نگاه مجددا فیلم را ببینید عینیت تازه‌ای را کشف می‌کنید.

وقتی برای اولین بار وارد اتاقک نگهبانی میشویم، قاسم میگوید اینجا برق ندارد. شما یک فانوس را به عنوان منبع نور در فیلم نشان میدهید ولی روشنایی اتاق خیلی بیشتر از نور یک فانوس است. از طرفی سایههای ایجاد شده نیز منبع نور دیگری را یادآوری میکند، با این حساب منطق نوری به درستی در پلانهای داخلی رعایت نشده است. خودتان با این موضوع موافقید؟
سایه‌هایی که از آن‌ها صحبت می‌کنید سایه‌های ایجاد شده بر اثر تابش نور از بیرون پنجره هستند و این سایه‌ها آن قدر که شما می‌گویید شدید نیستند. شاید این سایه‌ها فقط در دو سکانس فیلم دیده می‌شود، مثلا سکانسی که شیشه را می‌شکند و به او می‌گوید؛ «اگر یک‌بار دیگر اینجا بیایی با گلوله می‌زنمت.» واقعیت این است که منطق نوری ما اصلا فانوس نیست، چراغ‌هایی بزرگ‌تر از فانوس است، مثل چراغ زنبوری که اتفاقا در لوکیشن هم دیده می‌شود و در سکانس‌هایی که از بیرون خانه می‌بینیم، این چراغ‌ها در امتداد در وجود دارد و حجم نوری زیادی هم دارند. اگر می‌خواستم به سلیقه شخصی خودم نورپردازی داخل این خانه را انجام دهم، به طورقطع با منطق نور فانوس تصاویر را می‌گرفتم. شاید به‌خاطر ترس این‌کار را انجام ندادم. همین الان هم همه می‌گویند چرا اینقدر فیلمت تاریک است، حالا شما تصور کنید اگر تاریک تر از این می‌گرفتم، چقدر به کارم اعتراض می‌شد.

«اینجا کسی نمیمیرد» داستانی سوررئال دارد ولی شما کاملا رئالیستی آن را روایت کردید، دلیل انتخاب این سبک روایت چیست؟
چون اگر سبک سوررئال را انتخاب می‌کردم، در همان لحظه اول مشت‌مان باز می‌شد، ماجرای تنهایی این کاراکتر برایم بسیار جدی است و تنهایی‌هایی از این دست در زندگی رئال ما هم اتفاق میافتد، هرچند فضای ذهنی کاراکتر سورئال است ولی یک پای شخصیت اشکان در زندگی رئال قرار دارد. جنبه رئال قصه برای من اهمیت بیشتری از بخش سوررئالش داشت، چون از یک قسمت فیلم به بعد دیگر این غیرقابل تشخیص می‌شود که چه چیزی واقعی و چه چیزی مجازی است.

اینجا کسی نمی‌میرد

اینجا کسی نمی‌میرد

در صداگذاری هم میتوانستید تمهیدی بیاندیشید که به فضای مالیخولیایی کاراکتر اشکان کمک کند ولی این کار را نکردید.
در بخش‌هایی از فیلم سکوت سنگینی داریم که به نوعی ایجاد خلاء کرده‌است، در این صحنه‌ها حتی خودم دچار نوعی اضطراب می‌شوم. بعد از گذشت یک‌سال از ساخت فیلمم فکر می‌کنم، بهتر بود صدا را مقدار دیگری کم می‌کردم و نگاه کمینه‌ای که در تصویر داشتم را به صدا هم منتقل می‌کردم، شاید بهتر بود صدا و موسیقی هم اندکی موجزتر باشد.

از هومن سیدی بازی دوگانهای دیده میشود، در یک سری از صحنهها بازی اغراق شده و پرتنش و در برخی دیگر بازی آرام و خمودهای ارائه می‌دهد، دلیل این تغییر فاز در احساس کاراکتر اشکان را می‌گویید؟
اشکان دو نوع قرص مصرف می‌کند، این قرص‌ها یا محرک و یا مخدر هستند. وقتی او قرص محرک مصرف می‌کند رفتار بیش فعال دارد و قرص‌های مخدر او را خموده می‌کند، به همین دلیل نمایش دوگانه‌ای از او در برخی صحنه‌ها دیده می‌شود.

ولی درفیلم اشاره ای به تفاوت این قرصها نمیشود و صرفا میبینیم او دارو مصرف میکند.
بله در قصه مشخص نمی‌شود ولی در بازی کاملا مشهود است. این موضوع هم جزو همان کمینه‌هاست.

ولی کاش مشخص شده بود، چون من به عنوان مخاطب حس بدی به بازی هومن سیدی پیدا کردم و برایم جای سوال بود که چرا بازی او تداوم حسی ندارد!
تقصیر هومن سیدی بود. در سکانسی نشان می‌دادم که اشکان داروهایش را از هم جدا کرده و می‌شمرد، هومن به زمان فیلم معترض بود و به من گفت سکانس‌هایی که زمان فیلم را زیاد می‌کند، بیرون بگذار. یک نسخه ۸۵ دقیقه‌ای از فیلم دارم که خیلی مفصل‌تر است و خودم آن را بیشتر دوست دارم ولی بعضی از دوستان معتقد بودند،آن نسخه کشش کافی برای مخاطب ندارد و بهتر است حذف شود. البته به شوخی گفتم تقصیر هومن است. اگر به‌نظر شما تفاوت این قرص‌ها در فیلم مشخص نمی‌شود، حتما همین‌طور است.

نمایش  فیلم در گروه «هنروتجربه» چگونه تجربه‌ای است؟
اتفاق خوبی است که بدانی مخاطبی که وارد سالن هنروتجربه می‌شود پیش درآمد دیدن این نوع فیلم‌ها را دارد اما به‌نظرم نباید به همین جمعیت محدود از مخاطب قناعت بکنیم و بگوییم همین که ۱۵۰ هزار نفر فیلم‌مان را می‌بینند،کافی است. باید تا جایی که می‌توانیم مخاطبان هنروتجربه ‌را گسترش دهیم.
یکی از دلایل موفقیت هنروتجربه در اولین اکرانی که با «پرویز» و «ماهی و گربه» داشت، کیفیت بالای مجموعه فیلم‌هایی بود که در این دوره اکران شد. کیفیت این کارها مخاطب را ترغیب می‌کرد که فیلم‌های هنر و تجربه را دنبال کنند، ولی در حال حاضر در کیفیت فیلم‌های این گروه چند دسته‌گی ایجاد شده‌است، از طرفی تبلیغات ضعیف این گروه به دیده شدن مناسب فیلم‌ها کمکی نمی‌کند.
وقتی با پخش کننده‌های گروه آزاد صحبت می‌کنید، می‌گویند اسپانسر بگیرید تا بتوانیم به شما بیلبورد بدهیم، بعد خود آن‌ها به شما پیشنهاد می‌دهند و گزینه‌هایشان را معرفی می‌کنند و اگر این اتفاق نیافتد خودتان به دنبال پیدا کردن گزینه می‌روید و یک تعامل جمعی وجود دارد.
به‌نظرم صرف تولید خبر و انتشار آن در فضای هنر و تجربه نمی‌تواند مخاطب را گسترش داد. این گروه باید از رانت خود و فضای دولتی که دارد استفاده کند و خودش را به جریان‌های مدیریت شده سینمای ایران تحمیل کند. باید بگوید آقای جشنواره فیلم فجر! تو مجبوری فیلم من را بپذیری، آقای جشن خانه سینما! شما باید فیلم‌های ما را مورد قضاوت قرار دهی.
اگر یدالله شادمانی برای فیلم «ممیرو» در جشنواره فجر و جشن خانه سینما نامزد بهترین بازیگری می‌شد و یا جایزه می‌گرفت، مخاطب به همین بهانه ترغیب می‌شد«ممیرو» را ببیند. ولی اینکه صرفا به زنده یاد ایرج کریمی‌برای «نیم رخ‌ها» و سروش محمدزاده عزیز برای «چهارشنبه» جایزه بدهند و بگویند این دو فیلم برگزیده بخش هنروتجربه است، خیلی نگاه محدودی است. آیا واقعا سهم این گروه در مهم ترین جشنواره سینمای ایران همان دو جایزه بود؟
به همین خاطر می‌گویم هنروتجربه باید پافشاری بیشتری روی کیفیت فیلم‌ها و اکران آن‌ها داشته‌باشد، به‌جای اینکه سالانه ۳۰۰ فیلم دراین گروه اکران شود، بهتر است تئوری آن‌ها این باشد که ده فیلم موفق اکران کنند. در این صورت تعداد مخاطب هم بیشتر خواهدشد. نمایش فیلم«خواب تلخ» اتفاق خیلی خوبی و مخاطب متوجه شد که گروه هنروتجربه هم یک فیلم پرفروش دارد و این باعث می‌شد تماشاگر بیشتری ترغیب به دیدن فیلم شود. خواهشا مخاطب را دل‌زده نکنیم بلکه آن را گسترش دهیم.