هنروتجربه-عاطفه محرابی: محمدعلی سجادی برای اولین بار سینما را در سال ۱۳۶۰ با فیلم «جاده» تجربه کرد و از همان کارِ نخست تا به امروز همیشه نویسندگی فیلم‌نامه‌هایش را نیز خود به عهده داشته است. علاقه او به اسطوره و ادبیات کهن نه تنها در فیلم‌هایش بلکه در تابلوهای نقاشی و رمان‌هایش نیز دیده می‌شود. او که پیش از این با فیلم مستند «حمید هما» در گروه هنروتجربه حضور داشت، به تازگی با فیلم «تمرین برای اجرا» برای دومین بار اکران در این گروه را تجربه می‌کند. او «تمرین برای اجرا» را تجربه‌ای شعف برانگیز برای خود می‌داند که به نوعی نگاه سینما به تئاتر است. به بهانه این فیلم با محمدعلی سجادی گفت‌وگوی مفصلی داشتیم که بخش اول آن در ادامه آمده است.
مدتی است به سمت اقتباس از اسطوره‌ها و ادبیات کهن علاقه نشان داده‌اید، به‌جز «تمرین برای اجرا» که خوانشی از داستان سیاوش در شاهنامه است، فیلم‌نامه دیگری را نیز در تابستان به پایان رساندید که براساس داستان آرش کمانگیر نوشته شده‌است، دلیل گرایش شما به ساخت فیلم در این فضاها چیست؟
این دغدغه از نوجوانی در من وجود داشت ولی شرایط ساخت فیلم و شرایط خودم – به لحاظ بلوغی که برای فیلم‌سازی در این فضا باید پیدا می‌کردم – تا پیش از این مهیا نشده بود. از نوجوانی به مفهوم اسطوره علاقه‌مند بودم و روز به روز این علاقه بیشتر می‌شد. طرح «تمرین برای اجرا» و «جمشید شاه» را در اواخر دهه شصت نوشتم ولی فرصت ساختن آن را به من ندادند و سیاست گذاری‌ها به نوعی بود که پرداختن به چنین سوژه‌هایی به راحتی انجام نمی‌شد. در همان سال‌ها داستان سیاوش را چندین بار برای ساخت ارائه کردم و هر بار رد شد. در سال ۸۶ داستان «فرود» را نوشتم که منبع اصلی آن شاهنامه بود و پروژه‌ای عظیم با یک دشت سرباز و قلعه و… بود که آن هم به سرانجامی نرسید. بنابراین دل مشغولی پرداختن به داستان‌های ادبیات کهن از همان دوران برای من وجود داشت. حتی در نقاشی‌هایی که دهه هفتاد کشیدم هم تاثیر داستان سیاوش و شاهنامه به خوبی دیده می‌شود.
همیشه در حد فهم و بضاعت خودم به ادبیات کهن علاقه‌مند بودم و به قول علما این موضوع مسبوق به سابقه است (می‌خندد) اگر در کارهایم نگاهی بیاندازید گرایش به اسطوره و تاریخ در آن‌ها به خوبی مشخص است، دومین فیلم سینمایی‌ام «گنج» (۱۳۶۳)، یک اثر اکسپر سورئال است که اشاره مستقیم به تاریخ و اسطوره دارد. «افسانه مه پلنگ» (۱۳۷۰) نیز یکی دیگر از فیلم‌هایم است که به صورت مستقیم به افسانه ماه و پلنگ اشاره می‌کند ولی به طور کل حق با شماست و در سال‌های اخیر تمرکز بیشتری روی متون کهن در فیلم‌هایم دیده می‌شود.
چرا بخش مربوط به داستان سیاوش را از شاهنامه برای روایت انتخاب کردید؟
قبل از اینکه داستان سیاوش را از روی شاهنامه بخوانم، «سوگ سیاوش» زنده یاد شاهرخ مسکوب خیلی روی من تاثیر گذاشته بود. تا قبل از انقلاب کتاب‌های زیادی در مورد اسطوره وجود نداشت و نویسندگانی که روی این موضوع کار می‌کردند، انگشت شمار بودند. تقریبا از دهه شصت بود که آشنایی من با این نویسنده‌ها آغاز شد.
اسطوره سیاوش از آنجایی برایم جذابیت پیدا کرد که با خودم فکر کردم اگر سیاوش که نمادی از پاکی است را به جهان اکنون بیاوریم چه اتفاقی برای او خواهد افتاد؟ احساس می‌کنم دیگر زمانش رسیده بود که این دل‌مشغولی را به تصویر بکشم. مردم کمتر با مقوله اسطوره و ادبیات کهن آشنا هستند، این موضوع دم دستی و ژورنالیستی نیست و به همین دلیل تعداد کمی از افراد در جامعه با آن آشنایی دارند. من هم برای ساختن فیلمم احتیاج به زمان داشتم تا این مقوله درونم رسوخ کند. با فیلم ویدئویی تجربی «سیاوشان» (۱۳۹۲) این ایده را به شکل تجربی کار کردم. پیشتر فیلم «جنایت» (۱۳۸۲) و رمان «حیرانی» به ضد اسطوره سیاوش پرداخته بودم.
بعد از ساختن فیلم «سیاوشان» متوجه این نکته شدم که اکثر مردم با داستان سیاوش آشنایی ندارند و تصمیم گرفتم روایتی را برای «تمرین برای اجرا» انتخاب کنم که مخاطب با دیدنش متوجه داستان سیاوش هم بشود
به چه دلیل متن سیاوش را به شکل اجرای تئاتر روی صحنه نبردید و ترجیح دادید آن را در دل فیلم روایت کنید؟ به نظر می‌رسد ایده‌های جذابی برای اجرای صحنه‌ای این متن دارید که مطمئنا روی صحنه تئاتر تأثیرش بیشتر خواهد بود.
حتی اگر بخواهم روزی تئاتری از داستان سیاوش اجرا کنم، مطمئنا با همین فرمت به سراغش خواهم رفت. اگر یک سری ایده‌های فیلم به نظر شما جذاب آمده است، به‌خاطر ترکیب دو مدیوم سینما و تئاتر بوده است. خیلی از دوستان به این نکته توجه نمی‌کنند و به من می‌گویند که «تمرین برای اجرا» بیشتر از اینکه فیلم باشد یک تئاتر است، من به آن‌ها می‌گویم که اتفاقا تئاتر نیست؛ بلکه نگاه سینما به تئاتر است.
مثلا یکی از میزانسن‌های «تمرین برای اجرا» به این صورت است که دوربین وسط سن قرار گرفته و میکائیل شهرستانی در یک دور ۳۶۰ درجه دیالوگ‌هایش را می‌گوید و پرسوناژهای دیگر یک به یک می‌آیند و می‌روند. این میزانسن با چنین شکل و شمایلی نمی‌تواند در تئاتر اتفاق بیافتد. چون دوربین و قاب‌بندی باعث شده است تنها بخشی از صحنه دیده شود در صورتی‌که در تئاتر همه صحنه برای تماشاگر قابل دیده شدن است. البته در یک سری بخش‌های فیلم به موقعیت نمای باز تئاتری توجه شده است که آگاهانه آن قسمت‌ها را در فیلم قرار دادم.
این رفت و برگشت‌هایی که از صحنه تئاتر به زندگی روزمره بازیگران وجود دارد به نوعی است که مدام فاصله گذاری ایجاد می‌شود و مخاطب بین دیدن فیلمی از یک تئاتر و یا یک فیلم در سینما سردرگم است. این سردرگمی و پرش از روایت در قالب تئاتر به روایت در قالب سینما را عمدا برای «تمرین برای اجرا» انتخاب کردید؟
ساختار سنت شرقی و ایرانی تعزیه نیز به همین شکل است و مدام در آن فاصله‌گذاری ایجاد می‌شود. من به این فاصله‌گذاری آگاه بودم و این شیوه روایت، ناخودآگاه نوعی همذات‌پنداری ایجاد می‌کند. اینکه می‌گویید مخاطب میان تئاتر و سینما سردرگم می‌شود، درست نیست، چون زبان تصویری ما عوض نمی‌شود. در فیلم «تمرین برای اجرا» هم همین اتفاق رخ می‌دهد، تا زمانی‌که بازیگران در حال گذران زندگی عادی خودشان هستند، یک نوع گفتار دارند و وقتی روی صحنه تئاتر می‌روند شیوه گفتار و رفتارشان عوض می‌شود. بنابراین طبیعی است که نوعی تفاوت در بازی و فضای فیلم به‌وجود بیاید و مخاطب میان این دو فضا در رفت و آمد باشد، چون قرار است «تمرین برای اجرا» داستان گروه تئاتری را تعریف کند که قصد دارند نمایشی را به روی صحنه ببرند و در این مسیر هم زندگی عادی و هم حضور روی صحنه تئاتر باید نشان داده شود. در واقع در «تمرین برای اجرا» با یک داستان در داستان روبه‌رو هستیم. بنابراین تداخل فضای اسطوره‌ای با فضای رئالیستی وجود دارد. دوست داشتم تماشاگری که فیلمم را می‌بیند، متوجه داستان سیاوش بشود. تنها تجربه مهجور مانده، پر زحمت و قابل احترام راجع به داستان سیاوش اثر فریدون رهنما «سیاوش در تخت جمشید» است که در آنجا هم مخاطب متوجه اصل داستان نمی‌شود. بعد از ساختن فیلم «سیاوشان» متوجه این نکته شدم که اکثر مردم با داستان سیاوش آشنایی ندارند و تصمیم گرفتم روایتی را برای «تمرین برای اجرا» انتخاب کنم که مخاطب با دیدنش متوجه داستان سیاوش هم بشود. از طرفی آدم‌هایی که در این نمایش بازی می‌کنند نیز هرکدام زندگی خودشان را دارند که داستان‌شان به موازات نمایش سیاوش روایت می‌شود. تعارض و تفاهم میان این دو جهان هم در فیلم مشهود است. بنابراین در «تمرین برای اجرا» به سه لایه مختلف پرداخته شده که هر کدام به شکل جداگانه قابل فهم است. من آگاهانه این ساختار را برای فیلم انتخاب کردم و همین موضوع است که «تمرین برای اجرا» را برایم تبدیل به تجربه‌ای شعف‌برانگیز می‌کند.
منظورم از این سوال بیشتر مربوط به انتخاب لنز، اندازه نماها و زاویه روایت‌تان بود. اگر بخواهم مثال‌هایی بزنم که در کنار داستان اصلیِ فیلم، یک تئاتر هم در حال اجرا است، می‌توانم از فیلم در حال اکران «فروشنده» و همچنین فیلم «مرد پرنده‌ای» نام ببرم. در این دو مثال هم یک اجرای تئاتر به موازات داستان اصلی روایت می‌شود ولی انتخاب زاویه دوربین به شکلی است که مخاطب احساس نمی‌کند دارد یک تئاتر می‌بیند، بلکه در تمام طول فیلم می‌داند که دارد روایتی را در قالب فیلم سینمایی می‌بیند. ولی در مورد «تمرین برای اجرا» رفت و آمد بین صحنه تئاتر و روایت فیلم به نوعی است که مخاطب میان تماشای تئاتر و یا فیلم در رفت و آمد است و به نظر می‌رسد این موضوع به انتخاب لنز شما و تغییر الگوی دکوپاژی‌تان بر می‌گردد.
با این حرف موافق نیستم. در فیلم «فروشنده» اجرای نمایش در دل داستان اتفاق می‌افتد و صرفا ارتباط فیلم با صحنه تئاتر در این حد است که بازیگر اصلی فیلم شغلش تئاتر است . در مورد فیلم «مرد پرنده‌ای» هم با توجه به اینکه خیلی خوب آن را دیده‌ام، به نظرم می‌رسد که شما در موردش اشتباه می‌کنید. چون صحنههای مربوط به تئاتر هم دکوپاژ شده است و از زاویه دید دانای کل به شما پلان نشان می‌دهد. بنابراین فقط قائل به زاویه سوبژکتیو و نگاه دید تماشاگر نیست.
اگر قرار بود من هم همان کارها را در فیلمم تکرار بکنم فیلمم شبیه به آن‌ها می‌شد. ولی «تمرین برای اجرا»، قائل به ذاتِ سنتِ تئاترِ شرقی و تجربه فیلم پژوهش است. بنابراین ساختار استانیسلاوسکی‌وار و همذات پنداری در تمام طول فیلم دیده نمی‌شود و در یک سری قسمت‌ها گسست در آن اتفاق می‌افتد. البته این کاملا خودآگاه بوده و من به خوبی می‌دانم که چه کار کرده‌ام.
خیلی از دوستان به این نکته توجه نمی‌کنند و به من می‌گویند که «تمرین برای اجرا» بیشتر از اینکه فیلم باشد یک تئاتر است، من به آن‌ها می‌گویم که اتفاقا تئاتر نیست؛ بلکه نگاه سینما به تئاتر است
بله مشخص است که خودآگاه سراغ این انتخاب رفته‌اید. حتی خودتان هم در فیلم به این نکته اشاره می‌کنید و وقتی میکائیل شهرستانی از شما می‌پرسد چرا راوی برای تئاتر گذاشتی با همین استدلال به او پاسخ می‌دهید.
بله دقیقا همین‌طور است. من آگاهانه سراغ این نوع روایت رفته‌ام. در مورد تفاوت دکوپاژ که به آن اشاره کردید هم از نظر من هیچ تفاوتی وجود ندارد، لحن و کلیت فیلم در پلان‌های ترکیبی و میزانسن‌ها، چه در فضای بیرون و چه صحنههای مربوط به تئاتر، تفاوت زیادی ندارد. مطمئنا اگر قرار باشد من این متن را به شکل تئاتر روی صحنه اجرا کنم خیلی از مناسبات آن تغییر خواهد کرد. مثلا صحنه جنگ را من با اسلوموشن و حرکت دوربین و موسیقی به مخاطب نشان می‌دهم و در اجرای تئاتر نمی‌شود با همین شکل و شمایل آن را اجرا کرد.
در حال حاضر متنی دارم با عنوان «جمشیدشاه» که به راحتی می‌شود آن را روی صحنه اجرا کرد ولی هدف گذاری «تمرین برای اجرا» از همان ابتدا برای تبدیل شدن به فیلم سینمایی بود. این تفاوت زمانی، مکانی و حتی زبانی برای «تمرین برای اجرا» از همان ابتدا مدنظر من بود.
بخش دوم گفت‌وگو با محمدعلی سجادی
•
