ماهنامه هنروتجربه-محسن بیگ‌آقا: براى لذت بردن از فیلمی مثل «جاودانگی» باید باحوصله بود. «جاودانگی» از آن دست فیلم‌هایی نیست که از همان ابتدا با یک حادثه درگیرش شد. حتی طبق فرمول متعارف فیلم‌نامه‌نویسی نیز نوشته نشده، تا مثلا در دقیقه ۳۰، حادثه اصلی رخ بدهد و بعد از یک ساعت اول به اوج برسد. درعوض اما، اگر باحوصله باشید و به کارگردان اعتماد کنید، طعم شیرین کشف ماجرای فیلم با نوع روایت، به دلتان می‌نشیند و در ذهن‌تان جاگیر می‌شود. شاید به همین دلیل، فیلم طرفدارانی جدی مثل آنتونیو موندا، مدیر جشنواره رم، دارد که می‌گوید هم تک سکانس بودن فیلم در دنیای امروز سینما حرکتی کمیاب است و هم فیلم جذابیت خاصی دارد و تماشاگر را راضی از سالن سینما به بیرون می‌فرستد.

نقد فیلم پیچیده‌ای مانند «جاودانگی»، طبیعتا پیچیدگی‌های خاص خودش را دارد. بنابراین، بخش‌هایی از این نقد، ممکن است برای خواننده‌ای که فیلم را تماشا نکرده، چندان سلیس و واضح به ‌نظر نرسد. «جاودانگی» درباره چرخه حیات (Life Cycle) است. یعنی می‌گوید زندگی انسان‌ها نیز مانند طبیعت اطراف‌مان دارای چرخه است: انسان‌ها متولد می‌شوند، با جنس مخالف آشنا می‌شوند، برای ازدواج دچار مشکلاتی می‌شوند، با همسرشان عمر می‌گذرانند تا صاحب فرزند می‌شوند و سرانجام بعد از آن‌که طعم پدربزرگ شدن را چشیدند، خود به دلیل بیماری در معرض مرگ و تدارک آماده کردن تشریفات پس از آن قرار می‌گیرند. به این ترتیب مثل آمار اعلامی متوفیات و موالید، عده‌ای از دنیا می‌روند و عده‌ای دیگر – که معمولا تعدادشان بیشتر از گروه اول است- به دنیا می‌آیند.

قطار، عنصر مهمی در فیلم است. قبلا هم در سینمای ایران فیلم‌هایی مثل «مسافر جنوب» (پرویز شهبازی)، «خنده‌های آتوسا» (علیرضا فرید) و… در محیط جذاب قطار در حال حرکت ساخته شده بودند. پوستر فیلم «جاودانگی» قطاری را نشان می‌دهد که در حال دور زدن حول محور یک دایره است و شخصیت‌ها از پشت پنجره قطار به بیرون نگاه می‌کنند. از این منظر فیلم قصه حیات را در قالب قطار زندگی بیان می‌کند. ادامه‌دار بودن زندگی، از طریق تک سکانس بودن فیلم به تصویر کشیده می‌شود. اما کار جالب فیلم‌ساز، وارد شدن به مقوله فلاش‌بک (بازگشت به گذشته) در یک پلان سکانس است. درواقع به‌طور معمول امکان استفاده از فلاش‌بک در یک پلان سکانس که قصه‌ای را بی‌وقفه در زمان حال تعریف می‌کند، وجود ندارد. دلیلش هم ساده است: برای نشان دادن گذشته یک شخصیت، راهی جز قطع نما – چه به شکل قطع مستقیم و چه به شکل فید، دفرمه کردن تصویر یا سایر جلوه‌های ویژه تصویری – وجود ندارد. اما مهدی فرد قادری – که چند فیلم کوتاه ازجمله فیلمی تک سکانس در کارنامه خود دارد – در اولین فیلمش، از طریق پخش زندگی شخصیت اصلی، یعنی پیرمرد صاحب نوه، بین سایر مسافران قطار، به نوعی فلاش‌بک تودرتو دست پیدا می‌کند و پازلی را رودرروی تماشاگرش قرار می‌دهد که چیده شدن هر تکه از آن لذت خود را دارد. اما سوال مهم فیلم از همین‌جا در ذهن تماشاگر نقش می‌بندد: آیا ساکنان قطار که قرار است زندگی را روایت کنند، نمادی از زندگی را ارائه می‌کنند؟ یا واقعا فیلم، زندگی پدربزرگ دم مرگ را با مصداق‌هایی عینی روایت می‌کند؟ به عبارت دیگر تماشاگر باید به‌دقت به جزئیات افراد حاضر در قطار بپردازد یا برای چیدن پازل در این‌جا شمه‌ای کلی از تعقیب شخصیت‌ها کافی است؟ این نکته چالشی است که حتما فیلم‌ساز خود نیز با آن روبه‌رو بوده و می‌تواند تبدیل به نوعی نقض غرض شود. به این معنی که فیلم‌ساز نشانه‌های روشنی مانند اسم پسر شخصیت اصلی یعنی پادرا، یا فلج شدن زن و خودکشی او و مسیحی بودن دختر مورد علاقه پسر را در فیلم می‌گذارد، تا شخصیت‌ها را به هم مرتبط کند. اما در فیلم ناگهان با دو شخصیت پسر و دختر جوان روبه‌رو می‌شویم که مورد اتهام سرقت گردن‌بند قرار می‌گیرند و جایی بین شخصیت‌های مرتبط دیگر ندارند. به همین ترتیب، حضور زن مسن در رستوران، ماموران تاسیسات قطار و مرد سیگاری فیلسوف‌نما، کارکردی در زندگی شخصیت اصلی فیلم ندارد. گرچه فیلم‌ساز با بیان مقصدهای مختلف برای قطار از زبان شخصیت‌های مختلف، به تماشاگر گوشزد می‌کند که قطارش نمادین است، بااین‌حال تعقیب موبه‌موی شخصیت‌ها و نقش هر یک در قصه، به کشف تناقض‌هایی منجر می‌شود. اگر هم بخواهیم قصد فیلم‌ساز را صرفا اشاره‌ای نصفه و نیمه‌ برای نمادین بودن و پیوستگی شخصیت‌ها بدانیم، معلوم نیست این همه ظرافت و درهم‌تنیدگی فیلمنامه به چه کار تماشاگر خواهد آمد. از این منظر، فیلم می‌توانست فیلمی مانند «داگ‌ویل» (لارس فون‌تریر/۲۰۰۳) را در روایت نمادین خود الگو قرار دهد و واگن‌ها و کوپه‌ها را معادل خانه‌های آن فیلم بگیرد و تکلیف خود با تماشاگر را به‌صراحت روشن کند. اگر برخوردی مصداقی – و نه نمادین – با فیلم و شخصیت‌هایش داشته باشیم، موضوع تکنولوژی ناهم‌‌خوان نیز ذهن تماشاگر را خواهد آزرد و امکان تطبیق ارتباطات دهه‌ها قبل با ارتباطات تکنولوژیک امروزی حداقل گیج‌کننده خواهد بود.

فیلم ایده‌های جالبی را در میان فضای تنگ و باریکش ارائه می‌کند. مثلا در نماهایی دو خواهر و برادر نوجوان را می‌بینیم که در کنارشان دو خواهر و برادر بزرگ‌سال قرار دارند که درواقع آن‌ها دو زوج یکسان در دو مقطع زمانی مختلف هستند که زیر یک قاب قرار گرفته‌اند.

فیلم‌برداری چنین فیلمی البته که باید بسیار فکرشده و دقیق باشد. شکل هندسی حرکت دوربین وقتی از روبه‌روست، هر دو نفر را در کادر می‌گیرد و وقتی هم پشت سر قرار گرفته، با حربه‌های مختلف نفر جلو را به عقب برمی‌گرداند تا هر دو در یک کادر قرار بگیرند. وقتی دوربین از میان فضای تنگ راهروها می‌گذرد و به محل بین دو واگن می‌رسد، مکث می کند و تغییر جای دوربین به مثابه نفس عمیق کشیدن میان دو غوص زیر آب است! درواقع حرکت دوربین با شخصیت‌ها در کوپه‌ها و واگن‌هاست که به فیلم ریتم می‌دهد و شکل آن را می‌سازد. پس باید دل به حرکات و رفت‌وآمدها داد و صبور بود، تا مضمون فیلم ذره‌ذره ته‌نشین شود و به ذهن بنشیند.

ریتم فیلم گاه از طریق تکرار نیز مستحکم می‌شود. مثل جایی که شخصیت‌ها ترانه‌ای قدیمی را در موقعیت‌های مختلف می‌خوانند تا بدانیم همگی به ترانه «مرا ببوس…» تعلق خاطر دارند و از آن نظر به هم نزدیک و وابسته‌اند. به همین ترتیب فیلم‌ساز با تکرار اعلام «احساس جاوانگی» توسط هر شخصیت در یک زوج، در موقعیتی متفاوت، سعی دارد به فیلم معنا بدهد. تکرار یک حرکت یا اکشن مثل برخورد کردن مامور تاسیسات قطار با افرادی در موقعیت‌های مختلف، باز از همین دست تکرارهاست.

نکته آخر این‌که دو فیلم‌ساز جوان سینمای ایران، یعنی شهرام مکری و مهدی فرد قادری، در فیلم‌های خود شیوه فیلم‌سازی پلان سکانس را انتخاب کرده‌اند و هر دو به لحاظ شکلی و مضمونی این شیوه را هوشمندانه انتخاب کرده‌اند. خبر رسیده که هر دو در فیلم بعدی خود باز هم می‌خواهند اثر سینمایی خود را به شکل پلان سکانس بسازند. این اتفاق البته اثر آن‌ها را در سطح ایران و حتی جهان، متفاوت خواهد کرد. اما اگر مضمون با شکل هم‌خوان نباشد، اتفاق خوبی برای فیلم‌سازانی که در فیلم‌های اخیر خود هوشمندانه عمل کرده‌اند، رخ نخواهد داد.

پی دی اف ماهنامه ۳۳ هنروتجربه