هنروتجربه – بهزاد وفاخواه: هرچقدر بخش اول این گفت‌وگو با محمد رحمانیان درباره حاشیه‌های گریبانگیر «سینما نیمکت» بود، در بخش دوم از این حاشیه‌ها دور شدیم و درباره تفاوت‌ها و البته شباهت‌های دو مدیوم سینما و تئاتر و درام‌نویس‌ها و دیالوگ‌نویس‌های برجسته تئاتر و سینما صحبت کردیم و البته بحث به ممیزی هم کشید. موضوعی که تم اصلی اولین فیلم رحمانیان است که در آن گروهی چهارنفره در دورافتاده‌ترین مناطق صحنه‌هایی از فیلم‌های مشهور کلاسیک تاریخ سینما را برای مردم اجرا می‌کنند.

بخش اول گفت‌وگو با محمد رحمانیان

از لحاظ هنری این دو مدیوم تئاتر و سینما چه ارتباطی با هم برقرار می‌کنند؟
خصوصیات مشترک زیاد دارند. بزرگ‌ترین اتفاق اما در زنده بودن هنر تئاتر نسبت به سینماست که وقایع را از قبل ضبط می‌کند. همین مساله تفاوتی ماهوی ایجاد می‌کند و از نظر تصویری هم تصویر دوبعدی سینما در تئاتر تبدیل به تصویر سه‌بعدی می‌شود. وجوه مشترک اما زیاد دارند و از آن‌جا که سینما آموزه‌های خود را از ابتدا براساس تفکر تئاتری ساخته وجوه اشتراک‌شان زیاد است. بعضی تمهیدات سینمایی ریشه‌هایی در تئاتر هم دارند. فیدآوت، خاموش شدن نور در صحنه ‌است. کلوزآپ در واقع نور موضعی روی یکی از بازیگران است که از قرن هجدهم باب شد. با مشخص کردن یک نقطه و تاریک کردن نقاط دیگر، یک کلوزآپ از بازیگر به دست می‌دهند. یا آن‌چه در ایران به اسم رقص مجسمانه می‌شناسیم. رقص مجسمانه مال سیاه‌بازی است و عبارت از صحنه‌هایی است که بازیگران با یک موسیقی می‌رقصند و درست در یک بزنگاهی همه متوقف می‌شوند و این همان فیکس فریم در سینماست.

وجه ممیزه این دو مدیوم در کجاست؟
اولین آن که امکان ایجاد صحنه‌های متعدد است که مثلا برشت با انقلابی که در تئاتر آفرید و پیش از او پیسکاتور، تا حدودی این مشکل را مرتفع کردند. قبل از آن نوکلاسیک‌های انگلیس و آدمی مثل شکسپیر علم طغیان علیه کلاسیسیسم یونانی برافراشتند که بر سه پایه وحدت مکان، وحدت زمان و وحدت موضوع تکیه داشت. شما وقتی در تئاتر هستید با یک کادر دموکراتیک، با یک لانگ‌شات دموکراتیک مواجهید. در سینما این دموکراسی می‌تواند لحظه به لحظه به وسیله نماهای بسته خدشه‌دار شود. به هرحال باید قواعد بازی سینما را باید پذیرفت. در هرصحنه فقط بخشی از صحنه و بخشی از واقعه را می‌توانی روایت کنی، در حالی که در تئاتر با یک کادر باز و اختیار تماشاگر مواجه هستی و این تفاوت بزرگ بین سینما و تئاتر است. این تغییرات در اجزای دو مدیوم هم وارد می‌شود. فیلم‌نامه‌نویسی با نمایش‌نامه‌نویسی متفاوت است و دیالوگ نوشتن برای این دو فرق دارد. نحوه تعامل یک سکانس از فیلم‌نامه با سکانس‌های قبل و بعدش متفاوت است. سکانس‌هایی که گاهی لولایی هستند و باید لابه‌لای هم تعریف شوند.

شما وقتی در تئاتر هستید با یک کادر دموکراتیک، با یک لانگ‌شات دموکراتیک مواجهید. در سینما این دموکراسی می‌تواند لحظه به لحظه به وسیله نماهای بسته خدشه‌دار شود. به هرحال باید قواعد بازی سینما را باید پذیرفت

دیالوگ‌نویسی در این دو مدیوم چقدر متفاوت است؟
تفاوت بیشتر از مدیوم به تفاوت دیدگاه کارگردان برمی‌گردد. آقای بیضایی همان نوع دیالوگ‌نویسی را که در تئاتر دارد، به شکل دیگری وارد سینمایش هم می‌کند. مثلا تام استوپارد که نمایش‌نامه خودش «روزنکرانتس و گیلدنسترن هردو مرده‌اند» را به فیلم تبدیل کرده، همان دیالوگ‌ها را به سینما برگردانده‌است. ما در ایران دیالوگ‌نویس‌های بسیار درخشانی داریم، از قدیم و جدید. به سعید روستایی هم گفتم «ابد و یک روز» می‌تواند تبدیل به یک نمایش صحنه‌ای باشد. اگر این تبدیل صورت بگیرد چندان دیالوگ‌ها نیاز به تغییر ندارند. کما این‌که این اتفاق در مورد «خشکسالی و دروغ» آقای یعقوبی هم افتاد. یعقوبی را مثال می‌زنم چون او و فرهادی در تئاتر و سینما آدم‌های مهمی هستند که نحوه گویش قشر متوسط را در ایران ثبت می‌کنند. در واقع اگر صد سال یا دویست سال دیگر بخواهیم درباره زبان قشر متوسط مردمان تهران در دهه هشتاد تحقیق کنیم باید به نوشته‌های این دو درام‌نویس برگردیم. آقای رادی معتقد است این که ما دیالوگ را از دهان مردم برداریم و در نمایش‌نامه بگذاریم، کار مهمی نکرده‌ایم. او در این مورد واژه احتشام را به کار می‌برد. دیالوگ‌نویسی فقط نوشتن گفت‌وگوهای مردمان نیست، برخورد محتشمانه با گفتار است. به‌طوری که آن زبان را باید از تو بگیرد، حشو و زوائدش را بگیرد و آرایشش کند و به تو تحویل بدهد؛ این سلیقه اکبر رادی است. سلیقه استادمحمد اما به عنوان نمایش‌نامه‌نویس متفاوت است و بیژن مفید اگر فیلم‌نامه می‌نوشت حتما سلیقه متفاوتی می‌داشت. یا مسعود کیمیایی یکی از کسانی است که حتی اگر اسمش در تیتراژ فیلمش نباشد،بازهم  اثرش، از روی دیالوگ‌هایش قابل تشخیص است. یا علی حاتمی که وقتی در مورد زندگی امروز تهران در فیلمی مثل «مادر» می‌نویسد، دیالوگ‌هایش برخاسته از سلیقه اوست. کارمند بانک همان‌طوری حرف نمی‌زند که امین تارخ در آن فیلم صحبت می‌کند. اما ما داریم دیدگاه علی حاتمی را از طریق دیالوگ‌های شاعرانه‌ای که مختص علی حاتمی بود – و هرکس هم از روی دستش نوشت، خراب کرد- می‌بینیم و نه واقعیت روزمره را. در حقیقت جهانی که او می‌سازد برای ما قابل باور است و قراردادی که با تماشاگرش می‌بندد درست است. ضمن این‌که ما با هر اثر با هر فیلم و یا نمایش‌مان قراردادی با تماشاگر وضع می‌کنیم. شما الان بروید در خیابان و صداهای مردم را ضبط کنید، از هر ده کلمه یکیش حرف رکیک است ولی سینمای ما نمی‌تواند حرف رکیک داشته باشد و این منجر به یک دروغ بزرگ می‌شود.

فکر نمی‌کنم فیلمی در هنروتجربه به نمایش درآمده باشد که ندیده باشم اما چرخشی بودن سانس‌ها برای من خیلی سختی درست کرد. یک دلیل این سبک نمایش «سینمانیمکت» این بود و یکی دیگر هم این‌که می‌خواستم در بیشتر نمایش‌های فیلم مثل یک تئاتر حضور داشته باشم

یعنی خواه ناخواه از رئالیسم موردنظر دور می‌شود.
در رئالیسم سینمای ایران، همه باید تمیز حرف بزنند، همه بدها آرش و کامبیز و کیومرث هستند و….. اما با تمام این ممیزی‌های ناگزیر روی زبان و دیالوگ و نمایش زندگی روزمره، کار کسی مثل فرهادی خیلی مهم است که زبان این دوره را ثبت می‌کند.

وقتی درباره مشکلات ممیزی صحبت می‌کردید، به این فکر می‌کردم که فیلم شما هم درباره ممنوعیتی است که چندسال بعد برداشته شد و از سال ۷۱ ویدئو در کشور آزاد است. ممنوعیتی نبود که تا ابد ادامه پیدا کند.
بقیه ممنوعیت‌ها هم تا ابد ادامه پیدا نمی‌کنند. خود دستگاه که گناهی ندارد. امروز جهان آزاد و اطلاعات غوغا می‌کند و تا چندسال دیگر همین ماهواره‌های بزرگ تبدیل می‌شود به دستگاهی بسیار کوچک که قابل پیدا کردن نباشد. در مورد ممنوعیت ویدئو ولی اتفاق عجیبی در آن سال‌ها افتاد. متاسفانه تمام کسانی که آن دوره مصدر کار بودند و این قوانین را گذاشتند، هم‌چنان از آن دفاع می‌کنند. گفت‌وگویی را با یکی از همین مدیران خواندم که هم‌چنان از آن دوره دفاع می‌کند و می‌گوید ما باید کاری می‌کردیم، سینمای ایران رونق بگیرد. در حالی که سینمای ایران اصلا به آن جهان کاری نداشت و جای دیگری داشت، رونق می‌گرفت. سینمای ایران توسط امثال کیارستمی و بنی‌اعتماد و کسانی مطرح شد که تاب آوردند و کار کردند. آن دوستان فقط از میزهای‌شان دفاع می‌کردند و بعد از ۲۴ سال هنوز از آن تصمیمات دفاع می‌کنند. من دارم آن دوران را نقد می‌کنم که دستگاه پخش فیلم قدغن بود و نمی‌دانم چرا برخی مدیران ارشاد به خودشان گرفته‌اند. شماها چرا موضع گرفته‌اید در برابر این فیلم؟ جوری این فیلم را تخطئه کردند که هیچ پخش‌کننده‌ای حاضر نبود برای اکران آن پا پیش بگذارد و اگر شخص علم‌الهدی نبود فیلم هرگز روی پرده به خودش نمی‌دید. اینجاست که یک نفر ایستاده و می‌گوید من این فیلم را نمایش می‌دهم. اینقدر شانتاژ صورت گرفته بود که پخش‌کننده‌ها حتی فیلم را نمی‌دیدند. بنابراین من هرجا نشسته‌ام تشکر ویژه و سپاس عمیقم را از امیرحسین علم‌الهدی ذکر کرده‌ام. «سینما نیمکت» همان‌طور که خیلی مدیون تورج منصوری، گروه بازیگرانش و گروه سرمایه‌گذارانش است، در ضمن برای دیده شدن مدیون آقای علم‌الهدی است.

سینمای ایران توسط امثال کیارستمی و بنی‌اعتماد و کسانی مطرح شد که  کار کردند. آن دوستان فقط از میزهای‌شان دفاع می‌کردند و بعد از ۲۴ سال هنوز از آن تصمیمات دفاع می‌کنند. من دارم آن دوران را نقد می‌کنم که دستگاه پخش فیلم قدغن بود

توضیحی هم درباره دو نسخه‌ای که از این فیلم اکران شده است بدهید. فیلم هرشب در سه سانس روی پرده می‌رود که سانس آخر طولانی‌تر و نسخه کارگردان است. کدام نسخه همانی است که در جشنواره فجر پخش شد؟
قبل از ساخت فیلم یکی از قرارهایم با تهیه‌کننده این بود که فیلم را خودم تدوین می‌کنم و از همان موقع این بحث مطرحش شد که تدوین کارگردان نسخه طولانی‌تری خواهد بود و شاید زمانش برای پخش در سینماها مناسب نباشد. چون سینمادارها بیشتر ترجیح می‌دهند فیلم‌های بین نود تا صد دقیقه را اکران کنند. بنابراین با تورج منصوری به این نتیجه رسیدم که نسخه من برای نمایش در جشنواره‌ها و آخرین اکران هرشب باشد که بعد از آن دیگر فیلمی لازم نیست ،نمایش داده شود و می‌توانند آن چهارده پانزده دقیقه را به من ببخشند. این تجربه را از کانادا به دست آوردم. آن‌جا بسیاری از سینماها اول نسخه کارگردان را اکران می‌کنند و بعد نسخه کوتاه‌شده را. فیلم «چه‌گوارا»ی سودربرگ در هفته اول نسخه چهارساعته‌اش به نمایش درآمد و در هفته دوم نسخه سه ساعته‌ای که پخش‌کننده‌ها مناسب تشخیص داده بودند. به هرحال از یکی از بهترین تدوین‌گران ایران حسن ایوبی دعوت کردیم و ایشان  با صلاحدید خودشان نسخه‌ای ۹۸ دقیقه‌ای را تدوین کردند.

سینما نیمکت

نسخه شما چند دقیقه است؟
۱۱۳ دقیقه که همان نسخه جشنواره است. نسخه ۹۸ دقیقه‌ای را روی میز تدوین دیده بودم و تازگی هم روی پرده دیدم.

روش جدیدی که شما برای اکران فیلم‌تان پیشنهاد دادید برای خود ما هم بدیع بود و تازگی داشت. تغییری بود که خوب هم نتیجه داده‌است. خیلی از فیلم‌سازان هم از نامشخص بودن سانس‌های فیلم‌شان ناراضی هستند اما باید درنظر گرفت که با سانس‌های غیرچرخشی هم این مشکل به وجود می‌آید که حالا سانس‌های بهتر به چه فیلمی می‌رسد.
فکر نمی‌کنم فیلمی در هنروتجربه به نمایش درآمده باشد که ندیده باشم اما چرخشی بودن سانس‌ها برای من خیلی سختی درست کرد. برنامه‌ام را تنظیم می‌کنم برای مثلا ساعت ۲ در سینماچارسو و اگر آن را از دست بدهم سانسی دیگر در سینمای دیگر باید پیدا کنم که از قضا به برنامه‌ام هم بخورد. یک دلیل این سبک نمایش «سینمانیمکت» این بود و یکی دیگر هم این‌که می‌خواستم در بیشتر نمایش‌های فیلم مثل یک تئاتر حضور داشته باشم و اگر پرسشی هست پاسخ دهم و ایرادها را بشنوم. مشکل این است که کسی نقدی روی این فیلم ننوشته. فقط فحش داده‌اند یا این‌که این صحنه بد بود و آن بازیگر خوب بازی نکرد و درآمده بود یا درنیامده بود یا فیلم نوستالژیک بود…

برای شهرستان‌ها چه برنامه‌ای دارید؟
برای شهرستان‌ها هم خودم در همه سانس‌ها حضور خواهم داشت و همین برنامه اکران‌های کوتاه‌مدت و متمرکز را اجرا می‌کنیم. مترصد این هستم که با آقای علم‌الهدی هم درباره اکران شهرستان مشورت کنم.