هنروتجربه-عاطفه محرابی: در بخش اول گفت‌وگو با قاسم قلی‌پور و علی یحیایی، روی مسائل تولیدی «نمی‌خواهم زنده بمانم» تمرکز داشتیم و در این بخش به ساختار فیلم و پرداخت ایده آن می‌پردازیم. این فیلم در گروه هنروتجربه در حال اکران است و اولین تجربه فیلم بلند برای علی یحیایی به شمار می‌رود.

بخش اول گفت‌وگو با کارگردان وتهیه‌کننده «نمی‌خواهم زنده بمانم»

 آقای یحیایی! کمی به حال و هوای فیلم برگردیم. شما از شاگردان عباس کیارستمی هم بوده‌اید؛ بعضی از شاگردان ایشان، در فیلمخود به شکل خیلی آشکاری از نشانه‌های سینمای کیارستمی استفاده کرده و این تقلید را ادای دین به استادشان می‌دانند. ولی فیلم شما با وجود اشاراتی که به مفهوم زندگی و امید دارد، هویت مستقل خود را داشته و نمی‌توان آن را تقلیدی از سینمای عباس کیارستمی دانست. به نظر خودتان چه آموزه‌هایی از سینمای کیارستمی را در فیلم «نمی‌خواهم زنده بمانم» آورده‌اید؟
علی یحیایی:
بیشترین مفهومی که از آقای کیارستمی برای من ماند، شیوه رفتاری و زیست‌شان بود و بیشتر از اینکه بخواهم متأثر از اندیشه‌های ایشان باشم، از رفتارشان در جهان هنر و برخوردی که با طبیعت و هستی داشتند، درس گرفتم. داد و دهشی که ایشان با هستی داشت و مَنشی که در زندگی کردن پیش گرفته بود، بیشترین تأثیر را روی من گذاشت. آثار ایشان قسمتی از زیست‌شان بود. آقای کیارستمی جهانی  که برایش پدیدار شد را ملموس کرد و نه خودش را، به عبارتی ایشان یک شخصیت نبود، یک رفتار زیستی در روبه‌رویی با جهان بود. چرا که شاید امروزه رفتار یک هنرمند و نحوه زیستنش خیلی از اثرش مهم‌تر باشد.

با توجه به اینکه سابقه کار در زمینه هنرهای تجسمی را دارید، مخاطبی که این موضوع را بداند، منتظر است با فیلمی از شما روبه‌رو شود که قاب بندی‌ها او را یاد یک فریم عکس یا یک تابلو نقاشی بیاندازد، همانطور که فیلم‌سازی چون ویم وندرس در فیلم‌هایش از چنین قاب بندی‌هایی استفاده می‌کند. ولی در فیلم‌ شما هیچ نشانه‌ای از این پیشینه هنری‌تان نیست و پلان‌ها طوری گرفته شده که انگار خود بازیگران از خودشان فیلم می‌گیرند و یا خودشان دوربین را یک جا ثابت نگه داشته‌اند.
علی یحیایی
: کار تخصصی‌ای که در زمینه هنرهای تجسمی انجام می‌دهم فتوآرت است اما باید به این توجه کنیم که نگاه کردن به تصویر را از منظر فرمالیسم می‌خواهیم مورد بررسی قرار دهیم یا از منزله هستی شناسی؟ اگر پیرنگ ما نگاه کردن به تصویر از موضعِ هستی‌شناسی باشد، آن موقع دیگر مهم‌ترین مساله این نیست که تصاویر شاکله نقاشی‌وارانه داشته باشند یا ترکیب‌بندی‌های بسیار زیبا و متعادل در عکاسی در آن‌ها دیده شود. اگر چگونگی تصاویر فیلم را مورد نظر قرار دهیم، می‌بینیم که با شکست کادر و فروریختن تصویر در خودش روبه‌رو هستیم. تصاویر در این فیلم به سمت تجربه‌گرایی بصری نمی‌روند بلکه به سمت تجربه پرسش از وضعیت بصری می‌روند و به نظرم این راه بهتری در بررسی قاب‌بندی «نمی‌خواهم زنده بمانم» است. به نظر ما تصویر در ذات خودش بود که اهمیت پیدا می‌کرد، نه در اغواگری قاب‌بندی و رنگ و نور. دیدن تصاویر زیبا خیلی لذت‌بخش است، اما این هم لذت بخش است که وضعیت تصویر، شرایط کادر و رنگ آن ما را به پرسش‌گری وادارد.
در مورد بخشی از سوال‌تان که گفتید انگار خود آدم‌ها دارند از خودشان فیلم می‌گیرند نیز به نظرم این باعث خوشبختی ماست که شما این تعریف را از فیلم‌مان کردید. این‌که سینما به شکل تعریف شده‌اش در فیلم دیده نشود و با تصاویری روبه‌رو شویم که به شکل تجربی گرفته شده‌اند، اتفاق خوبی است. شاید مخاطب با خود فکر می‌کند این‌ها دارند چه کار می‌کنند؟ چرا تصاویر اینجوری است؟ و … این باعث می‌شود رابطه میان سوژه و ابژه (که در فیلم ابژه دوربین است) به‌وجود بیاید. این به فهم جهان تکنیکی فیلم که گویی خودشان از خودشان در حال تصویر گرفتن هستند یا به عبارتی خودشان در حال بازنمایی خودشان هستند، کمک می‌کند. در مورد بازی‌ها هم این اتفاق رخ داده است و ما سعی کردیم تا جایی که می‌شود از بازیگرانی استفاده کنیم که مخاطب را یاد هیچ کاراکتری که در فیلم دیگری دیده، نیاندازد و در ذهنش نگوید این آدم همان است که در فلان فیلم نقش فلان شخص را بازی می‌کرد. بعضی از بازیگران فیلم، در تئاتر فعالیت می‌کنند. مثل ماهان خورشیدی و محسن خوئینی‌ها، ولی مخاطب شناخت کمی نسبت به آن‌ها دارد. همین باعث می‌شود وقتی بازیگرانِ فیلم موقعیتی را بازنمایی می‌کنند، مخاطب دنبال این نباشد که آیا این بازیگران به مفهوم واقعیِ کلمه «بازیگر» هستند یا آدم‌های عادی‌ای که سعی در نمایش دادن یک موقعیت دارند. تاکید می‌کنم بازیگران در «نمی‌خواهم زنده بمانم» شخصیت‌های فیلم‌نامه را بازنمایی می‌کنند و نمایش نمی‌دهند. در تصویربرداری و میزانسن‌های‌مان نیز همین بازنمایی وجود دارد. وضعیتی که شما در سوال‌تان به آن اشاره کردید، همانی بود که می‌خواستیم فیلم‌مان آن را در کلیتش به دست بیاورد، به همین دلیل قرار نیست شما شاهد نور، قاب بندی، بازی و کارگردانی بخصوصی باشید که در میان کار جلوه‌گری کند.

قلی‌پور: همه ما در هر جایی که کار کنیم «آدم» هستیم و احساسات، روابط و عواطف‌مان در خیلی موارد مشترک است. این که از ما خواسته شود مثل یک ماشین عمل کنیم، درخواست سخت و غیر قابل اجرایی است. حرفه خبرنگاری – به‌خصوص در حوزه حوادث – دائم در معرض اتفاقاتی غیر مترقبه و ناگهانی قرار دارد

رفتن سراغ زندگی یک خبرنگار از کجا برای‌تان شروع شد؟
قلی‌پور
: همه ما در هر جایی که کار کنیم «آدم» هستیم و احساسات، روابط و عواطف‌مان در خیلی موارد مشترک است. این که از ما خواسته شود مثل یک ماشین عمل کنیم، درخواست سخت و غیر قابل اجرایی است. حرفه خبرنگاری – به‌خصوص در حوزه حوادث – دائم در معرض اتفاقاتی غیر مترقبه و ناگهانی قرار دارد. لحظه‌ای که بین دو راهی قرار بگیری و ندانی کدام تصمیم را باید پیش بگیری، آغاز تولد یک تراژدی‌ست و این تراژدی در هر حرفه‌ای ممکن است اتفاق بیافتد. حتما نباید یک شاهزاده دانمارکی وجود داشته باشد تا «هملت» شکسپیر شکل بگیرد، بلکه تراژدی در کوچه و خیابان است و در میان همه ما وجود دارد. اگر به اطراف خوب نگاه بیاندازیم، پر از داستان‌های تراژیکی است که می‌شود به آن پرداخت و داستان زندگی یک خبرنگار و اتفاقاتی که برای او در طول روز ممکن است رخ بدهد، یکی از همین تراژدی‌هایی است.

یحیایی: همه ما به نوعی کار یک خبرنگار را در زندگی خودمان تجربه می‌کنیم. ما در مواجهه با یک اتفاق و در تولید یک خبر بر اساس آن، نسبت به دیگران مسئول هستیم. ممکن است لازم شود روزی چندبار خبری را به دیگری بدهیم و نسبت به نوع گفتن خبر، تردید داشته باشیم. شاید در مواقعی آن خبر را تحریف و یا مصادره به مطلوب ‌کنیم. نگاه کردن به جایگاه یک خبر و برخورد یک خبرنگار با آن، مثل بررسی یک وضعیت روان‌شناختی و جامعه‌شناختی، پیچیده و مهم است. این اتفاق برای همه ما در سطح کلان اتفاق می‌افتد و تبلور آن در زندگی یک خبرنگار در فیلم دیده می‌شود.

بخش مربوط به مسعود ابدی را از داستان «با نیم ساعت تأخیر» از احمد غلامی، اقتباس کردید. آیا اول این بخش وجود داشت بعد داستان حوا الهی را به آن اضافه کردید یا برعکسش اتفاق افتاد؟
یحیایی: اینکه یک پیرنگ مشخص داشته باشید و داستان براساس یک شخصیت و ماجرا جلو برود، یک راه تعریف شده‌است. قبل از این‌که فیلم‌نامه را بنویسیم به این فکر می‌کردیم که چطور می‌شود همان‌طور که در دنیای واقعی، فردیت ما در تقابل با جامعه قرار دارد و همه در کنار هم زندگی ‌می‌کنیم، در داستان‌مان نیز همه چیز حول یک فرد روایت نشود. اگر قرار باشد همه چیز حول فردیت اتفاق بیافتد، پس چگونه «دیگری» حضور پیدا می‌کند. جایگاه دیگری در داستانی که براساس یک شخصیت چیده شده است، کجاست؟ در این صورت داستان ما تبدیل به یک داستان برای یک فرد یا در بهترین حالتش تبدیل به لایت موتیف‌هایی برای داستان اصلی می‌شود. اما اگر قرار باشد به دیگری هم به اندازه فردیت خودتان اهمیت دهید، آن موقع است که او آینه و قسمتی از شما می‌شود و بعد همه ما در کنار هم تنی از یک جامعه می‌شویم. این موضوع فیلم ما را به سمت روایت داستانی برد که در آن هرکدام از شخصیت‌ها قسمتی از دیگری و دیگری قسمتی از آن‌ها باشد (البته این در مورد مسعود ابدی بیشتر است). در این صورت شما با دیدن یک پرسوناژ در مورد او به نتیجه نمی‌رسید و با دیدن دیگری در تقابل با آن پرسوناژ می‌توانید درباره رفتار او نتیجه‌گیری کنید. در فیلم ما هم هرکدام از کاراکترها جایگاه فکری متفاوتی با هم دارند، یکی با خواست خودش به سوی مرگ می‌رود، دیگری در تنهایی خودش به سر می‌برد و نفر سوم هم در شرایط انتخاب قرار گرفته است. این سه پیکره در تنهایی قابل تبلور نیستند و اگر جدا از دیگری باشند، از مهرآمیزی و نیکی کردن دور می‌مانند و ناخواسته در رادیکال یک چارچوب ذهنی مسلط قرار می‌گیرند. این‌که داستان فیلم «نمی‌خواهم زنده بمانم» میان سه کاراکتر اصلی می‌چرخد و شما اطلاعاتی را از هر کدام از آن‌ها در مورد نفر دیگر دریافت می‌کنید، همان ایده تلاش فرد در روبه‌رویی با دیگری و فهم حضور آن «دیگری» است و هم‌چنین روبه‌رویی فرد با جامعه‌اش را نشان می‌دهد. قسمتی از داستان مسعود ابدی از داستان «با نیم ساعت تأخیر» از احمد غلامی اقتباس شده‌است. کاراکتر مسعود در فیلم ما شکل گرفته بود و داشتیم روی شخصیت‌اش کار می‌کردیم، همزمان داستان‌های احمد غلامی را هم می‌خواندیم، به شکل اتفاقی بود که این دو پیکره به یک نقطه مشترک رسید. احمد غلامی داستانی داشت که به شدت کامل کننده مسعود ابدی در فیلم‌مان بود و تطبیق این دو داستان با هم کاراکتر مسعود را به‌وجود آورد.

نمی خواهم زنده بمانم (9)

بخش پایانی فیلم، وقتی حوا جلوی دوربین می‌رود و اعتراف می‌کند که حقیقت را به قاضی نگفته‌است، خاطره‌ای از دوست دبستانی‌اش تعریف می‌کند که به نظر می‌رسد نه تنها حذف آن خاطره ضرری به فیلم شما نمی‌زند بلکه ریتم بهتری را به مسیر داستان می‌دهد. با این حساب چرا اصرار داشتید این خاطره در پایان‌بندی فیلم گنجانده شود؟
یحیایی: گمان می‌کنم این امکان ندارد که بتوانیم به صراحت به یک نفر و نیت‌هایش نزدیک شویم، دور از انصاف است که صریحا بگوییم «چه کسی چه گونه فکر می‌کند»، حتی اگر این اتفاق بخواهد توسط رسانه توانمندی چون سینما صورت بگیرد. ما همیشه در وضعیت تردید و شک نسبت به نیت شخصیت‌ها قرار داریم. این خاطره طراحی شده تا شما به عنوان مخاطب بتوانید تخیل کنید که چرا حوا به چنین تصمیمی رسیده است، نه این‌که بخواهید او را قضاوت کنید. به نظرم تخیل‌ورزی در مورد آدم‌ها مهم‌تر از قضاوت کردن در موردشان است. مجموع اتفاقاتی که برای این نقطه عطف طراحی شده نیز همین کارکرد را دارد. ما تلاش کردیم بتوانیم به این واسطه در فهم شخصیت و انتخاب‌هایی که می‌کند غوطه‌ور شویم و به سادگی نگوییم: «آهان… پس به این دلیل بود که او این انتخاب را کرد» چون نمی‌خواستیم به صراحت و جسارت نظر قطعی درباره تصمیم کاراکتر بدهیم. سعی کردیم به سمت فهم تصمیم شخصیت‌ها حرکت کنیم. از طرفی تمام خاطرات ما و اتفاقاتی که در گذشته در زندگی‌مان رخ داده است می‌تواند در تصمیمی که امروز می‌گیریم تأثیرگذار باشد. آدم‌ها با تجربیاتی که در زندگی داشتند تصمیم می‌گیرند، نه صرفا با منطق و عقل‌شان.

قلی‌پور: یکی از صحنه‌هایی که ممکن است تماشاچی را خسته کند و ما به این امر واقف هستیم، استفاده از مکث‌های طولانی و تردید در بیان نظرهاست. بزرگ‌ترین و مخرب‌‌ترین نیروی موجود در هر انسانی، قدرت توجیه برای عملی‌ست که انجام داده است. هیچ انسانی عملی را بدون توجیه انجام نمی‌دهد. اگر چه حوا الهی در نهایت تصمیم خودش را می‌گیرد، ولی به روشنی مشهود است که در این تصمیم آشفتگی وجود دارد و براساس یک اراده آشکار به این تصمیم نرسیده است، بنابراین استدلالش هم یک توجیه است. به همین دلیل آن خاطره را تعریف می‌کند تا توجیهی بر رفتارش باشد. شاید بعد از اینکه همسرش به او پرخاش می‌کند و حوا را به‌خاطر تصمیمی که گرفته سرزنش می‌کند، تردید او تشدید می‌شود. شاید اگر فرصتی برای حوا باقی مانده بود، بعد از حرف‌هایی که از همسرش شنید، دوباره به دادگاه می‌رفت و شرایط را تغییر می داد. برای همین وقتی مستأصل در آشپزخانه ایستاده است، نمی‌توانیم تصور کنیم که حالا دارد به چه فکر می‌‌کند؟ آیا از کاری که کرده پشیمان شده یا نه؟ و… بنابراین استفاده از تمهید خاطره، همان استفاده از قدرت توجیه کردن است که حوا برای توجیه کارش به آن متوسل شده است. این توجیه اصلا منطقی و علمی نیست و کمتر کسی ممکن است آن را بپذیرد ولی حوا در شرایطی است که به تعریف کردن این خاطره برای توجیه کارش نیاز دارد.

علی یحیایی: تقسیم‌بندی سینمای بدنه و سینمای هنروتجربه و تقسیم بندی‌های دیگری که ممکن است در آینده به وجود بیاید، همه و همه، باعث می‌شود ما انتخاب‌های بیشتری داشته باشیم. «انتخابِ بیشتر داشتن»، شرایط فرهنگی را گسترده می‌کند

چرا به کاراکتر امید که تا این اندازه در تصمیم نهایی حوا تأثیرگذار است، خیلی کم در فیلم شما پرداخت شده و به معرفی این کاراکتر در دو سکانس اکتفا کرده‌اید؟
قلی‌پور
: آرزو می‌کردم همین اتفاق برای فیلم بیافتد که شما به آن اشاره کردید و خوشحالم که بیشتر از این به امید پرداخته نشد. چون به همان اندازه که توجیه حوا الهی برای تصمیمی که در مورد امید گرفته، علمی و منطقی نیست؛ توجیهی که امید برای انگیزه‌اش از مرگ می‌آورد نیز به دور از منطق است. او هیچ دلیل و اراده محکمی برای این خودکشی ندارد، به همین دلیل هم به بهانه‌های الکی مرگش را عقب می‌اندازد و وقتی عصایش زمین می‌خورد، برای صاف کردن عصا دو بار مرگش را به تعویق می‌اندازد. در واقع چون توجیه محکمی وجود ندارد، امید هم اراده کافی برای کشتن خودش را ندارد. سرخوردگی و ناامیدی بیشترین نقش را در این انتخاب دارد. تنها جایی که می‌بینیم امید برای مرگ با اراده است، در سکانس داخل زندان است که آنجا هم باز به نظر من اراده کافی ندارد. بلکه فقط در شرایطی قرار گرفته که هیچ امید دیگری برایش باقی نمانده است. چون او نمی‌داند فیلمی که گرفته، از نظر حقوقی می‌تواند باعث نجاتش شود و مرگش را به تأخیر بیاندازد.

یحیایی: ما وضعیت امید را دو سویه نگه داشتیم، میل به پیدا کردن حقیقت مطلق، همیشه ما را به این سمت می‌برد که داستان را تمام کرده و نقطه سر خط بگذاریم. ولی زندگی‌هایمان نشان می‌دهد که هیچ‌وقت این اتفاق برای ما رخ نمی‌دهد و هر روز حقیقت‌هایی که دیروز به آن رسیده بودیم تخریب می‌شود و به حقیقت تازه‌ای می‌رسیم. اساسا مساله ما هم همین پرداخت دو سویه به ماجرا بود و می‌خواستیم تا جایی در مورد او اطلاعات داده شود که داستان از کف نرود، نه این‌که مخاطب بتواند به راحتی بگوید «این درست بود و لاغیر» ولی امید همان‌قدر که با اراده به سمت مرگ حرکت می‌کند، به همان اندازه هم پا پس می‌کشد. این خیلی مهم است که ما با توجه به وضعیت‌مان در جامعه، داستانی را بنویسیم. منظورم شرایط اجتماعی نیست، بلکه باید ببینیم ما در زندگی در حال تجربه کردن چه شرایط روانی هستیم و چه تضادهایی در رفتارهایمان وجود دارد. بنابراین نمی‌شود شخصیتی را خلق کرد که بشود در مورد آن با قطعیت نظر داد و خالی از این شرایط روانی باشد. ما سعی کردیم شخصیت‌های فیلم را طوری به تصویر بکشیم که بشود رنج‌های آن‌ها را درک کرد و با رنج‌هایشان ارتباط برقرار کرد نه این‌که بخواهیم قاطعانه و با منطق عقلی در موردشان فکر کنیم و نظر بدهیم.

در آخر بگویید که به نظرتان گروه هنروتجربه جای مناسبی برای اکران فیلم شماست؟
یحیایی: تقسیم‌بندی سینمای بدنه و سینمای هنروتجربه و تقسیم بندی‌های دیگری که ممکن است در آینده به وجود بیاید، همه و همه، باعث می‌شود ما انتخاب‌های بیشتری داشته باشیم. «انتخابِ بیشتر داشتن»، شرایط فرهنگی را گسترده می‌کند. پس هر امکانی که بتواند انتخاب‌ها را برای آدم‌ها بیشتر کند تا به این واسطه سلیقه‌های متفاوت بتوانند انتخاب‌های دقیق و بیشتری داشته باشند، باعث پیشرفت در شرایط فرهنگی ما می‌شود. هنروتجربه و هر فرصتی شبیه به آن که بتواند به فیلم‌هایی که سلیقه مسلط نیستند، کمک کند، می‌تواند باعث پیشرفت در فرهنگ جامعه باشد. البته نمی‌توانیم بگوییم سلیقه مسلط را مردم تعیین می‌کنند؛ موقعی می‌شود این حرف را زد که مردم حق انتخاب زیادی داشته باشند. اگر حق انتخاب زیادی داشتیم و همه یک چیز را انتخاب می‌کردند، آن موقع می‌توانستیم بگوییم که این انتخاب و سلیقه عمومی است ولی در حال حاضر با توجه به این‌که امکان تجربه سلیقه‌های دیگر فراهم نیست، نمی‌توانیم چنین حکم قطعی‌ای بدهیم و بگوییم این «سلیقه مسلط»، سلیقه شخصی مردم است.
هنروتجربه فرصتی است که اجازه می‌دهد سلیقه‌های دیگر در کنار سلیقه مسلط رشد بکند. البته که در حوزه‌های دیگرِ هنر، این اتفاق بیشتر از سینما رخ می‌دهد. مثلا در هنرهای تجسمی، فرصت‌های متفاوت برای کسب تجربه‌های مختلف وجود دارد، در تئاتر هم همین‌طور است. ولی در سینما به دلیل اینکه بار اقتصادی فعال‌تر است و شرایط اجتماعی این هنر در جهان، شرایط ویژه‌تری دارد، گسترده کردن انتخابات می‌تواند پیچیده‌تر باشد. به نظرم بیشتر از اینکه خود هنروتجربه مهم باشد، نیرو و پتانسیلی که ایجاد کرده تا به واسطه آن سلیقه‌های دیگری هم به نمایش گذاشته شوند، قابل تأمل است. همه کسانی که به این آتش می‌دمند قابل تحسین هستند و چه خوب است که فیلم ما فرصت این را دارد تا در چنین فضایی خودش را معرفی کند.