هنروتجربه-کامبیز حضرتی: فیلم‌برداری در سینمای مستند اصول خودش را دارد. معمولا لحظه ثبت سوژه قابل کنترل و پیش‌بینی نیست و فیلم‌ساز فرصتی برای برداشت مجدد ندارد. در این شرایط مشاوره و همکاری فیلم‌بردار و کارگردان در پیشبرد مستند بسیار اهمیت دارد. محمدرضا جهان پناه در چهار فیلم از مجموعه مستندهای کارستان به عنوان مدیر فیلم‌برداری و فیلم‌بردار حضور داشته است. با او درباره این مجموعه و فیلم‌برداری در سینمای مستند گفت‌وگو کرده‌ایم.
درباره نحوه همکاری با این پروژه بگویید. از چه زمانی حضور شما در کارستان قطعی شد؟
من به‌دلیل ثبت جلسه‌هایی که خانم بنی‌اعتماد و آقای میرتهماسب با خانم صابر،خانم زهرا عمرانی، آقای اکبری و آقای نظاری برگزار می‌کردند، خیلی زود به پروژه کارستان وصل شدم و در جلسه‌ها حضور داشتم. بنابراین من با این که در تیم اصلی وجود نداشتم ازکلیت روند شکل‌گیری کارستان باخبر بودم.
این توضیحات مربوط به سه سال پیش است که پروژه شکل اجرایی به خود گرفت؟
بله؛ در جلسات اولیه حضور نداشتم اما ازجایی تصمیم گرفتند، جلسات را ثبت کنند و من با پروژه همراه شدم. این پروژه و نوع شکل گیری‌اش برایم خیلی جذاب بود، چون به طور کاملا حرفه‌ای بنا شده بود. گروهی تصمیم گرفته بودند تا ایده خود را به طور مشخص برای رسیدن به هدف اصلی‌شان تعریف، بررسی و اجرا کنند. بدون این‌که بودجه تعریف شده‌ای از طرف بخش دولتی وجود داشته باشد.
در کارستان تاکید روی بخش خصوصی بود.
بله، در ایران بخش دولتی فیلمی را فاوند نمی‌کند. مثلا مرکز گسترش سینمای مستند نمی‌گوید من از فلان فیلم حمایت میکنم و حاضرم مبلغی را بپردازم که به تولید فیلم کمک شود و کاری ندارم که این پول کجای پروژه صرف می‌شود. این شکل رفتاری در ایران وجود ندارد و مراکز دولتی می‌خواهند با دادن بودجه در بیش از ۵۰ درصد فیلم مشارکت کنند و در حقیقت صاحب فیلم شوند. ایده اصلی این بود که چه‌طور می‌شود مستقل از حمایت‌های دولتی و رانتی یک پروژه مستند را ساخت و خلاف روال همیشگی که در فیلم‌های مستند به سود در تولید فکر می‌شده به سود در پخش و فروش فکرکرد.
شما در ابتدای کار و چه طور این پروژه را به لحاظ تصویری برای سرمایه‌گذاران معرفی می‌کردید؟
همیشه فیلم «بانوی گل سرخ» مجتبی میرتهماسب به عنوان نمونه‌ای از فیلم‌های این چنینی که قرار است ساخته شود، ارائه می‌شد، تا کسی که می‌خواهد با پروژه همراه شود حدودا متوجه شود که کارستان در پی چیست. من هم یک فیلم کوتاهی به عنوان «دمو» با کمک شیرین برق نورد از جلسات ساختم که خلاصه‌ای از روند کار و جلسات و هدف گذاری کارستان بود.
اصلا سوژه کارآفرینی برای شما جذاب بود؟
موضوع کار و کار کردن برای من همیشه مقدس بوده و هست. برادر خودم کارآفرین و مدیرعامل شرکت برسا است که حدود ۵۰ کارمند دارد. او طراحی و اجرای غرفه‌های نمایشگاهی می‌کند و به تنهایی و بدون هیچ پشتوانه‌ای کارش را شروع کرد. این را یادآور شدم که درکل با فضای کارآفرینی غریبه نبوده و یک نمونه‌اش را از نزدیک دیده بودم. می‌دانستم پیش بردن و به نتیجه رساندن و اعتمادسازی بدون هیچ پشتوانه مالی کار بسیار سختی است.
شما در چهار فیلم از فاز اول کارستان به عنوان مدیر فیلم‌برداری یا فیلم‌بردار حضور داشتید. پیشنهاد فیلم‌برداری از سوی آقای میرتهماسب بود یا کارگردان هرکدام از این فیلم‌ها؟ اساسا قرار این بود که عوامل پشت دوربین در مستندها ثابت باشند؟
مسلما چون پروژه‌ها به طور همزمان فیلم‌برداری می‌شد امکان این نبود که فیلم‌بردار ثابت آن‌ها باشم. به‌علاوه این که اصلا شکل کاری مجتبی میرتهماسب این طور نیست که بگوید فیلم‌بردار یا صدابردار را من می‌آورم و بعد کارگردان با آن‌ها کار کند. کارگردان‌ها خودشان عوامل را انتخاب می‌کردند و در صورت لزوم گاهی پیشنهادی از سوی آقای میرتهماسب مطرح می‌شد. مثلا در فیلم اول این پروژه «پنبه تا آتش» محمد حدادی فیلم‌بردار کار بود و این انتخاب آقای عظیم‌پور بود. در پروژه شیرین برق نورد هم این همکاری به خاطر انتخاب کارگردان بود. شیرین هرفیلمی تاکنون ساخته من فیلم‌بردار آن بودم. ما از نوجوانی باهم کار کردیم و قلق هم را می‌دانستیم. در پروژه «بنیان‌گذار محک» و «طبرستانی‌ها» قرار بود، بخش زیادی از فیلم‌ها را فیلم‌برداری کنم که در نیمه راه پای من آسیب دید و نمی‌توانستم مسئولیت بپذیرم. کار شیرین را با عصا ادامه دادم، چون از او می‌توانستم بخواهم شرایط من را بپذیرد. حدود ۲-۳ ماه از فیلم‌برداری «شاعران زندگی» را با عصا انجام دادم. به‌علاوه در مستندسازی زمان فیلم‌برداری همیشه قابل پیش‌بینی نیست و من نمی‌توانستم همیشه در دسترس باشم. در این شرایط طبیعی است که از فیلم‌بردارهای دیگر نیز برای همکاری دعوت شود.
لوکیشن خوب به آدم ایده بیشتری می‌دهد. لوکیشن خوب هم لزوما به معنای لوکیشن زیبا نیست. برای من صحنه‌های ریخته‌گری «طبرستانی‌ها» هم صحنه‌های بسیار زیبایی است. اگر به فیلم‌برداری سه فیلم«شاعران زندگی»، «طبرستانی‌ها» و «پازلی‌ها» نگاه کنید، سه جنس کار متفاوت از هم می‌بینید که این تفاوت‌ها از دل گفت‌وگو و هدف‌گذاری کارگردانانش بیرون آمده است
البته آقای عبدالوهاب به من گفتند که ما کار را خیلی چریکی انجام دادیم. یعنی در طول تدوین هر وقت فرصت پیدا می‌کردیم برای فیلم‌برداری سر صحنه می‌رفتیم.
همین‌طور است. فیلم «طبرستانی‌ها» به نسبت «بنیان‌گذار محک» قابل پیش‌بینی‌تر بود و ما می‌توانستیم از یک هفته قبل بدانیم چه اتفاقاتی می‌افتد اما در پروژه «بنیان‌گذار محک» هیچ چیز قابل پیش‌بینی نبود و گاهی شب قبل از فیلم‌برداری به من تلفن می‌کردند که می‌توانی فردا برای فیلم‌برداری بیایی یا نه؟ به هرحال فیلم مستند غیرقابل پیش‌بینی است و سوژه با سوژه و مورد با مورد تفاوت دارد و نمی‌شود برای آن چارچوب تعیین کرد.
«شاعران زندگی» اولین مستندی بود که شما آن را فیلم‌برداری کردید؟
نه؛ آخرین فیلم کارستان بود.اولین فیلمی که به همکاری با آن مشغول شدم فیلم «بنیان‌گذار محک» بود که به دلیل آشنایی من با محک بود و این که من قبلا هم در محک فیلم‌برداری کرده بودم. دی ماه ۹۴ چند روز برای تحقیقات فیلم «شاعران زندگی» همراه با شیرین برق نورد به شاندرمن رفتیم. هدف اصلی این سفر آشنایی بیشترشیرین برق‌نورد با شیرین پارسی بود اما شانس یار ما شد و توانستیم چند صحنه خوب هم در همان بدو ورود به شاندرمن بگیریم که الان مقدار زیادی از آن‌ها در فیلم هست. اما در واقع فیلم‌برداری اصلی فیلم در اسفند ۹۴ آغاز شد.
شما در این مستندها چندین بار در شمال کشور فیلم‌برداری کردید اما لوکیشن شمال در این مستندها باهم متفاوت است. مثلا در «شاعران زندگی» وجه شاعرانه تصاویر بیشتر دیده می‌شود تا زیبایی طبیعت. نظر خود شما چیست؟
قطعا لوکیشن خوب به آدم ایده بیشتری می‌دهد، لوکیشن خوب هم لزوما به معنای لوکیشن زیبا نیست. برای من صحنه‌های ریخته‌گری «طبرستانی‌ها» هم صحنه‌های بسیار زیبایی است. اگر به فیلم‌برداری سه فیلم«شاعران زندگی»، «طبرستانی‌ها» و «پازلی‌ها» نگاه کنید، سه جنس کار متفاوت از هم می‌بینید که این تفاوت‌ها از دل گفت‌وگو و هدف‌گذاری کارگردانانش بیرون آمده است. در «شاعران زندگی» تصمیم گرفتیم دوربین روی سه پایه باشد و بیشتر محیط را نظاره کند، مگر زمانی که یک اکت مستند جلو دوربین اتفاق می‌افتد. پلان‌های مستقلی که لزوما قصه‌گو نیستند بلکه حس و فضایی را که کاراکتر در آن زندگی می‌کند را نشان می‌دهد. فکر میکنم این گونه نماها به ایجاد این حس شاعرانگی در فیلم کمک کرده‌اند.
یک اتفاق دیگر در «شاعران زندگی» نماهای خالی است که در مستندسازی تازگی دارد. در این فیلم ما با یک شمال دیگر طرف بودیم.
بخشی از این مساله از پیش فکر شده و بخشی هم در لحظه ایجاد شد. اول این را توضیح بدهم که به عنوان یک فیلم‌بردار مستند وظیفه دارم نه به اندازه کارگردان بلکه به سهم خودم تاحد زیادی کاراکترها را بشناسم یا شناخت نسبی از موضوع فیلم داشته‌باشم. همان‌طور که در کار داستانی باید قصه فیلم را بدانم تا بتوانم آن‌را درست تصویر کنم، در فیلم مستند هم من به عنوان فیلم‌بردار باید کاراکترها بشناسم یا به موضوع احاطه داشته باشم تا بفهمم چه تصاویری برای فیلم نیاز داریم تا درجست‌وجوی ثبت آن‌ها باشم.
یعنی شما به اطلاعاتی بیش از فیلم‌نامه نیاز دارید؟
فیلم‌نامه یکی از منابع من است. بخش‌های دیگر را خودم تحقیق میکنم. فیلم‌نامه معمولا گنگ است. در فیلم‌های داستانی از کارگردان‌ها درمورد گذشته و آینده شخصیت‌های فیلم‌شان می‌پرسم. درواقع باید پیش و پس آنچه را که در فیلم نیست، بدانم. این آشنایی کمک می‌کند تا شخصا در خیلی جاها بتوانم در جهت آنچه کارگردان می‌خواهد تصمیم بگیرم. نمونه بارز آن همین نماهای خالی «شاعران زندگی» است. موقعی که برای سفر تحقیقاتی به شاندرمن رفتیم ،اگر ما خانم پارسی را از قبل نمی‌شناختیم و در مورد تاریخچه زندگی‌شان نمی‌دانستیم، نمی‌توانستیم خیلی سریع تشخیص دهیم که آن تصاویر که باد درختان را تکان می‌دهد، چقدر می‌تواندبرای فیلم مناسب باشد و از آن می‌گذشتیم، اما حالا می‌بینیم همان تصاویری که در دوران تحقیق گرفته شده، از نقاط قوت فیلم هستند. ضمن این که تو به عنوان فیلم‌بردار مستند باید بتوانی کار را در ذهنت تدوین کنی. این فقط کارگردان نیست که به تدوین فیلم و روایت فیلم فکر می‌کند.
منظور از این تدوین ذهنی چیست؟ این کار برای رساندن راش‌های تمیز به تدوین‌گر است؟
منظورم شناخت تدوین است. من باید تعدد پلان داشته باشم و فضا را بسازم تا تدوین‌گر بتواند فیلم را روی میز تدوین شکل دهد. اگر نتوانم ماده خام مناسبی تهیه کنم، تدوین‌گر نمی‌تواند شاهکار خلق کند. باید کارگردان و فیلم‌بردار قبل از کار باهم بحث و تبادل نظر کنند. به هنگام فیلم‌برداری کارگردان نقش مهمی در مدیریت فضا دارد. وقتی او مشغول مدیریت فضا است، نمی‌تواند پشت دوربین باشد و مدام کارگردانی کند و بگوید حالا اینجا را بگیر حالا آنجا حالا نمای بسته حالا نمای باز. کارگردان آنجا با کاراکتر ها درگیر است، اما تو به عنوان فیلم‌بردار با شناختی که به دست آوردی باید بتوانی به نوعی در صحنه کارگردانی کنی یا به جای کارگردان تصمیم بگیری. به طور مثال صحنه‌ای که سروش (پسر خانم پارسی) و خانم پارسی سر زمین باهم بگومگو می‌کنند را خودم گرفتم. در این صحنه ، شیرین (کارگردان) نمی‌دانست که من چه چیزی می‌گیرم اما چون از آنچه که باید ثبت شود، آگاهی داشتم، خودم تصمیم گرفتم، چطور این صحنه را ثبت کنم و کارگردان هم به من اعتماد کرد. گاه این صحنه‌های غیر قابل پیش‌بینی با دخالت کارگردان می‌تواند باعث از دست رفتن موقعیت شود، اما با اعتمادی که کارگردان به من کرد، اجازه داد که این صحنه ثبت شود.
شما هم در فیلم مستند کار کرده‌اید و هم در فیلم داستانی. این آشنایی و تصمیمات مستقلانه محدود به فیلم مستند است یا در فیلم داستانی نیز مصداق دارد؟
در فیلم داستانی همه چیز چیده می‌شود و فرصت برای رتوش و تکرار هست، اما در فیلم مستند که با آدم‌های واقعی طرف هستی باید بتوانی سریع تصمیم بگیری و سریع پیش‌بینی کنی و بهترین را ثبت کنی. بنابراین در فیلم داستانی همه چیز به شور و مشورت گذاشته می‌شود و با تایید کارگردان اجرا می‌شود در حالی که در فیلم مستند فیلم‌بردار در بسیار مواقع خودش باید توانایی تصمیم گیری برای انتخاب اندازه نما و حرکت دوربین داشته باشد به عبارتی خودش باید دائما در حال دکوپاژ آنچه ثبت می‌کند، باشد.
چقدر ایده‌های ذهنی شما در صحنه محقق می‌شود؟
به هر حال چون ما با موضوع مستند سر و کار داریم نمی‌توانیم انتظار داشته باشیم هر آنچه که در جلوی دوربین اتفاق می‌افتد را پیش‌بینی و یا کنترل کنیم. اما با شناختی که از موضوع و کاراکترها داری می‌توانی انتخاب کنی که برای رسیدن به هدفت چه چیز را نیاز داری و چه چیز را نه. قرار نیست همه آنچه اتفاق می‌افتد را ثبت کنیم. در عین حال در فیلم مستند باید آن‌قدر انعطاف نیز داشته باشیم که اگر چیزی مطابق ذهنیت‌مان اتفاق نیفتاد، دچار سرگیجه نشویم و بتوانیم آن را هدایت کنیم و یا خودمان را با آن تطبیق دهیم. به طور کلی این ما هستیم که خودمان را با سوژه تطبیق می‌دهیم نه سوژه با ما.
در کارستان فیلم‌ها حول موضوع کارآفرینی تولید شده است. این محدودیت سوژه در کار فیلم‌بردار تاثیر منفی ندارد؟
درست است که موضوع این مستندها کارآفرینی است اما کاراکترهای این فیلم‌ها همگی با هم فرق می‌کنند و کارهای متفاوتی انجام می‌دهند. در تمام این شش فیلم جنس تصاویر با هم فرق دارند و برخوردهای کارگردان‌ها با سوژه‌هایشان متفاوت است. در فضای شاندرمن با کارکتر دیگری یا حتی با کارکتر یکسان کاملا یک فیلم دیگری می‌توان ساخت که فضای کاملا متفاوتی نسبت به «شاعران زندگی» داشته باشد. این تفاوت به خاطر تفاوت در نوع برخورد با سوژه و نوع کارگردانی متفاوت است. این که من انتخاب کنم چه پلانی ببندم خیلی به کارگردانی کار بستگی دارد. اگر من قاب زیبای خودم را می‌‌بستم و به کاراکترهای فیلم‌ها کاری نداشتم شاید باعث می‌شد تمام این فیلم‌ها شبیه هم شوند. زیبایی پلان در شیوه درست برخورد با موضوع و اجرای درست خواسته کارگردان نهفته است نه صرفا در یک قاب با ترکیب‌بندی استاندارد.
شما در طول این پروژه تا چه اندازه با خانم بنی‌اعتماد به عنوان مشاوره هنری در تماس بودید؟
برای فیلم‌برداری صرفا با کارگردان‌ها در تماس بودم اما از آن‌جاکه خیلی زود به پروژه پیوستم و در جلسه‌های پیش از تولید مجموعه کارستان حضور داشتم و از نوع رویکرد خانم بنی‌اعتماد با کلیت پروژه آگاهی کاملی داشتم و شاید ناخودآگاه به هنگام کار آن‌ها را رعایت می‌کردم.
به دلیل رشد سریع تکنولوژی و ایجاد امکانات متنوع برای انجام کارهایی که در گذشته به سختی انجام می‌گرفت و الان ساده شده، بسیاری از فیلم‌سازان ناخودآگاه درگیر تکنیک و ابزار جدید فیلم‌سازی می‌شوند. اما من همیشه، مخصوصا به فیلم‌ساران جوان می‌گویم ابزار ثبت صحنه مهم نیست. مهم آدم پشت دوربین و اتفاقات جلو دوربین است
پیش از کارستان تا چه اندازه در پروژه‌های موضوعی این چنینی همکاری داشتید؟ این مجموعه برای خود شما هم تجربه تازه‌ای به حساب می‌آمد؟
در ایران ساخت پروژه‌های مجموعه‌ای خیلی تجربه شده است که معمولا پروژه‌هایی تلویزیونی هستند. بنابراین تجربه‌های این چنینی داشته‌ام اما کارستان با این مجموعه‌ها متفاوت است، چون نوع برخورد خانم بنی‌اعتماد و آقای میرتهماسب با این پروژه متفاوت بود. در مجموعه‌های گذشته اکثرا بودجه‌ای از سازمان صدا و سیما گرفته می‌شد و تعدادی فیلم حول وحوش یک موضوع ساخته می‌شد. به این معنا که تهیه‌کننده بودجه‌ای از دولت می‌گرفت و از تعدادی کارگردان دعوت به همکاری می‌کرد و پس از تولید فیلم‌ها نهایتا به پخش تلویزیون می‌رسیدند و تهیه‌کننده دیگر با آن فیلم‌ها کاری نداشت. انگار سفارشی گرفته می‌شد و پس از ساخت و تحویل مجموعه به سازمان صدا و سیما دیگر زندگی بعد از ساخت آن، برای تهیه کننده اهمیتی نداشت. البته این رویکرد نشات گرفته شکل کار برای تلویزیون است، چون تلویزیون مالک فیلم‌ها خواهد بود و خودش برای آن‌ها تصمیم می‌گیرد. اما برخورد رخشان بنی‌اعتماد و مجتبی میرتهماسب با این فیلم‌ها مثل بچه‌های خودشان است و من واقعا شبیه این نگاه را در جای دیگری ندیدم. من هم به عنوان فیلم‌بردار دوست دارم با فیلم‌هایی که فیلم‌برداری میکنم این‌گونه برخورد کنم، فکر میکنم فیلم‌بردار هم باید به کاری که انجام می‌دهد، غیرت داشته باشد. وقتی برخی از دوستان از من می‌پرسند تو دغدغه فیلم‌سازی نداری؟ می‌گویم چرا من دو فیلم مستند هم ساخته‌ام اما الان به عنوان فیلم‌بردار بیشتر فیلم می‌سازم و فرزندان بیشتری دارم. من فیلمی که فیلم‌برداری میکنم را مال خودم می‌دانم.
احتمالا یکی از تفاوت‌های کارستان با آن مجموعه‌ها این است که این پروژه محصول بخش خصوصی است. با این وجود شما از بابت تجهیزات مشکل نداشتید؟
تجهیزات در فیلم مستند بخش بزرگی از هزینه‌ها را شامل نمی‌شود. اصولا ترجیح می‌دهم سرکار مستند،سبک باشم تا بتوانم مستقلا و به سرعت تصمیم بگیرم و در صحنه جابه‌جا شوم که البته شاید این ویژگی، به خاطر عکاس بودن من است. اما چیزی که در فیلم مستند کمیاب است، یک تیم خوب و کامل برای تولید فیلم مستند است. همراه داشتن یک گروه کامل و یک تیم تولید خوب برای هر فیلم‌ساز مستندی یک رویاست که ما در این پروژه آن‌را در اختیار داشتیم. یک گروه کامل و خوب به من هم کمک می‌کند با آرامش بیشتر مشغول کار خود باشم.
در«شاعران زندگی» در چند مورد با پلان‌های هوایی روبه‌رو هستیم. شما از انجام این کار نامتعارف در مستندسازی نترسیدید؟
این از موارد در اختیار داشتن تجهیزات می‌تواند باشد. به عنوان فیلم‌بردار اصولا از پلان‌های هوایی فرار میکنم؛ مخصوصا در فیلم مستند. اما در این فیلم به خاطر موقعیت خانه و زمین کشاورزی خانواده مرزبان، نیاز داشتیم که وسعت و نظم فضای زندگی ایشان و زمین‌های‌شان را به مخاطب نشان دهیم که در جای دیگر فیلم آن‌را نداشتیم. اما در عین حال نمی‌خواستیم از پلان‌های هوایی روتین هم در این فیلم استفاده کنیم. برای همین برای آن‌ها طراحی کردیم و آنچه را که در فیلم می‌بینید با کمک همکاران اپراتور پهباد فیلم‌برداری کردیم.
درباره کارستان می‌شود بحث‌های زیادی را مطرح کرد. این پروژه برای شما چه اهمیتی دارد؟
برای من کار کردن و ارزش‌آفرینی خیلی مقدس است. من این‌قدر به کارستان علاقه داشتم که خیلی انحصارطلبانه دوست داشتم، همه فیلم‌های مجموعه را خودم فیلم‌برداری می‌کردم تا در کنار کسانی باشم که به انسان معنای واقعی می‌دهند و برای خودشان، خانواده‌شان و مملکت‌شان زحمت می‌کشند و کار می‌کنند. تنها دلخوری من این بود که در میان فیلم‌برداری کار پایم آسیب دید و نتوانستم فیلم‌هایی را که شروع کرده بودم، ادامه دهم.
به نظر من ذهنیت شما بیشتر از تکنیک متوجه وجه ادبیات و درام در سینما است. با این وجود اهمیت ابزار و تجهیزات در فیلم‌برداری تا چه اندازه به کمک شما می‌آید؟
به دلیل رشد سریع تکنولوژی و ایجاد امکانات متنوع برای انجام کارهایی که در گذشته به سختی انجام می‌گرفت و الان ساده شده، بسیاری از فیلم‌سازان ناخودآگاه درگیر تکنیک و ابزار جدید فیلم‌سازی می‌شوند. اما من همیشه، مخصوصا به فیلم‌ساران جوان می‌گویم ابزار ثبت صحنه مهم نیست. مهم آدم پشت دوربین و اتفاقات جلو دوربین است. غیر از این دو بقیه ابزار هستند و باید از آنچه در اختیار داریم در خدمت اهداف‌مان استفاده کنیم. مهم این است که از ابزار شناخت کافی داشته باشی و بتوانی بهترین استفاده را از آن بکنی. بسیاری از فیلم‌هایی که کار کردم که اتفاقا فیلم‌های خوبی هم شده‌اند را با ابزارهای معمولی انجام داده‌ام. مثلا فیلم«گشر» را با دوربین Sony Z1 گرفتیم به‌دلیل آن که بودجه بیشتری برای استفاده از دوربین بهتر وجود نداشت. ما با همین دوربین فیلم را گرفتیم و از آن در خدمت کارمان بهره بردیم. نتیجه این که فیلم در جشنواره‌های بسیاری شرکت کرد و حتی در نشریه‌های ورایتی و هالیوود ریپورترز هم از فیلم‌برداری و نورپردازی فیلم تعریف شد. آقای کیارستمی وقتی فیلم را در جشنواره ابوظبی دیده بود فکر کرده بود ما فیلم را با نگاتیو فیلم‌برداری کردیم و به کارگردان فیلم وحید وکیلی‌فر گفته بود؛ من فکر نمی‌کردم دیگر بشود با نگاتیو این‌جوری کار کرد.
عکس:یاسمن ظهورطلب
