هنروتجربه- کامبیزحضرتی: بررسی سینمای ایران به لحاظ پژوهشی و آماری بسیار ضعیف است. هنوز نمی‌توانیم با تحقیقات مشخص و علمی میزان علاقه‌مندی و جذب مخاطب را در طول تاریخ سینمای ایران اعلام کنیم و معمولا باید در این زمینه‌ها به حدس و گمان متوسل شویم. همان‌طور که نمی‌توانیم درباره رفتارسازی و تاثیر سینما بر مخاطب به دقت، اظهارنظر کنیم. مستند «اصطکاک» با هر درجه از قوت و ضعف، دست‌کم از نخستین گام‌ها برای پرداختن به تاریخ سینما، تعامل و تاثیر مخاطب از سینما و راهی در جهت بررسی‌های جامعه‌شناسانه و مردم‌شناسانه بعدی است. با امیر فرض‌الهی روزنامه‌نگار و مستندساز درباره کارگردانی «اصطکاک» و تاریخ سینمای ایران گفت‌وگو کرده‌ایم.
چرا عنوان فیلمی که به تاثیر متقابل و تعامل سینما و مردم می‌پردازد، باید «اصطکاک» باشد؟
یکی از بزرگ‌ترین مشکلات من در این فیلم پیدا کردن عنوان بود. خیلی دنبال عنوان فیلم گشتم و به گواه کسانی که در مطبوعات با آن‌ها کار کرده‌ام، تیترزن بدی نیستم و درباره عنوان فیلم مکاشفه کردم. عنوانی که در مرکز گسترش برای این فیلم تصویب شد و به تولید رسید «سینما به مثابه رفتار» بود. اما فکر کردم این عنوان کلیشه‌ای و لودهنده است. حتی واژه‌های فرنگی را هم امتحان کردم اما دیدیم فایده ندارد. در روند تدوین فیلم و بعد از بازبینی راش‌ها،دیدم دکتر الستی یک جمله قشنگی دارد و می‌گوید «آن جا که بین مخاطب و سینما رابطه خوبی برقرار شده، اصطکاک به‌وجود آمده است.» از آن به بعد اسم فیلم شد «اصطکاک». حتی یکی- دو تا از دوستان مطبوعاتی برای پیدا کردن اسم به من کمک کردند اما به گواه خودشان اسم بهتری پیدا نکردیم. نمی‌دانم شاید عنوان خوبی نباشد و شاید هم باشد.
کلمه «اصطکاک» وجه سلبی دارد و از این بابت مناسب فیلمی که به تعامل سینما و زندگی می‌پردازد، نیست.
متاسفانه در ایران و فرهنگ پارسی در سده اخیر بسیاری از واژه‌ها بار معنایی خاص پیدا کرده و این بار معنایی آنقدر ناجور است که نمی‌توانیم بعضی از کلمات را در هر زمینه‌ای به کار ببریم. در صورتی که آن کلمه هم سلبی و ایجابی است. فکر می‌کنم اصطکاک هم از این جمله کلمات است. معادل انگلیسی آن فریکشن است که الزاما سلبی نیست اما متاسفانه در ایران بار کلمه سلبی شده و من در تیترهایی که برای اخبار فیلمم می‌زنم از این بار سلبی استفاده می‌کنم . مثلا به زودی در هنروتجربه «اصطکاک» پیش می‌آید یا «اصطکاک» در خانه سینما.
شاید این وجه خبرنگارانه در انتخاب این اسم موثر بوده است.
به هر حال شاید می‌شد عنوان بهتری انتخاب کرد. صادقانه می‌گویم شاید نتوانستم عنوان بهتری پیدا کنم.
از اسم فیلم بگذریم و به سوژه این تعامل سینما و زندگی بپردازیم. در فیلم، نمونه‌های فیلم کالت زیاد دیده میشود. برای بررسی تعامل سینما و زندگی باید به سراغ فیلم کالت رفت؟
اتفاقا در این موضوع خیلی حرف برای گفتن دارم. صحبت‌های زیادی در نمایش‌های خصوصی این فیلم با من شده است. برخی فکر می‌کنند ما باید اشاره بیشتری به فیلم‌های پرفروش می‌کردیم اما یکی از کارشناس‌ها در فیلم جمله قشنگی می‌گوید. علی معلم می‌گوید: «لزوما یک فیلم پرفروش فیلم ماندگاری نیست و لزوما یک فیلم جشنواره‌پسند هم در زندگی مردم تاثیر نمی‌گذارد.» چیزی به نام موج سوم وجود دارد. اگر موج اول را سینمای بدنه یا فیلمفارسی در نظر بگیریم و موج دوم را فیلم‌های صرفا هنری، در «اصطکاک» تلاش کردیم به موج سوم بپردازیم.
موج سوم اصطلاح جدیدی است. منظور از آن چیست؟
یعنی فیلم‌هایی که یک قدم به مخاطب نزدیک شدند و یک قدم هم مخاطب به آن‌ها نزدیک شده است. این فیلم‌ها توانستند تاثیرگذار شود. بعد از رونمایی فیلم به من انتقاد شد که چرا فیلم‌های شاخص ناصر تقوایی یا بهرام بیضایی و عباس کیارستمی در فیلم نیست. تنها سخن من این است که عباس کیارستمی قطعا نابغه نسل خودش است. کسی که توانست سبک سهراب شهیدثالث را جهانی کند.
برخی فکر می‌کنند ما باید اشاره بیشتری به فیلم‌های پرفروش می‌کردیم اما یکی از کارشناس‌ها در فیلم جمله قشنگی می‌گوید. علی معلم می‌گوید: «لزوما یک فیلم پرفروش فیلم ماندگاری نیست و لزوما یک فیلم جشنواره‌پسند هم در زندگی مردم تاثیر نمی‌گذارد.» چیزی به نام موج سوم وجود دارد. اگر موج اول را سینمای بدنه یا فیلمفارسی در نظر بگیریم و موج دوم را فیلم‌های صرفا هنری، در «اصطکاک» تلاش کردیم به موج سوم بپردازیم
مگر خود سهراب شهیدثالث سبکش را جهانی نکرد؟
جهانی نکرد. او آغازگر بود اما کیارستمی آن را تبدیل به مکتب سینمایی کرد و راز موفقیت عباس کیارستمی این بود که سینمای او شبیه هالیوود و غرب نبود. چون غربی‌ها در تولید از ما موفق‌تر هستند. حقیقت این است که از فیلم‌هایی که به آن‌ها پرداختم خیلی دفاع می‌کنم. به این خاطر که این‌ها در خط موج سوم بودند. اگر بپذیریم که فیلمفارسی بیش از حد به نیازهای آنی مخاطب جواب می‌دهد و اگر در نظر بگیریم که فیلم هنری برعکس آن است و فکر می‌کند که مخاطب باید به دنبال‌اش بدود حتما به این نتیجه می‌رسیم که فیلم‌های تاثیرگذار نه این هستند و نه آن. در علوم ارتباطات اجتماعی که من در دانشگاه درسش را خوانده‌ام می‌گویند برای کامل شدن ارتباط باید یک قدم به مخاطب نزدیک شوی تا مخاطب هم یک قدم به تو نزدیک شود. اگر چهار قدم از مخاطب دور شوی شاید مخاطب نتواند به تو برسد.
پس یعنی آن جا که مخاطب و فیلم به هم می‌رسند فیلم کالت شکل گرفته است؟
فیلم کالت یا فیلم محبوب الزوما این گونه نیست. برخی از فیلم‌هایی که ما داخل «اصطکاک» بررسی کردیم فیلم کالت است. اما می‌شد نمونه‌هایی از فیلم‌های فرزاد موتمن آورد که فیلم کالت است. خیلی فیلم‌ها فیلم کالت هستند اما از پی آن‌ها رفتار ساخته نشده است. البته برخی از فیلم‌سازها موفق شده‌اند روی فیلم‌سازهای دیگر اثر بگذارند. مثلا عباس کیارستمی توانسته نسلی از فیلم‌سازان را تربیت کند که در جاهایی از فیلم به آن پرداخته شده اما رفتار در پی‌اش ساخته نشده.
عباس کیارستمی را قبول دارم چون اکران داخلی چندانی نداشته است و نمی‌توانسته تاثیر وسیع روی مخاطب داخلی بگذارد اما از چنین فیلمی انتظار حضور پررنگ‌تر مهرجویی، تقوایی و… را داشتم. این‌ها چرا کمرنگ هستند؟
در نظر نگرفتم که هر فیلم‌سازی یک فیلم یا دو فیلم در «اصطکاک» داشته باشد. در نظر گرفتم که کدام فیلم توانسته بیشتر با مردم ارتباط برقرار کند و رفتار بسازد. دکتر الستی می‌گوید «بعد از انقلاب جریان سینما برعکس شده است. در ظاهر در سینمای قبل از انقلاب تجمل زیاد داشته‌ایم ولی ماهیت فیلم‌ها لوطی منشی و خاکی بودن و ستایش فقر است اما بعد از انقلاب که انقلاب فقرا و مستضعفان بوده در سینما به گونه‌ای دیگر عمل شده است. تجمل‌گرایی در سینما بیشتر از قبل از انقلاب است.» این نکته بسیار مهمی است و تا به حال داخل هیچ مستندی گفته نشده است. سعید عقیقی هم در فیلم اشاره می‌کند که از چهارراه ولیعصر به بالا سینماها فیلم خارجی پخش می‌کردند. پس سینما در قبل از انقلاب روی طبقه متوسط و زیر متوسط تاثیر بیشتری داشته تا طبقه بالای جامعه که فیلم ایرانی نمی‌دیدند. اصلا یکی از وجوه تسمیه فیلمفارسی تقابل آن با فیلم خارجی بوده که بعدا ماهیت معنایی سینمای بدنه توسط منتقدان پیدا کرد. من نخواستم عدالت توزیعی ایجاد کنم. حتی ممکن است بعضی‌ها ایراد بگیرند که چرا سینمای کیمیایی بعد از انقلاب مرده است. خوب این واقعیت دارد و ما نمی‌توانیم منکر آن شویم. کیمیایی فیلم‌های خوبی پس از انقلاب داشته است اما فیلمی نداشته که رفتار بسازد. مثلا من رستوران‌ها و کافی شاپ‌های زیادی را می‌شناسم که اسمشان به خاطر فیلم فریدون گله «کندو» است. یا مدیرکل ثبت احوال در فیلم می‌گوید قبل از انقلاب فرمان، قیصر و شیرممد پرمتقاضی‌ترین اسامی بوده است. این تاثیرگذاری است دیگر .ما واقعا فیلم‌هایی را بررسی کردیم که ارتباط عمیق با مخاطب برقرار کرده است.
معیار این ارتباط عمیق کجاست؟ در زمینه رفتار متقابل سینما و جامعه پژوهش مستندی نداریم و بخشی از آن ذوقی است اما باید بخشی از آن مبتنی بر معیار باشد. معیارتان چه بود؟
۲۵ نفر در فیلم حضور دارند، این معیار از یک عقل سلیم حاکم بر اجتماع می‌آید. البته من هم نظری داشتم و داخل گفت‌وگوها اعمال کرده‌ام. به عنوان نمونه، وقتی مخاطب می‌بیند که اتفاقی در جنوب کشور رخ داده و یک حادثه‌نویس به نام محمد بلوری آن را نوشته و بعد یک فیلم‌ساز مثل ناصر تقوایی آن را تبدیل به فیلم «صادق کرده» می‌کند و فیلم در زمان اکران، آنقدر مردم را تحت تاثیر قرار می‌دهد که معاونت سینمایی آن وقت مجبور میشود به خاطر قتل‌های زنجیره‌ای که در ایران تحت تاثیر این فیلم اتفاق می‌افتد، فیلم را از پرده پایین بکشد؛ این اتفاق یعنی تاثیر.
فیلم پایان‌بندی زیرکانه‌ای دارد که فیلم را رستگار می‌کند. آخرین مصاحبه شونده می‌گوید ممکن است ما کارشناس‌ها به این دوربین راست گفته باشیم یا نگفته باشیم. یعنی این حرف‌ها نه تنها ختم ماجرا نیست، چه بسا مکمن است درست و حقیقی هم نباشد.
توجه شما را به حرف سعید عقیقی در فیلم جلب می‌کنم که حرف خود من هم هست. او می‌گوید «فیلم تحقیقی خوب فیلمی است که از ابتدا انتهای آن مشخص نباشد وگرنه پژوهش نیست، بلکه سفارش‌نامه است.» من اسم نمی‌آوردم اما چند فیلم دیگر درباره سینمای ایران، فیلمفارسی، موج نو و… ساخته شده است. خواهش می‌کنم یک بار این فیلم‌ها را ببینیم و «اصطکاک» را هم بار دیگر ببینید و بپرسید جامعیت معنایی و دربرگیری این فیلم گسترده‌تر است یا آن‌ها؟ من توانسته‌ام حق مطلب را بیشتر ادا کنم یا آن‌ها؟
این مقایسه، مقایسه درستی نیست. آن فیلم‌ها تاریخی‌اند که به تاریخ و یک جریان تاریخی در سینما پرداخته‌اند ولی «اصطکاک» ایده‌مند و مبتنی بر یک مساله اجتماعی مشخص است.
آن‌ها هم تلاش کردند که فیلم‌شان تحلیلی باشد. من درباره ایده مرکزی فیلم و پراکنده نبودن آن می‌گویم و درباره آن فیلم‌ها داوری نمی‌کنم.
در فیلم مفهوم تعامل سینما و جامعه وجود دارد که سوال بزرگ فیلم است. چون اهل مطبوعات هستید می‌پرسم که چرا آن را به جای مستند به صورت مقاله منتشر نکردید؟
اتفاقا سرمایه‌گذار فیلم که مرکز گسترش باشد در بررسی اولیه طرح فیلم همین جملات را به من گفت. ولی توانستم به آن‌ها ثابت کنم که این موضوع ماهیت بصری-شنیداری دارد تا ماهیت کتابتی و بعد از این که به من اعتماد کردند و فیلم ساخته شد تایید کردند که فیلم به ساختنش می‌ارزید.
در این زمینه؛ یعنی ارتباط مخاطب با سینما و تاثیراتی که از سینما گرفته، پژوهش و منابع مکتوب به شدن مدون و در قالب کتاب نداریم. برای پژوهش چه کردید؟
اگر توفیقی در ساختن این فیلم نصیبم شده باشد، مدیون بیش از ۲۰ سال منتقد و روزنامه‌نگار بودن من در سینما است. اگر یک مستندساز که فاقد این تجربه است سراغ این کار می‌آمد به ضرس قاطع می‌گویم که به جامعیت معنایی-پژوهشی فیلم نمی‌توانست برسد. شاید فیلم بهتر و هنری‌تری می‌ساخت و در کارگردانی حرف‌های بهتری برای گفتن داشت اما هرگز جامعیت آن را نداشت. چون من قبل از تولید، اشراف نسبی به سیر سینمای ایران داشتم. من سریال‌های تلویزیونی را در این فیلم بررسی نکردم چون سریال‌ها غالبا در مردم ایران رفتار نساخته و نهایتا در مردم تکیه کلام ساخته است. به‌خصوص سریال‌های تاریخی مثل «دایی جان ناپلئون» و سریال‌های بعد از انقلاب.
البته فیلم از نظر پایان‌بندی بلاتکلیف است. یعنی احساس می‌کنیم پایانی برای این تعامل در نظر گرفته نشده و فیلم می‌تواند به دهه ۹۰ هم نقب بزند. در حالی که با سینمای اواخر دهه ۸۰ به ناگهان به فصل پایانی فیلم می‌رسیم. چرا این اتفاق نیفتاد؟
کار پژوهشی شبیه کوه پیمایی است و در ابتدای راه نمی‌دانی تا کجا می‌توانی بروی. هرچه بالاتر می‌روی افق‌های جدیدتری برتو روشن میشود اما اگر جزمی باشی قطعا افق جدید به سراغ تو نمی‌آید. من در این فیلم تیم پژوهش نداشتم اما مشاورانی داشتم که از زاویه‌های جدید من را راهنمایی کردند.
بعد از راف کات نباید قله این کوه بلند مغفول مانده باشد. احساس ما به عنوان مخاطب این است که فیلم دو قدم مانده به پایان است.
تدوین فیلم مستند بسیار مهم است. من در تدوین فیلم دچار مشکل شدم چون بودجه اجازه همکاری با یک تدوین‌گر درجه یک را نمی‌داد. از طرف دیگر احساس می‌کردم تدوین‌گر خوب کار را ارتقا می‌دهد.در این پروژه سه فیلم‌بردار و چهار تا دستیار داشتم. سخت‌ترین فاز این فیلم پیدا کردن مصادیق اجتماعی است. این فیلم به گستردگی تاریخ سینمای ایران بود و خیلی سخت. سعی می‌کنم دیگر کارهای این قدر سخت را به عنوان موضوع انتخاب نکنم. مدام نگران بودم که اشتباهات و غلط‌های فاحش تاریخی به کار راه پیدا نکند.
در مورد انتخاب افراد و کارشناس‌ها بگویید. چرا دامنه انتخاب‌ها تا این حد متکثر است؟
جامعیت افراد برای من خیلی مهم بود برای این که کار الکن نباشد و در یچه‌های مختلف ذهنی به حقیقت تابیده شود. برای اینکه ماجرای فیل در تاریکی مولانا بر من حادث نشود.
تعداد فیلم‌سازها به نسبت کارشناس‌ها کمتر است. قصد داشتید از آن‌ها بهره بگیرید و اتفاق نیفتاد؟
خواستم و نشدم.
علی معلم جزو اولین کسانی که نسخه ۱۰۴ دقیقه‌ای فیلم را دید. فیلم را عید پارسال به ایشان دادم، دو هفته بعدش به من زنگ زد و گفت: «حق مطلب را ادا کردی و مخاطب را هم خسته نمی‌کنی ولی تیری در تاریکی زدن است، چون سینمای ایران آنقدر درگیر مباحث حاشیه‌ای است که به این چیزها توجه نمی‌کند. اما کارت در تاریخ سینمای ایران می‌ماند.» این عین جملات علی معلم بود
یعنی از فیلم کنار گذاشته شد؟
این فیلم ۱۸ دقیقه ممیزی دارد. در تیتراژ پایانی نوشته بودم «با سپاس از فیلم‌سازان بزرگی هم‌چون فلانی و فلانی که بابت حضور در این اثر فرهنگی ده‌ها میلیون تومان خواستند ودر بضاعت این فیلم نبود.» در عالم مطبوعات با همه آن فیلم‌سازها که از من پول خواستند بارها گفت‌وگوهای چالشی خوب داشتم اما نمی‌دانم چرا مد شده برخی از فیلم‌سازان پیشکسوت برای آمدن جلو دوربین مستندسازها طلب پول می‌کنند. من هرچقدر تلاش کردم به آن ها ثابت کنم که این اثر یک فیلم مرجع است که می‌تواند در سینمای ایران بماند موفق نشدم. این تماس‌ها را خودم گرفتم و آن‌ها با شناختی که از من داشتند تماس‌ها را جواب دادند.
این کپشن از لحاظ وجه مستند بودن خوب است. نمی‌شد اسم‌ها را دربیاوری و اصل حرف را نگه داری؟
بعد از این که فاین کات را به مرکز گسترش دادم آن‌ها اصرا کردند که این کپشن را دربیارم و من هم مجبور بودم به خطر مسائل مالی،آن را در بیاوردم. در واقع این ممیزی ارشاد نبود و خود مرکز خواست.
آن ۱۸ دقیقه حذف شامل چه مواردی بود؟
این ۱۸ دقیقه مربوط به بخش‌های چالش برانگیزی بود که به نظرم با کنار گذاشتن‌شان، از جسارت فیلم کم شد. من تنها یک مورد از آن ۱۸ دقیقه را می‌پذیرم. فیلم‌سازی به نام غلامرضا رمضانی که داخل فیلم هست فیلمی به نام «سبز کوچک» ساخته که بهترین اثر این شخص در کل عمرش است و این فیلم هنوز در سینمای ایران نمایش داده نشده‌است. من «سبز کوچک» را داخل فیلم گذاشته بودم و مرکز گسترش بسیار اصرار کرد که این بخش را دربیاورد و من نمی‌پذیرفتم. سه بار در شورا از این کار دفاع کردم و در آخر چون یکی از اعضا شورا گفت: «مگر فیلم‌هایی را بررسی نکردی که مردم ایران دیده‌اند؟اما این فیلم را که کسی ندیده‌است.»حذف آن را پذیرفتم و فیلم «اعتراض» جایگزین «سبز کوچک» غلامرضا رمضانی شد. اما بقیه حذفیات را نپذیرفتم.
درباره علی معلم و ملک‌مطیعی بگویید که حضورشان حتی همین امروز هم در فیلم تاریخی شده و برای مخاطب جذاب است.
هیچ کجا سراغ ندارید که ناصر ملک‌مطیعی جلو دوربین یا در مطبوعات گفته باشد که به هیچ وجه جلو بازیگری‌اش بعد از انقلاب گرفته نشده و خودش به تشخیص خودش کنار رفته تا عرصه برای جوان‌ها باز شود. اگر علی معلم زنده بود همه فکر می‌کردند من روی حساب تعارف و رودربایستی سراغ او رفته‌ام اما من کاملا در راستای شناخت سراغ آن‌ها رفتم و سراغ آدمی که به کار نیاید، نرفتم. البته از مرکز گسترش دو نفر برای این که جلو دوربین بیایند توصیه شدند و یکی از آن دو نفر مفید بود. در مورد آن دومی هم که مفید نبود از بخش‌های مفیدترش استفاده کردم.
علم معلم فیلم را دید؟
علی معلم جزو اولین کسانی که نسخه ۱۰۴ دقیقه‌ای فیلم را دید. فیلم را عید پارسال به ایشان دادم، دو هفته بعدش به من زنگ زد و گفت: «حق مطلب را ادا کردی و مخاطب را هم خسته نمی‌کنی ولی تیری در تاریکی زدن است، چون سینمای ایران آنقدر درگیر مباحث حاشیه‌ای است که به این چیزها توجه نمی‌کند. اما کارت در تاریخ سینمای ایران می‌ماند.» این عین جملات علی معلم بود.
«اصطکاک» سومین فیلم شما در هنروتجربه بعد از «شهرآشوب» و «شاعران مشروطه» است. درباره گروه هنروتجربه چه نظری دارید؟
من یکی از موافقان جدی هنروتجربه بوده و هستم. به واقع فکر می‌کنم بزرگ‌ترین توفیق فرهنگی دولت‌های روحانی هنروتجربه بوده است. اما بچه‌های هنروتجربه هم باید بپذیرند که معصوم نیستند و نقد موجب پویاتر شدن کارشان میشود. قشنگ نیست که برای بولد کردن هنروتجربه آثاری که چندان ربطی به این سینما ندارد را اکران کنیم و از شهرت آن‌ها استفاده کنیم. اعضای شورای سیاست‌گذاری باید بپذیرند که برای نسل بعد ذائقه می‌سازند و نباید کمیت‌ها ملاک آن‌ها برای تصمیم‌گیری و تصمیم‌سازی باشد. باید بپذیریم که همه ما نباید به بیراهه برویم؛ منظورم هم من فیلم‌ساز و هم تصمیم‌گیرندگان است. باید فرصت بیشتری به سینمای مستقل که هویت سینمای ما است بدهیم. فیلمی مانند «دونده» بیش از هرچیز حاصل یک تیم تولیدی خوب و نخبه است تا تفکر مدیران سینمایی. فخرالدین انوار در فیلم می‌گوید:«مدیر سینمایی باید شرایط تولید فیلم در تمام ژانرها را فراهم کند و دیگر کاری نداشت باشد که این فیلم‌ها باید چه شکلی باشند.»
