هنروتجربه-کامبیز حضرتی: در بخش اول گفت‌وگو با جواد طوسی به کارنامه امیرنادری، سینمای کیمیایی، فریدون گله و علی حاتمی گریزی زدیم. اینک و در ادامه این گفت‌وگو احوالات امیرنادری را تا زمان مهاجرت و پس از رفتن او از ایران پی می‌گیریم.
آیا در همان زمان در نمایش فیلم « تنگسیر» نادری ساختارشکنای شمایل‌ها را ادامه داد ؟
زمانی که رمان چوبک را خواندم گفتم چقدر این رمان از جنس سینما است و براساس علائق خودم گفتم یا باید کیمیایی آن را کار کند یا امیرنادری. این اتفاق با نادری افتاد. امیرنادری چقدر خوب پرسونای زارممد و تبدیل شدنش به قهرمان را توانسته اجرا کند. نقش این فیلم‌ساز در این کار کم نیست. بد نیست شما با سعید راد صحبت کنید که نادری در «تنگنا» چه بلایی سرش آورده است و چه اتفاقی افتاده که بازی او این اندازه خوب درآمده و جواب داده است. من خودم در موقع ساختن «تنگنا» دانش آموز یک دبیرستان در همان لوکیشن نزدیک کوچه‌های مفت آباد و میدان فوزیه بودم و با چشم خودم تعقیب و گریز علی خوشدست را در کنار مردم کنجکاو پیگیری می‌کردم. بعدا دیدم سان دیدن دوربین از آدم‌ها در فیلم چقدر خوب درآمد. با وجودی که فیلم در زمان خودش فروش نکرد، «تنگنا» دست از سرمن و بسیاری از هم‌نسلان من برنداشت. تاثیرگذاری آن چه از نظر زبان سینما و چه از لحاظ بازی دوگانه مستند- داستانی بود که گاهی اوقات رخ به رخ شدن آدم‌ها با دوربین در سکوت و سکون، ناخودآگاه یک جنس سینمای روبر برسونی را به ذهن متبادر می‌کند که ایرانیزه شده است.این بیان سهل و ممتنع به شیوه فیلم‌سازی غریزی نادری برمی‌گردد که رفته رفته بار عقلانیت را با آن آمیخته می‌کند.
شما به وجه برسونی «تنگنا» اشاره کردید. منظورتان برخورد با بازیگر به شکل آکسسوار در نظرگاه برسون است؟
نه. شما در سینمای برسون نیز این بازی با نگاه را می‌بینید که به یک موتیف تبدیل می‌شود. در این فیلم هم کاملا شکل اجرای موتیف گونه آن را می‌بینید. رخ به رخ شدن علی خوش دست با خواهرش و برادرش بدون روده درازی تمام حرف‌ها را در یک نگاه خلاصه می‌کند.
براین اساس می‌توانم نتیجه بگیرم که در سینمای کیمیایی دیالوگ حرف اول را می‌زند و در سینمای نادری مابه ازای تصویری؟
بله، همیشه امیرنادری از اتکا و استناد به دیالوگ پرهیز می‌کند و سعی می‌کند از تصویرهای جایگزین شده استفاده کند.
این شیوه برخورد تا چه اندازه از کاراکتر امیرنادری ناشی می‌شود؟ به نظر می‌رسد خود امیرنادری است که عقب ایستاده و از جای دوری به جهان نگاه می‌کند.
و درعین حال موقعیت تخصصی خودش را در جهان با یک نگاه عکاسانه به اجرا می‌گذارد. حتی به همین بسنده نمی‌کند و از دل عکاسی به سراغ آدم‌های بی‌درو پیکر رفته و به زندگی کسانی که محلی از اعراب ندارند و آدم‌های بی‌شناسنامه سرک می‌کشد.مثلا نگاه بهت زده و نگران سید نصرالله به یک پیرمرد و پیرزنی که می‌خواهند خودشان را درمان کنند، بسیار کلیدی است. همین نگاه نشان می‌دهد که انگار این‌ها در دل شهر رها هستند و کسی نیست که بخواهد چتر عاطفی حمایتی بر سر آن‌ها بکشد. تنها نگاه نگران و بهت‌زده امیر نادری است که از طریق واسطه محرمی مثل سیدنصرالله به آنان زل زده است.
اگر بپذیریم که موج نو با تقوایی و کیمیایی و مهرجویی آغاز شده است. امیرنادری کجای این روند ایستاده است؟ ضمن این که به نظر می‌آید سینمای او احتمالا بیشتر همه این‌ها با کیمیایی پیوند دارد.
معتقدم بین این دو فیلم‌ساز تفاوت بارزی وجود دارد. کیمیایی همواره از طریق آدم‌هایش سعی می‌کند به یک نگاه، بیان و اجرای آرمان گرایانه و تراژیک برسد که بخشی از این تراژدی را ناخودآگاه در اثر خودش ثبت می‌کند.
این نگاه مربوط به آن دهه است؟
نه، اساسا همراه اوست اما اجراهای آن متفاوت است. در «قیصر» و «داش آکل» یک جور است در «گوزن‌ها» که با اسطوره آمیخته می‌شود، جور دیگری است. در «اعتراض» شکل اجرایی دیگری از این تراژدی را می‌بینید. آن آدم قدیمی و آرمان‌خواه در مناسبات مستحیل شده جامعه امروزی فضای امنی برای خودش نمی‌بیند و وجه المصالحه قرار گرفته و در نهایت هم به پیشواز یک مرگ در سیاهی می‌رود اما می‌خواهد ایستاده بمیرد. اما بخشی از این نمایش و شمایل نگاری در امیرنادری انگار ادای دین به فیلم‌سازهای مورد علاقه‌اش است. لااقل در دوره‌ای که «خداحافظ رفیق»،«تنگنا» و «مرثیه» را ساخت روحیه جان هیوستونی، ساموئل فولری و ژان پیرملویلی و… را در کار او می‌بینم.
نکته قابل دفاع برای من درمورد امیر نادری این است که او بدون آن که غر بزند کارش را انجام می‌دهد و آدم غرغرویی نیست. آن هم در جامعه ما که وقتی افراد به شرایط مطلوب‌شان دست پیدا نمی‌کنند و با مانع ومشکلات پشت سرهم برای رسیدن به خاستگاه‌های هنری و فرهنگی‌شان مواجه شوند به یک آدم غرغرو تبدیل شده یا اساسا منزوی می‌شوند و عطای این کار را به لقای آن می‌بخشند
یعنی روحیه و گرایش به سینمای نوآر؟
دقیقا؛ امیرنادری بدون آن‌که عقلانیت به خرج دهد، به سینمای نوآر ادای دین می‌کند. در «خداحافظ رفیق» و «تنگنا» رگه‌های آن وجود دارد. انگار کلیت فیلم برمبنای تیتر صفحه حوادث روزنامه شکل پیدا می‌کند. اما به خوبی توانسته آن را به یک بیان سینمایی تبدیل کند که شما در آن ریتیم، ضرباهنگ و… می‌بینید. آن‌هم با انتخاب هوشمندانه اسفندیار منفردزاده که به موقع در جهت ریتم و ضرباهنگ، موسیقی را به صحنه‌های سرقت جواهر فروشی اضافه کرده و شوک را در کنار تقطیع نادری به بیننده انتقال می‌دهد.
در کارنامه امیرنادری فیلم «ساخت ایران» مورد بخصوصی است. شما در این فیلم انگار دو دنیای ایران و خارج از ایران می‌بینید که شاید تحلیلی از وضعیت خود نادری در دو دنیا خارج و داخل کشور باشد. تحلیل شما از این فیلم چیست؟
شخصیت محوری این فیلم سعید راد بکسوری است که از وضعیت سیاهی لشکر و اولیه، خودش را در یک موقعیت تشخص یافته بعدی قرار می‌دهد. انگار این امیرنادری است که قرار است از این جا بکند و ببیند در آن موقعیت چه قدر ظرفیت جولان دارد. گاهی اوقات شما می‌بینید او کتک‌خور ملس بودن را هم به جان می‌خرد. در دوره‌های مختلف سنی امیرنادری شما این کتک‌خوری را می‌بینید اما او به این وضع بسنده نمی‌کند و تحقیر را برنمی‌تابد. همان‌طور که در «ساز دهنی» این موقعیت را می‌بیند.کاراکتر اصلی در جایی در یک موقعیت استثمار شونده قرار می‌گیرد اما در نقطه‌ای این استثمار را رد می‌کند. او به آثاری مثل «سازدهنی» و «تنگسیر» تشخص می‌دهد و این آثار منطق روایی خودشان را دارند. هیچ اشکالی ندارد فیلم‌سازی که بیشتر دغدغه‌های تصویری و بصری دارد، گاهی به شعار هم متوسل شود. چون آدم در زندگی طبقاتی خودش این کامپلکس‌ها و تحقیرها را با پوست و گوشت لمس کرده و در یک جا می‌خواهد آن را جار بزند. اگر خوب آن را به نمایش بگذارد چه اشکالی دارد که یک «سازدهنی» در کارنامه امیرنادری داشته باشیم؟ منتها امیروی دوره‌های مختلف امیرنادری با هم متفاوت است. امیرو «سازدهنی»،«انتظار»، «آب، باد، خاک» و… حتی از امیروی کهنسال شده این سال‌ها متفاوت است.
در مورد امیرنادری در جاهای مختلف گفته شده است که او مثل کیارستمی یا تقوایی پایداری در مقابل نظرات و اتفاقات مختلف را نداشت تا در کشورش بماند. این حرف‌ها در مورد شهیدثالث هم که از کشور رفت به نوع دیگری مصداق داشت. واقعا باید چه برخوردی با امیرنادری به عنوان یک فیلم‌ساز جهانی و دور از ایران بکنیم؟
در کاراکتر امیرنادری با یک هنرمندی که مطالبات دارد و نمی‌خواهد درجا بزند مواجه هستیم که یک حرکت بالنده را در افق دید خود دارد. او این حق را دارد که دوره‌های متفاوتی را تجربه کند و به یک فرم و بیان متفاوتی برسد. امیرنادری با شهید ثالث که «یک اتفاق ساده» و «طبیعت بی‌جان» را می‌سازد، فرق دارد. در «طبیعت بی‌جان» با یک سوزنبان و همسرش مواجه هستیم اما شکل اجرا کاملا خلاف آمد عادت و در تقابل با سیستم متداول فیلم‌سازی است. به همین دلیل نمایش عمومی‌اش در آن وقت در سینما کاپری میدان ۲۴ اسفند محدود ماند. او حتی زمانی که «اتوپیا» را در خارج کشور می‌سازد، فیلم‌ساز متفاوتی است که از جریان اصلی فاصله می‌گیرد. اما امیرنادری رزومه‌ای از مرارت‌ها، توقعات و فقری حس کرده‌است . مسیری که او با «تنگسیر»، «سازدهنی»، «تنگنا»، «خداحافظ رفیق» طی کرده به لحاظ تصویری جواب داده است. او هم در سینمای روایی و هم درسینمای بی‌دیالوگ موفق بوده است. او در «انتظار» به خوبی به خلوت یک نوجوان ورود کرده و در عین حال توانسته خلوت یک آدم ازدست رفته مثل سیدنصرالله در «مرثیه» را به خوبی ثبت کند. با این حساب حیفم می‌آید که مبتنی بریک جاه طلبی و غرور بیش از حد، امیرنادری به مخاطبان جامعه خودش پشت کند و بگوید من باید در یک بعد جهانی میان‌سالی خودم را تجربه کنم. او این درک را دارد که ما در کشوری زندگی می‌کنیم که یک سیاست‌گذاری دولتی در نمایش عمومی فیلم‌ها تصمیم می‌گیرد. اما با این وجود آیا نمی‌تواند گاهی گریز بزند و در سرزمین خودش فیلمی بسازد که بیانگر حال تصویری امروزی امیرنادری نسبت به شکل «تنگسیر» باشد؟ و با نگاه امروزی جنس نگاه «تنگنا» را مضممون و دستمایه کار تازه‌ای قرار دهد؟ آدم‌هایی که در این طی طریق اخیر نادری می‌بینیم، افرادی هستند که با شناسنامه ما ارتباط ندارد. او فرهنگ‌های مختلفی را در ایتالیا، ژاپن، تجربه کرده است و آدم‌هایش وابسته به آن جغرافیا هستند اما در یک نگاه تعمیم یاقته چقدر می‌توانند با طیف‌های جامعه ما ارتباطی داشته باشند؟
خلاصه اش این است که ما امیروی امروزی نادری را نداریم.
امیروهایی که دست یافتنی‌تر باشند و در عین حال که به نوستالژی ما جواب می‌دهند از آن نوستالژی هم عبور کنند و تصویر امروزی سینمای او را نشان دهند. دوری از سینمای ایران جفا کردن به یک طیف از علاقمندان امیرنادری است که کماکان دنیای هنرمندانه این فیلم‌ساز را دنبال می‌کنند و می‌خواهند یک زمینه استنادی برای این جغرافیا و سرزمین پیدا کنند. فکر می‌کنم این حق کسانی است که بخشی از عاشقانه‌ها و دوران زندگی‌شان با امیرنادری رقم خورده است و دریغ کردن آن‌ها از این حق جفا است.
البته در این بین ما هم کم به او جفا نکردیم. ما هم در این ۳۰ سال هرگز دلجویانه سراغ او نرفتیم.
نکته قابل دفاع برای من درمورد امیر نادری این است که او بدون آن که غر بزند کارش را انجام می‌دهد و آدم غرغرویی نیست. آن هم در جامعه ما که وقتی افراد به شرایط مطلوب‌شان دست پیدا نمی‌کنند و با مانع ومشکلات پشت سرهم برای رسیدن به خاستگاه‌های هنری و فرهنگی‌شان مواجه شوند به یک آدم غرغرو تبدیل شده یا اساسا منزوی می‌شوند و عطای این کار را به لقای آن می‌بخشند. از این جهت حق با امیرنادری بوده که چه بسا با یک آینده‌نگری تلاش کرده به یک آدم غرغرو تبدیل نشود. از یک جهت من هم امیرنادری را با آن گذشته می‌سنجم و کم‌کاری متوجه سیاستگذاران ما است که مراقبت‌های لازم را از آدم‌هایی مثل امیر نادری نکرده‌اند. و در عین حال که ممکن است امیرنادری جاه طلبی‌هایی داشته باشد و سقف آستانه تحملش کم باشد و وقتی با او برخورد سلبی شود بعد از«آب، باد، خاک» کات کند و برود خارج از کشور. اگر آن زمان ما هوشمندانه رفتار می‌کردیم شاید او در کشور خودش باقی می‌ماند. امیر نادری در عین حال که به علایقش می‌پردازد به تبع شرایط دائما در حال تغییر اما به بحران‌های اجتماعی بی‌تفاوت نیست. مثلا در «جست‌وجو»ی ۱ و ۲ باز با همان روحیه عکاسانه با واقعیت مواجه می‌شود و چقدر خوب التهابات سال‌های ۵۶ و ۵۷ را دل یک فیلم تلویزیونی نمایش می‌دهد. این اثر نشان می‌دهد امیرنادری با شاخک‌های تیزش در جامعه سرک می‌کشد. اگر جاهایی عبور می‌کند و به یک موقعیت و جایگاه دیگر کوچ می‌کند، بخشی به کم کاری و غفلت‌های ما برمی‌گرد. ما نتوانستیم با امیرنادری با همه ظرافت‌ها و حساسیت‌هایش برخورد کنیم که به تریج قبایش برنخورد.
اجازه بدهید این پازل را کامل کنم. اشتباهات امیرنادری ، مخاطبان و مسئولان یک مشکل در این رابطه است اما از طرف دیگر انگار دوران فیلم‌سازهای خیابانی مانند فولر دهه ۵۰ که گربه نره هالیوود هستند به سرآمده است. ملویل هم از ابتدا فیلم‌سازی خارج از سیستم است و در بازی راهش نمی‌دادند. فکر می‌کنم جفای سوم را هم سینما به فیلم‌سازان خیابانی کردند. این طور نیست؟
بله، ضمن این که انگارباید همه چیز جامعه ما به همه چیزمان بیاید. ما می‌توانستیم نسخه‌های این جایی فولر و ملویل داشته باشیم که جواب هم بدهد و به یک تصنع، ادا و تزاحم تبدیل نشود. من این ویژگی را در سینمای امیرنادری دیده‌ام که هم به ملویل ادای دین می‌کند و هم در واقع دنیای مستقل خودش را برگزار می‌کند. برای همین است که می‌گویم لابه لای فیلم‌های این سال های نادری چرا ما چنین فیلم‌هایی را نمی‌بینیم؟او توانایی روایت قصه دارد و می‌تواند فیلم‌هایی مانند «انتظار» را بدون دیالوگ بسازد؛ آن هم با ایجاز و نگاه.چرا نباید چنین نمونه‌هایی این جایی و امروزی از آن نداشته باشیم؟
امیر نادری هنوز می‌تواند یک آدم عاطفی کوچه پس کوچه‌های آبادان باشد که اگر درست سراغش برویم و موج مثبتی بگیرد چه بسا در این جا فیلمی بسازد که نسبت پروپیمان‌تری با جامعه و سرزمین خودش دارد. بستگی دارد چگونه به خلوت این سال های امیرنادری راه پیدا کنید
شما دلبسته به سنت‌هایی هستید که به سمت زوال می‌روند.امیرنادری در نقطه مقابل نگاه شما قرار دارد و به نوستالژی وقعی نمی‌نهد. چه طورمی‌شود بین دو آدم با دو رویکرد متفاوت دلبستگی پدید بیاید. این اشتیاق به امیرنادری از کجا می‌آید؟
از خود سینما می‌آید. سینما من را آدم منصفی بار آورده که آدم‌ها را بر اساس استعدادها و قابلیت‌هایشان داوری کنم و وقتی حرفی می‌زنند که با مذاق، طبقه و جهان‌بینی من سازگار نیست به این لحاظ که به زبان سینما خودشان را بیان کرده و نگاه هنرمندانه‌ای را پایه‌ریزی می‌کنند. نسبت به آن بی‌تفاوت نمی‌مانم. ولو این که بی‌رحمانه با جغرافیای سرزمین خودشان مواجه شوند. من به لحاظ استمرار حضورم در یک جامعه ایدئولوژیک، سنت را از منظر خودم تعریف می‌کنم که می‌تواند جنبه‌های منفی و مثبت خودش را داشته باشد که پایه‌های اخلاقی از بین رفته را متذکر شود و به عقیده من به درد جامعه‌ای می‌خورد که اخلاقیات را برنمی‌تابد. امیرنادری هم با توجه این که مدت زیادی از این جامعه دور بوده، اطلاعاتی که به او منتقل می‌شود بیشتر این وجوه ایدئولوژیک را در برمی‌گیرد پس اساسا نمی‌تواند با یک ساحت روشنفکرانه در داخل ارتباط درستی داشته باشد.شاید حرف دلش این نباشد. امیر نادری هنوز می‌تواند یک آدم عاطفی کوچه پس کوچه‌های آبادان باشد که اگر درست سراغش برویم و موج مثبتی بگیرد چه بسا در این جا فیلمی بسازد که نسبت پروپیمان‌تری با جامعه و سرزمین خودش دارد. بستگی دارد چگونه به خلوت این سال های امیرنادری راه پیدا کنید.
حتی ملاقلی پور.
متاسفانه از ملاقلی پور هم با همه استعدادهایش درست استفاده نشد. ملاقلی‌پور «هیوا»، «سفر به چزابه» و «نسل سوخته» آنارشیزمی دارد که متاسفانه از آن درست بهره برداری نشد.
با این وجود حق انفعال و ترک کردن صحنه به آدم‌هایی مثل کیمیایی یا امیرنادری سخت است. چون فیلم‌های آن‌ها به ما پس زدن وضع موجود را می‌آموزند.
در مورد امیرنادری شما باید تجلی این جدال و ستیز را خارج از سرزمین خودش جستجو کنید. او آدمی است که فرد را در مواجه با دنیایی قرار می‌دهد که بخشی از آن طبیعت است و از دل این کشمکش به یک تولد دوباره می‌رسد. فیلم‌سازی مثل گله یا کیمیایی در آن هویت آنارشیستی خودش ناخودآگاه تصویر معاصرش -که تلخ است- را می‌بیند. در یک مقایسه تطبیقی و تاریخی آدم‌های کیمیایی در یک موقعیت فاعلانه و در یک وضعیت تردیدآمیز هستند و در گذر از این نظاره‌نگرانه به کنش‌مندی تمام عیار تبدیل نمی‌شوند چون به موفقیت تام و تمام نمی‌رسند و چون کاراکترشان ناکام است. اولین کسی که عذاب می‌کشد خود فیلم‌ساز است. در اینجا ممکن است فیلم‌ساز هم این ناکامی را حس کند و به همین خاطر در فیلم‌های این سال‌های مسعود کیمیایی این سرگشتگی و حیرت و واماندگی و برنتافتن را می‌بینید که در این وضعیت کلاژ گونه گاهی جواب می‌دهد و گاهی ممکن است جواب ندهد.
نکته پایانی؟
به هرحال ما هنرمندانی داشته‌ایم که در دوره‌های مختلف سرمایه‌های عرصه فرهنگی ما بوده‌اند که هر کدام را به طریقی به انزوا کشاندیم یا از دستشان دادیم و یا مسیر بعدی هنری‌شان را درست پایه‌ریزی نکردیم. یعنی بستر درستی فراهم نکردیم که بتوانیم پیشنهاد مناسبی برای میان سالگی و کهن سالگی‌شان داشته باشیم تا آن‌ها بتوانند در چارچوب سلایق و شناخت خودشان نسبت به گرامر سینما فیلم بسازند. ما این‌ها را کاملا به امان خدا رها کردیم و طبیعی است که آدمی مثل امیرنادری از یک جایی به بعد بخواهد فاعل مایشاء باشد و استمرار حیات هنری خودش را رقم بزند.
عکس:یاسمن طهورطلب
