هنروتجربه-کامبیز حضرتی: «هجوم» در عین حال که داستان دقیق و لایه‌لایه‌ای دارد اجرای دقیق و سختی را برگزیده است. این فیلم در داستان و اجرا جاه‌طلبانه است و هیچ ابایی از بهره گرفتن از نشانه‌های مختلف بصری و داستانی ندارد. کارگردانی چنین فیلمی که اجرای آن بسیار مهندسی شده است این فکر را به ذهن متبادر می‌کند که فرق کارگردان بایک مهندس و تکنیسین چیست؟در گفت‌وگویی با شهرام مکری، نسیم احمدپور فیلم‌نامه‌نویس، علیرضا برازنده مدیرفیلم‌برداری این فیلم، سعی کردیم این ایده‌ها را مطرح کنیم و درباره کشف‌وشهود در کار هنرمندی هم‌چون مکری بپرسیم تا بدانیم کارگردانی فیلمی مانند «هجوم» برای مولف‌اش چه معنایی دارد. تلاش داریم در ادامه موضوع فیلم‌نامه‌نویسی «هجوم» را با حضور مکری و احمدپور و اجرا و کارگردانی را با برازنده و مکری مورد بررسی قرار دهیم که در گفت‌وگوهایی جداگانه به زودی منتشر می‌شوند.

اگر «هجوم» را با «ماهی و گربه» مقایسه کنیم، می‌بینیم در آن فیلم صحنه‌های پرت داریم اما در «هجوم» مهندسی دقیقی وجود دارد. این موضوع علاوه بر  بیشتر شدن تجربه شما به موقعیت لوکیشن هم برمی‌گردد؟
شهرام
مکری: بله. من اگر امروز «ماهی و گربه» را اجرا می‌کردم، خیلی تفاوت داشت. ما در آن فیلم خیلی دست‌مان بسته بود. در آن وقت هیچ دوربینی نداشتیم که بتواند ۹۰ دقیقه پشت هم رکورد کند. دو ماه پس از «ماهی و گربه» ناگهان تکنولوژی تغییر کرد اما دست ما بسته بود. بعضی وقت‌ها دوست دارم بروم در لوکیشن «هجوم» و «ماهی و گربه» و به آدم‌ها بگویم ما این کارها را کردیم و در این جا این اتفاق افتاد. امیر اثباتی و علیرضا برازنده واقعا بازوی اجرایی من بودند و کاری نبود که فکر کنم انجامش برنمی‌آیند. در این فضا نسیم{احمدپور} مثل بازرس نمایشنامه‌های چخوف عمل می‌کرد. روز اولی که آمد همه از حضورش خوشحال شدند. دفعه دومی که سر صحنه آمد یک دفترچه درباره تغییرات میزانسن و دیالوگ‌ها به من داد. از آن به بعد بچه‌ها فهمیدند روزی که نسیم سر صحنه می‌آید روز بعدش من با تغییرات سر پروژه می‌آییم. مثلا ایده اتاقک متحرک پشت را در وسط تمرینات به امیر اثباتی گفتیم. ما یک فیلم‌نامه کامل سرصحنه آوردیم ولی تا روز اجرا مدام روتوش‌های مختلف داشتیم. در «هجوم» یک همدلی وجود داشت که آد‌م‌ها دوست داشتند فیلم ساخته شود و این نکته مثبت این فیلم است.

علیرضا برازنده: در گروه من هم خیلی ذوق و شوق بود و همه عاشقانه کار را دوست داشتند و می‌خواستند آن‌ را به نحو احسن انجام دهند. من نمی‌دانستم که باید پله دنده عقب رفتن را باید براین کار تمرین کنم. پله‌های ورزشگاه خاص بود و روزی یک ساعت آن را تمرین کردم چون واقعا قلق دارد.

با این حساب این فیلم‌نامه می‌توانسته چند ورژن داشته باشد. آیا فیلم‌نامه با زمانی نهایی شد که فیلم هم نهایی شد؟
نسیم
احمدپور: فیلم‌نامه طبیعتا چند ورژن دارد. نسخه اولیه قبل از پیدا کردن لوکیشن است. چون ما لوکیشن فرضی داریم که امکاناتی از یک ورزشگاه می‌‌خواهیم. ما یک‌بار بعد از انتخاب لوکیشن، فیلم‌نامه را برای انطباق با فضا بازنویسی کردیم چون جغرافیا در این کار نقش کلیدی دارد. بخش دیگر هم این است که فیلم‌نامه روان شود و اصلا در آن لوکیشن جدید ریتم داستان باید کم و زیاد و صحنه‌ها کوتاه و بلند می‌شد تا زمان‌بندی درست دربیاید و به تبع آن داستان‌ها تغییر کند. این یک مرحله از کار بود. بعدتر درجاهایی برازنده تجربیاتی با دوربین می‌کرد که ما فکر می‌کردیم تغییرات ریزی در فیلم‌نامه اعمال کنیم. هماهنگی داستان با صحنه بسیار مهم بود چه به لحاظ تیم تصویر، چه آبنار که ایده صدا داشت تا بازیگران که در لوکیشن واحد جاگیر می‌شوند و حتی گریمور. فیلم‌نامه برای تولید است و اگر ارزشی در آن مستتر شده، به خاطر آن است که به تولید برسد.بنابراین گاهی ایده‌ای که دوست داری را به نفع ایده اجرایی‌تر تغییر می‌دهی. در تنگ گاهی باعث می‌شود که اتفاقات خوبی بیفتاد و البته پروسه سختی طی شد تا کار به اجرا برسد. فکر می‌کنم در چنین شیوه‌ای کارگردان هم باید راضی‌تر باشد، این طور نیست؟

مکری: به نظرم اتفاق بهتری افتاده است. مثلا ما می‌خواهیم بگوییم محمدساربان و عبد آبست از توالت خارج می‌شوند و از پله‌ها بالا می‌روند. عبد برای اولین بار نگار را می‌بیند. برای این یک دیالوگ در فیلم داشتیم. این سرعت بالا رفتن را باید با  زمان دیالوگ گفتن‌مان در نظر می‌گیریم. جبر جغرافیای لوکیشن باعث روتوش کردن فیلم‌نامه می‌شود.

شهرام مکری:برای من کارگردانی تابه امروز چیزی از پیش تعیین شده و برنامه‌ریزی و متکی به اجرای سرصحنه است. آرزویم این است که آن قدر ماهرانه این کار را انجام دهم که مخاطب بتواند آن را به عنوان هنر بپذیرد

در ورژن های اولیه فیلم‌نامه دیالوگ دقیق داشتید یا توصیفی بود؟
احمدپور: کاملا دیالوگ نوشته شده است.

نریشن هم از اول لحاظ شده بود؟
مکری: بله، ما حتی قبل از نریشن اول فیلم یک نریشن دیگر داشتیم. وقتی فیلم را دیدیم، گفتیم تاثیر حسی نریشن کجا درست‌تر است. اولین‌باری که علی نگار را می‌بیند، نریشن «پشتم درد می ‌نه، خوابم می‌آد، خسته‌ام» می‌آید. ما از ابتدای فیلم نریشن داشتیم. اما با دیدن دوباره فیلم، نریشن را به تاخیر انداختیم تا تماشاچی دیرتر با لایه بعدی آشنا شود و در واقع نریشن بعد از ارتباط نگاهی با نگار شنیده‌می‌شود. ما حتی فیلم‌برداری و تایم‌گیری را براساس نریشن اول انجام داده بودیم بعد فکر کردیم نریشن یک نباشد. حتی تا میکس صدا هم تغییرات می‌توانست اتفاق بیافتد.

در سینمایی ما که نریشن را حتی از فیلم مستند حذف کردیم، این تاکید بر نریشن از کجا می‌آید؟
احمدپور: ما در فیلم دوربین تعقیب کننده و سوبژکتیو عبد(کاراکتر علی) را داریم. سماجت دوربین در حداقل فاصله با سوژه است و با نریشن روشن می‌شود که تماشاچی چگونه با جهان از دریچه کاراکتر اصلی آشنا می‌شود و دنیای اصلی او را به ما می‌شناساند. نریشن از آن ایده‌هایی است که اگر نبود باید از من می‌پرسیدید چرا در این جهان خیالی از صدای ذهنی کاراکترتان استفاده نمی‌کنید؟ استفاده از آن برای ما بدیهی بود اما در مورد میزان، لحن و ادبیات و جای استفاده آن بحث داشتیم. حتی تا دو-سه ماه پیش هم که فیلم را می‌دیدیم، تغییر می‌کرد. عبد عادت کرد که مدام به او بگوییم می‌خواهیم این تکه عوض یا جابه‌جا شود. این ایده کماکان ذهنم را مشغول می‌کند اما در بودنش هیچ شبهه‌ای نبوده است.

 با این ویژگی و دقتی که در اجرای «هجوم» وجود دارد، کارگردانی در این فیلم تبدیل به یک تکنیسین می‌شود. کارگردانی برای شما مهندس صحنه بودن است؟ کارگردانی این فیلم نامتعارف چه معنایی برای شما دارد؟
مکری: می‌خواهم جواب این سوال را شخصی بدهم و درباره تئوری‌های کارگردانی صحبت نکنم. همیشه جای سوال دارد که چقدر خط کشی شده سر صحنه می‌روم یا چقدر بداهه کار می‌کنم. تابه امروز یک اتفاق خط‌کشی شده را سرصحنه بردم. منظورم کم اهمیت جلوه دادن بداهه‌پردازی نیست و می‌دانم ممکن است در این مدل اتفاقات درخشانی بیافتد. معتقدم در این دو روش می‌شود به اجرای هنرمندانه دست یافت. مهارت اجرا می‌تواند به هنر تبدیل شود. وقتی اجرا در نهایت مهارت باشد، انگار چیزی را از درون خودت در آن می‌دمی. برای من کارگردانی تابه امروز چیزی از پیش تعیین شده و برنامه‌ریزی و متکی به اجرای سرصحنه است. آرزویم این است که آن قدر ماهرانه این کار را انجام دهم که مخاطب بتواند آن را به عنوان هنر بپذیرد.

این روش و مهارت فضا را انتزاعی نمی‌کند؟ چون فیلم‌های شما مبتنی بر فرم است هربار انگار انتزاعی و ذهنی‌تر می‌شود. امروز در کارنامه شما تاحدی با این سیر انتزاعی شدن مواجه هستیم.
مکری: منظور شما را می‌فهمم. یعنی هرچقدر اجرای ما خشک و مهندسی شده‌تر باشد، انگار داریم از ذات زندگی طبیعی اطراف‌مان دور می‌شویم. با توجه به میزان شناختی که از کیارستمی دارم می‌دانم که ایشان درباره افتادن سیب  از دست کاراکتر در «باد ما را خواهد برد» مسیر طراحی می‌کند. یعنی او مسیر افتادن سیب از بالکن را می‌سابد و دستکاری می‌کند و خط می‌دهد تا از آن ناودانی که او می‌خواهد پایین برود. این اتفاق در فیلم شبیه یک اتفاق بداهه است. یعنی انگار سیب می‌افتد و از ناودان پایین می‌رود اما ایشان این اتفاق بداهه را سرصحنه مهندسی می‌کند. منظورم این است که در ذات مهندسی کردن و رسیدن به شکل رئالیستی ممکن است تفاوتی وجود نداشته باشد. در دیالوگ معروف او در«خانه دوست کجا است» هم این نگاه وجود دارد. از او می‌پرسند که این جاده را شما کشیده‌اید؟ جواب می‌دهد بله. کسی که پشت دوربین است می‌گوید این جاده به کجا می‌رود؟ کیارستمی می‌گوید این جاده به جایی نمی‌رود اما درعین حال به خیلی جاها رفته، این جاده من را به خیلی  جاها برده. در پاسخ کیارستمی یک جور بازی دوپهلو وجود دارد بین جواب رئالیستی و چیزی که در دل این جهان رئالیستی توسط کیارستمی ساخته شده است. اگر یک شکل مهندسی طراحی می‌کنی لزوما به این معنا نیست که از جهان رئالیستی دور می‌شوی اما در فیلم «هجوم» ممکن است مسیر این گونه باشد که مهندسی به شکلی طراحی شده که تو را از جهان رئالیستی دور کند اما این نسخه‌ای نیست که بشود آن را به تمام آثاری مهندسی شده تعمیم داد.

برازنده: مکری اشاره می‌کند من بداهه کار نمی‌کنم اما یادم هست سر صحنه ایده چند فیلم بداهه را به من دادند. مثلا به من گفت علیرضا چقدر خوب بود که یک گوپرو روی گوشت بود. گفت این خودش اصلا ایده یک فیلم مجزا است. اگر امکانش وجود داشت یک گوپرو می‌بستم برای ثبت اطلاعاتی که  پیرامون من در جریان بود. در واقع نمی‌دانستم این کار می‌تواند این قدر جذاب باشد.

علیرضا برازنده: دوست دارم «هجوم» مخاطبان زیادی داشته باشد، چون سینمای مورد علاقه من است. جای خوشحالی دارد که مخاطب از فیلم استقبال کرده است. آدم می‌فهمد انگار فضا تکان خورده و معیارها و سلایق درحال تغییر است

در کارنامه شهرام مکری این موضع به انتزاعی شدن نینجامیده‌است؟
مکری: در کارنامه من تاحدی فضا انتزاعی‌تر می‌شود. نمی‌دانم در فیلم بعدی این اتفاق می‌افتد یا نه.

احمدپور: اصولا نمی‌دانم این حرف را باید بگویم یانه اما تصمیم گرفتم مطرح کنم. به عنوان آدمی که ناظر پروسه خلق آثار شهرام مکری هستم، گاهی وقت‌ها درباره مواجهه آدم‌ها و حدس و گمان‌هایی که درباره مسیر تولید ذهنی‌اش می‌‌زنند با آن چه که به عینه می‌بینم، یک تناقص مشاهده می‌کنم. من حتی این حرف را تابه حال به خودش هم نگفته‌ام و نگران هستم که آدم باید این خودآگاهی را به کسی که چیزی خلق می‌کند بدهد یا ندهد. شهرام در توضیح کارش باید بگوید که یک ساختار طراحی می‌کنم ولی آن کسی که من از بیرون می‌بینم، اساسا یک مهندس یا شبیه یک نقشه‌کش نیست. او بسیار شبیه آرتیستی است که یک قطعه موزیک می‌سازد. منظورم این است که همان قدر آشفتگی، منابع داستان، خلق در لحظه، ساختار دادن در او وجود دارد. چون من همه این پروسه را می‌بینم، نمی‌توانم کار او را تفکیک کنم. زیاد شنیده‌ام که می‌گویند شهرام شبیه تکنسین عمل می‌کند و خوشحال می‌شوم چون می‌بینم در پروسه‌ای که مطلقا شهودی پیش می‌رود، همه در آن مهارت و مهندسی می‌بینند. این اعترافی بود که شاید جای بدی در پروسه کاری تو کردم.

مکری: نه اصلا.

برازنده: دقیقا من هم وجه آرتیست بودن مکری را بیشتر می‌بینم. مکری در «ماهی و گربه» و «هجوم»  یک اثر هنری می‌سازد. «هجوم» دارای شاخصه‌‌هایی است که یک اثر هنری ماندگار دارد. بعد از گذشت یک دوره زمانی این وجه ریاضی‌وار از بین می‌رود. یعنی باید این مرحله بگذرد تا ارزش آن کشف شود. الان می‌گویم مهندسی است چون داده‌های زیادی ندارم. سنجیدن این دو کار درستی نیست. شبیه ایرادی بود که بعضی‌ها به اتومبیل گرفتند و به اسب و شتر در عبور و مرور قناعت کردند. حتی بعضی بارها می‌پرسند چرا «هجوم» در هیچ فستیوالی نیست. این اتفاق در مورد فیلمی از عباس کیارستمی هم افتاد و بعدها این فستیوال یک ندامت‌نامه برای نپذیرفتن آن نوشت.

مکری: می‌دانم این اتفاق درمورد برخی از آثارش افتاد. مثلا «خانه دوست کجاست» را جشنواره کن اولین بار رد کرد و فکر کنم اولین نمایش‌اش لوکارنو بود. حتی درمورد اصغر فرهادی هم این اتفاق افتاد. کن «جدایی» را رد کرد و برلین فیلم را گرفت. بعد کن به اشتباهش اعتراف کرد.

برازنده: اولا «هجوم» پروسه فرستادن فیلم را شروع نکرده است و می‌دانم خیلی از جشنواره‌ها فیلم را می‌خواهند. اصلا فرض می‌گذاریم هیچ اتفاقی جز اکران هنروتجربه برای فیلم نیست اما با گذشت زمان ارزش فیلم معلوم می‌شود.

نسیم احمدپور:مکری بسیار شبیه آرتیستی است که یک قطعه موزیک می‌سازد. منظورم این است که همان قدر آشفتگی، منابع داستان، خلق در لحظه، ساختار دادن در او وجود دارد….شنیده‌ام که می‌گویند شهرام شبیه تکنسین عمل می‌کند و خوشحال می‌شوم چون می‌بینم در پروسه‌ای که مطلقا شهودی پیش می‌رود، همه در آن مهارت و مهندسی می‌بینند

ازپشت صحنه فیلم دارید؟
مکری: بله.

نکته پایانی؟
احمدپور: وقتی ما روی فیلم‌نامه کار می‌کنیم و بعد حرف‌های دوستان تولید مثل برازنده را می‌شنویم که چه طور ایده نهایی به تصویر رسید، برایم جالب است. مخاطب فیلم از یک ترس ابتدایی و جاذبه انتهایی حرف می‌زنند که انگار ترکیب بیم و امید است. ظاهرا اتفاق جالبی افتاده و نمی‌شود این حرف‌ها را جعل کرد. برخی از مخاطبان هم با وجود آن مهندسی، یک مسیر حسی را برای درگیر شدن با فیلم طی می‌کنند. ابایی ندارم بگویم این فیلم برای ما که تولیدگران آن بودیم، غریب‌ترین فیلمی بود که کار کردم. خیلی نگران کننده بود از این بابت که هیچ ایده‌ای از آن چه جلوی رویم بود نداشتم که چه رابطه‌ای می‌تواند با مخاطب بگیرد. انگار این ماجرا برای ما مدام فلو – فوکوس می‌شود. در این لحظه اما فکر می‌کنم وقتی چیزی، این قدر درگیر کننده باشد، دعوا راه بیاندازد و حرف بیافریند، اتفاق خوبی است. آدم نمی‌تواند در مورد تمام کارهایی که انجام می‌دهد، چنین حرفی بزند. درمورد «هجوم» بیش از خوب بودن می‌توانم بگویم ضرورت امروز ما بود و این نیاز است که می‌تواند ما را از یک جنس درگیر کند و جای خوشحالی برای من دارد.

آقای مکری شما در جایی به مهندسی بداهه‌پردازی شده اشاره داشته‌اید. مهندسی بداهه‌پردازی شده مد نظر شما را در صحنه درد و دل بابک کریمی و الاهه بخشی می‌بینیم. درباره این صحنه خاص و خارج از فیلم توضیح دهید.
مکری: شاید این صحنه را بشود حسی‌ترین لحظه فیلم دانست که یکی از کاراکترها واقعا چیزی را از درون خودش می‌گوید که مربوط به ایده فیزیکی اجرای‌مان نیست. دوربین در نزدیک‌ترین حالت به دو کاراکتر قرار گرفته و شاید بسته‌ترین نمای فیلم است که از اندازه نمای عبد هم بسته‌تر است و بازیگرها راجع به ایده‌ای حرف می‌زنند که در فیلم تکرار شده است. یعنی ایده مشابه‌سازی، زندگی‌هایی که شبیه است. قبل از آن سعید پلیس دوم راجع به همسر سابقش صحبت می‌کند که با مردی زندگی می‌کند که لباس‌های او را می‌پوشد و در در کمد او آویزان می‌کند و اسم گربه او را عوض کرده است. بلافاصله بعدتر بابک این برون ریزی حسی را انجام می‌دهد با این تفاوت که آنجا از سعید دورتر هستیم اما اینجا به دوکاراکتر چسبیده‌ایم. این صحنه شاید به لحاظ نزدیکی به کاراکترها و ایده‌ای که تعریف می‌کند، حسی‌ترین لحظات فیلم باشد. دوربین مطلقا مقابل آن دو نفر قرار گرفته و حرکت پیچیده‌ای ندارد. این نما به لحاظ ساختار مهندسی  به ایده‌ای در نزدیکی انتهای فیلم شکل می‌دهد. انگار صحنه‌ای را از آینده می‌بینیم که بابک در خانه‌اش است و در مقابل،الاهه بخشی را داریم که از گذشته به داستان آمده‌است. همان‌طور که آن دو شبح گذشته در ساختار زمان حال در لوپ نیستند، در واقع دیدن بابک در مانیتور ماشین هم در لوپ اتفاق نمی‌افتد. این صحنه حسی در نظام هندسی ایده فیلم را درباره ایده‌ای درباره آینده بالانس می‌کند. ما یک زمان حال در فیلم داریم با یک چیزی از گذشته و چیزی از آینده.

در این گفت‌وگو سعی کردم از تفسیر و توضیح فیلم توسط شما پرهیز کنم. اگر خودتان نکته‌ای دارید درباره تولید و فیلم‌نامه کار اضافه کنید.
مکری: همان‌طور که شما اشاره کردید در پروسه گفت‌وگو سعی شد از تفسیر پرهیز شود. اما من در سرصحنه عادت دارم، ایده‌هایم را برای بچه‌ها توضیح دهم. ما جلساتی برای اجرا داشتیم و سعی می‌کردم به آن‌ها بگویم که فیلم‌نامه یعنی چه؟ چرا ما داریم این فیلم‌نامه را کار می‌کنیم و منظورمان چیست؟ شبیه کدام فیلم‌ها هستیم دیالوگ‌های‌مان از کجا می‌آید. در گفت‌وگو سعی کردم این کار را کم و کم‌تر کنم تا دریچه انتخاب مخاطب را  نبندم. بعضی از تحلیل‌ها درمورد فیلم برای من جالب است چون راه‌هایی برای ارتباط با فیلم پیدا شده که دور از ذهن من باشد اما از آن منظر فیلم را نگاه می‌کنم و حتی بعضی‌ها محکم‌تر از تصورات خودم باشد.

برازنده: دوست دارم «هجوم» مخاطبان زیادی داشته باشد، چون سینمای مورد علاقه من است. جای خوشحالی دارد که مخاطب از فیلم استقبال کرده است. آدم می‌فهمد انگار فضا تکان خورده و معیارها و سلایق درحال تغییر است.

عکس:یاسمن ظهورطلب