هنروتجربه-کامبیز حضرتی: روایت «هجوم» فیلم‌نامه‌ای برای اجرا است. از یک طرف در متن آن میزانسن و دکوپاژ دقیق وجود دارد و از طرف دیگر دیالوگ‌هایش بر اساس تایم‌گیری سرصحنه و لوکیشن تنظیم می‌شود. میزانسن «هجوم» باوجود پیچیدگی‌ها، نیازمند تمرین و ممارست بسیار است که کارگردان و مدیر فیلم‌برداری بیش از هرکسی در آن وقت و انرژی صرف کرده‌اند؛ آن هم در شرایطی که در کشور ما استودیو فیلم‌سازی به معنای متعارف وجود ندارد و عوامل فیلم باید یک ورزشگاه را به استودیو تبدیل کنند. نسبت دوگانه متن با اجرای فیلم و نحوه به کار بستن میزانسن در لوکیشن ورزشگاه باعث شد که در گفت‌وگویی با شهرام مکری کارگردان و علیرضا برازنده مدیر فیلم‌برداری «هجوم» نحوه روایت‌پردازی فیلم را با شکل اجرایی و مشکلات فیلم‌برداری آن پیوند بزنیم.

شاید نشود به دقت ژانر «هجوم» را مشخص کرد اما فیلمی ژانری است. به ژانر فکر کرده بودید؟
شهرام مکری: برای ما «هجوم» تلفیقی از این ژانرهای مختلف بود. در ایده مرکزی یک فیلم پلیسی-معمایی از مدل قاتل کیست؟ وجود دارد. چندتا بازپرس می‌خواهند یک جنایت را کشف کنند ولی به تدریج از این مدل فاصله می‌گیرد. شروع فیلم آخرالزمانی است بعد بلافاصله پلیسی جنایی است و بعد بلافاصله در ژانرفیلم‌های رازآلود و پس از آن ومپایری قرار می‌گیرد و بعد از همه این‌ها تبدیل می‌شود به یک مدل اکسپریمنتال با ژانرهای فانتزی، خون آشامی، پلیسی. حوزه علاقه‌مندی خودم سینمای ژانر است. برای من ژانر همان تعریف کلیشه‌ای کوه یخ داخل آب است و آن چه نمایش داده می‌شود نوک این کوه یخ است. این تعریف کلیشه‌ای از ژانر را خیلی دوست دارم.

اساسا ژانر مبتنی بر کلیشه برای شناسایی مولفه‌‌های آشنا توسط مخاطب است. در تلفیق ژانرها معمولا فیلم عامه‌پسند می‌شود اما در «هجوم» این اتفاق نیفتاده است و از لبه ژانرها به سلامت می گذرد. چه اتفاقی افتاد؟
مکری
: این سوال ما را وارد حوزه گسترده دیگری می‌کند. که مخاطبان ایران الان چه کسانی هستند. من همیشه راجع به یک وضعیت سه‌گانه تماشاگر، سالن‌دار و فیلم‌های تولید شده فکر کردم. ارتباط این سه باهم مخاطب عام را ایجاد می‌کند. در یک جامعه ۸۰ میلیونی حدود ۱ میلیون تماشاگر سینما وجود دارد. یعنی فیلمی که به فروش ۱۲ میلیاردی می‌رسد که ۱ میلیون مخاطب دارد. فیلمی مثل «ماهی و گربه» با ۱۰۰ یا ۲۰۰ هزار تماشاچی پرونده‌اش بسته می‌شود. درواقع اختلاف بین فیلم هنری با فیلم بفروش ما ۸۰۰- ۹۰۰ هزار نفر است؛ آن هم در یک کشور ۸۰ میلیونی. این نشان می‌دهد که سینمای ما کاری به مخاطب عام ندارد. ما یک مخاطب خاص سینمارو داریم که یک نودم کشورما هستند. مخاطب عام سینمای ما ممکن است فیلم‌های پروداکشن دار امریکایی یا درام‌های عامه‌پسند بخواهد اما سینمای ما نه مثل آمریکا است و نه فیلم‌های هندی، فارسی، ترکی و… تولید می‌کند. در واقع سینمای ما در مواجهه با فرهنگ عام مشکل دارد.

چرا؟
مکری: دلیلش این است که از خود فرهنگ عام برای تولید تغذیه نمی‌کند. در واقع یک اقلیت خاصی فکر می‌کنند و  فرمول‌‌هایی را برای فرهنگ عام تولید می‌کنند که این مواجهه به شکست می‌انجامد. با این حال اگر اقبالی از «ماهی و گربه» می‌شود در دل این مخاطب خاص قابل بررسی است. به نظر من سینمای ایران سینمای مخاطب عام نیست. در بحث ژانر هم که گفتید که ما در لبه ژانرها قرار داریم، فرمول رایج دهه۹۰ به بعد است. امروزه ما کمتر فیلم تک ژانر روی پرده داریم.

در «هجوم» تاکید دوربین روی کاراکتر اصلی است و نه محیط. این انتخاب چه طور انجام شد؟
علیرضا برازنده: در ابتدا که با شهرام مکری صحبت کردیم او درباره همه چیز به من رفرنس دقیق می‌داد و این در انتخاب دوربین و تجهیزات کمک می‌کرد. در جلسات ابتدایی چیدمان آدم‌ها و داشتن ده- پانزده نفر در داخل کار برای مکری مهم بود. معمولا برای نزدیک شدن به این فضا سراغ لنزهای واید می‌رویم اما تاکید کارگردان این بود که حتما روی پرسوناژ اصلی فوکوس کنیم و گه‌گاه فوکوس را روی آدم‌های دیگر پرتاب کنیم. عموما حتی در زمانی که پشت سر کارکتر اصلی هستیم پیرامون فلو است. در پنج-شش موردی که فوکوس را پرت می‌کنیم دلایل داستانی وجود دارد که با آن خود قصه شکل می‌گیرد. به نظرمن «هجوم» فیلم الان نیست بلکه فیلم بعدا است و تماشای آن نیازمند یک ضریب هوشی است. اطلاعات زیادی در یک زمان ۹۰ دقیقه‌ای در فیلم وجود دارد و احتیاج به دیدن چندباره دارد.

درباره انتخاب دوربین و لنز در «هجوم» بگویید. چه روندی طی شد؟
برازنده: ما دوست نداشتیم نماهای تاپ زیادی داشته باشیم. چون قطعا لوکیشن دست ما را برای نورپردازی و شکل اجرایی نوری که به آن فکر کرده بودیم، می‌بست. فکر کردم بهترین لنزی که می‌تواند این اطلاعات را ثبت کند، لنز آنامورفیک است. چون درعرض اطلاعات زیاد داشتیم. میزانس مکری و طراحی صحنه اثباتی، همه در عرض بود و پیشنهاد آنامورفیک قبول شد و خیلی هم جواب داد. آن وقت تازه لنز مسترآناموفیک به ایران آمده بود و دو مدل ۳۵ و ۵۰ داشت. در یک سری تمرین‌ها با ۳۵ پیش رفتیم اما نتیجه تست مطلوب نبود. ما با مدل  ۵۰ و دیافراگم‌های پایین فیلم را شروع کردیم تا بتوانیم همزمان این ببینیم و نبینیم (فلو/ فوکوس) را داشته باشیم.

مکری:برای ما «هجوم» تلفیقی از این ژانرهای مختلف بود… شروع فیلم آخرالزمانی است بعد بلافاصله پلیسی جنایی است و بعد بلافاصله در ژانرفیلم‌های رازآلود و پس از آن ومپایری قرار می‌گیرد و بعد از همه این‌ها تبدیل می‌شود به یک مدل اکسپریمنتال با ژانرهای فانتزی، خون آشامی، پلیسی.حوزه علاقه‌مندی خودم سینمای ژانر است

چه دوربینی را انتخاب کردید؟
برازنده: دوربین باید رزولوشن کیفی ما را تامین می‌کرد و به لحاظ وزن باید می‌شد که آن را حدود ۹۰ دقیقه تحمل کرد. در آن وقت هر دوربینی با این لنز مطابقت پیدا نمی‌کرد. گزینه‌هایی که داشتیم رد اپیک (Red Epic) بود و مینی که تازه آمده بود. ما رد اپیک را انتخاب کردیم که به کارمان می‌خورد. در روز اول فهمیدم با  کار جدیدی مواجه شدم و مدیون و ممنون مکری هستم که من را در اثرش شریک کرد و جهانم را تغییر داد. شاید بعد از «هجوم» کار کردن در سینما برای من سخت شده است. «هجوم» آدم را به نوعی مسخ می‌کند. فکر می‌کنم تماشای «هجوم» یک خلا ایجاد می‌کند که اگر همراه آن باشی تو را با خودش می‌کشد و می‌برد اما اگر بمانی، دیگر مانده‌ای.

فیلم مخاطب صفر و صد دارد.
برازنده: این فیلم تنها فیلمی است که دیدنش ضریب هوشی می‌خواهد. تمام ما آدم‌ها، داده‌هایی در ذهن  داریم که شاید با آن‌ها نمی‌شود «هجوم» را دید، چون این فیلم یک مرتبه و جای دیگری است و باید برای فهم و درک آن زمان بگذرد. مثل هر اتفاق نویی که به محض انجام آن فهم نمی‌شود.

چقدر درگیر فیلم‌برداری بودید؟
برازنده: پروسه تولید خیلی سخت بود.حدود پنج ماه‌ و نیم درگیر این فیلم بودم از ۳۰ آذر تا ۱۵ خرداد. یک ماه هم اتالوناژ و… بود. زمانی که «هجوم» پیشنهاد شد، دو – سه کار دیگر هم پیش آمد که اصلا نرفتم.

مکری:برای ما «هجوم» تلفیقی از این ژانرهای مختلف بود… شروع فیلم آخرالزمانی است بعد بلافاصله پلیسی جنایی است و بعد بلافاصله در ژانرفیلم‌های رازآلود و پس از آن ومپایری قرار می‌گیرد و بعد از همه این‌ها تبدیل می‌شود به یک مدل اکسپریمنتال با ژانرهای فانتزی، خون آشامی، پلیسی.حوزه علاقه‌مندی خودم سینمای ژانر است

پس از ابتدا هیجان «هجوم» شما را گرفت؟
برازنده: من برای این فیلم سفر رفتم و در یک ورک‌شاپ وسائل حرکتی در فرانسه شرکت کردم. هرکسی با هر قدرت بدنی بیشتر از پنج دقیقه نمی‌تواند دستش را بدون هیچ باری نگه دارد. حتی شرکتی که وسائل حرکتی اجاره می‌داد را مجاب کردیم تا ۳۰ میلیون وسیله بخرد. ما می‌توانستیم ۲۰ دقیقه فیلم را با استدی‌کم شوت کنیم ولی مجموعه فیلم را نمی‌توانستیم این طور برویم. چون در جاهایی باید کامل روی زمین می‌نشستم و آن جا استدی‌کم گیر می‌کرد یا اتفاقاتی می‌افتاد که کات می‌شد. در جاهای تنگ و بین بازیگران حجم استدی‌کم و جایرو اجازه انتخاب کادر و حضور دوربین در لحظه خاص را نمی‌داد. بنابراین یک وسیله من‌درآوری اختراع کردیم.

مکری: در واقع از هر وسیله‌ای تکه‌هایی را به هم چسباندیم.

برازنده: ما ایزی‌ریگ داشتیم که وزن آن را بگیرد. حتی باطری و حافظه دوربین برای ما مهم بود. فیلم ما با رزولوشن ۵K  ثبت شده که رزولوشن پایینی نبود. پس توجه به حافظه و باطری اهمیت داشت. این‌ها مشکلات اولیه بود.

این وسیله‌ای که ساختید چه ویژگی‌ای داشت؟
برازنده
: این وسیله طوری بود که من در لحظاتی دستم را ول می‌کردم. ما هدست‌هایی داشتیم که هدش دست مکری و بقیه‌اش بین ما تقسیم شده بود. شرایط در این فیلم طوری بود که من باید با آدم‌ها صحبت می‌کردم. برای این کار هدست‌هایی می‌خواستیم که کنفرانسی باشد. در فیلم  لایه و جزئیات زیادی هست. دقیقا پشت صحنه‌ «هجوم» مثل خود فیلم است. من در سفری یک کفش سبک خریدم و با آن از خانه به لوکیشن می‌آمدم و کار می‌کردم. یک روز اتفاقی با کفش دیگری رفتم و دیدم خدایا چرا نمی‌توانم جلو بروم؟ من تمام تمرین‌ها و راه رفتنم را با آن کفش انجام می‌دادم. تاثیر کفش در حرکت از لبه‌های پله معلوم می‌شد. ما باید از پله بالا می‌رفتیم و دنده عقب هم می‌رفتیم و هرکدام ماجرای خودش را داشت. در طول کار وحشت گم شدن کفش‌ها را داشتم. چون این کار برداشت‌های زیادی داشت. مثلا در یکی از این اجراها بند کفشم باز شد و در گوش من گفتند که با فاصله قدم بردار تا اتفاقی نیافتد.

مکری: در واقع ما این همه راجع به پروسه پیش‌تولید، درام پردازی،شیوه روایت  و این مسائل حرف زدیم اما موقع اجرای چنین فیلمی موضوع به بند کفش می‌رسد.(می‌خندد)

برازنده: بعد از باز شدن بند کفش از روزهای بعد بند کفشم را چسب می‌زدم. یعنی تا این حد باید به جزئیات فکر کرد. تا به حال اتفاق نیفتاده بود که در فیلمی به بند کفش هم فکر کنیم. ما همیشه به پلان و نور و…فکر می‌کنیم. به تیم‌ام گفتم هرکسی که می‌‌خواهد نیاید از همان ابتدای تمرینات بگوید. من نمی‌توانم یک پروسه را ۲۰ روز با یک نفر بروم و بعد کس دیگری جایگزین شود. در زمان اجرا اگر یکی از نیروهای من نبود، نمی‌توانستم اجرا کنم. چون یک محدوده‌ای را به او سپرده بودم.

 این نیروها چه کاری انجام می‌دادند؟
برازنده:
مثلا اگر فوکس‌من جایگزین می‌شد یک ماه طول می‌کشید تا یک نفر دیگر بفهمد کجا باید بایستد، خم شود یا دربرود. او باید جاهایی تکیه‌گاه من می‌شد و این پروسه را باید با تمرین می‌فهمید. مثلا من رخت‌کن دو را دست یکی از بچه‌ها سپرده بودم او سه پارت نور را روشن می‌کرد. مثلا وقتی پارت یک تمام می‌شد می‌گفتم نورها را خاموش کن و نورهای دو را روشن کن. در این فاصله دستیارم  ۲۰ دقیقه زمان داشت و ما از او جدا می‌شنیدیم. پشت میکروفن می‌گفت «آقا بک‌لایتر رفت و لامپش سوخت». می‌گفتم نردبان بگذار می‌گفت نمی‌شود شما دارید می‌رسید. می‌گفتم حالا کی‌لایت را بگذار سمت راست. این گفت‌وگو در شرایطی رد وبدل می‌شد که ما داشتیم فیلم‌برداری می‌کردیم. ما سه جا پنتر داشتیم. دوست دارم یک بار این اتفاقات را از اول تا آخر نشان بدهم. اگر مسیر فیلم را یک بار دیگر برویم می‌دانم که در این بین و در کجاها به دستیارانم چه چیزی باید بگویم. اگر من را سر لوکیشن ببرند می‌توانم یک بار دیگر چشم بسته آن را اجرا کنم.

مکری: بیشترین کسی که الان به اجرای این میزانسن مسلط است من و برازنده هستیم. با این تفاوت که اگر من نباشم برازنده می‌تواند فیلم را بگیرد اما اگر او نباشید من نمی‌توانم فیلم را بگیرم.(همه می‌خندند)

برازنده: من نمی‌توانم بازی‌ها را کنترل کنم. چون مکری همه جا همراه ما بود. مثلا وقتی در زمین چمن بودیم و دود به صورت من خورد، باید به راست پن می‌کردم. تو گوشی می‌گفتم که اسپشیال را بگو کنار برود، دارم پن می‌کنم. بعد دستیارم می‌‌رفت و می‌کشیدش کنار. دوباره می‌گفتم برو برو دوربین رسید به خودت.

مکری: واقعا میزانسنی که برای پشت دوربین طراحی شده‌بود، از میزانسن جلو دوربین پیچیده‌تر بود.

برازنده: به نظرم همان پیچیدگی را داشت اما شکلش فرق می‌کرد. مثلا من سه تا پنتر در جاهای مختلف داشتم. در چادر، سالن و راهرو. یک جا باید سوار پنتر می‌‌شدم و عبد آبست را دنبال می‌کردم. آن پنتر باید با من همراه می‌شد. توی گوشی به من می‌گفتند پنتر بغل شما است و می‌پرسیدم می‌توانم بالا بروم؟ پروژه بالا رفتن از پنتر پنج- شش روز طول کشید.

مکری: یعنی در حال راه رفتن ناگهان پای‌اش را روی پنتر می‌گذاشت.

برازنده:مثلا دوتا چارپایه داشتیم. زیر یکی از آن‌ها چرخ داشت و در لحظه‌ای که روی صندلی عبد و الاهه توشات می‌شوند، وسیله‌ای می‌خواستم که آی لول آن‌ها بشوم و خودم را ۳۶۰ درجه بچرخانم. یک چهارپایه کوچک دم آبسرد کن داشتیم. آن جا که توشات کریمی و الاهه را داریم. در یکی از این برداشت‌ها دستیارم توی گوشی گفت چارپایه‌ات نیست. گفتم کجا است؟ پشت گوشی و در حال فیلم‌برداری صدای‌شان می‌آمد که سیروس چارپایه رو تو برداشتی؟ گفتم من رسیدم آن جا خواستم بشینم تو زانوت را طوری بگذار که من روی آن بنشینم. همه این‌ها در طول پروسه فیلم‌برداری داشت، اتفاق می‌افتد. مثلا یک جا می‌گفتم امین دست چپم را بمال خیلی درد می‌کند همین طور هم فیلم‌برداری ادامه داشت. ماساژ دست یکی از کارهایی بود که اگر انجام نمی‌شد باز ما گیر می‌کردیم.

مکری: موقعی که علیرضا آمد برای فیلم ما قرار داد ببندد مدیر تولید ما گفت در واقع ما داریم قراردادی برمبنای پول خون فیلم‌بردار می‌بندیم. چون قرار است جانش را سر این کار بگذارد.

برازنده: این‌ها مربوط به بخش حرکت بود که بتوانیم دوربین را با پرسوناژ اصلی همراه کنیم؛ نور، فوکس و.. هم مسائل دیگری بود. در صحنه‌هایی دستیارم کنارم نبود چون مجبور بود مسافتی بدود و از یک جای دیگری به من برسد. در این زمان نباید اندازه قاب من تغییر می‌کرد. چون اگر اندازه نما تغییر می‌کرد، عمق‌میدان هم دچار تغییر شده و تصویر فلو می‌شد. من اگر مدیوم عبد آبست را داشتم، هر اتفاقی می‌افتاد همان نما را می‌رفتم.

نور داخل کادر شما نبود که بعدا حذف شده باشد؟
برازنده: اصلا

مکری: یک مشکل بزرگ نورپردازی این بود که سقف بلند ورزشگاه اجازه نور سقفی را از ما گرفته بود. فضای نوری ذهن من فضایی کم‌نور بود و درعین حال نمی‌خواستیم نورهای بزرگ آمبیانس داشته باشیم که تمام ورزشگاه روشن باشد. می‌خواستیم حس تاریک بودن وجود داشته باشد. این نور با ایده فیلم‌برداری در شب سازگاری ندارد. با علیرضا فکر کردیم که با این ویژگی چه کار باید کرد. علیرضا در طول یک ماه ایده‌های مختلف را تست کرد. حتی بعضی مواقع من و علیرضا و امیر اثباتی به ناامیدی‌هایی درباره شیوه اجرا می‌رسیدیم و سعی کردیم این موضوعات را به گروه منتقل نکنیم و می‌گفتیم کار طبق روال پیش می‌رود. مثلا ما در لوکیشن دکور متحرک داریم. اتاقکی که عبد و سامان در شروع فیلم می‌روند در آن نقطه نیست. بعدا ما آن را در آن نقطه قرار دادیم و در میزانسن‌ها دیده می‌شود که کارکترها از آن بیرون می‌روند. ما معضل نور در اتاقکی داشتیم که واقعا وجود ندارد. اگر آدم در استودیو کار کند که سقف مجهز و خط‌های نوری مختلف داشته باشد، می‌تواند فکر کند این کار امکان‌پذیر است. روز قبلی که ما لوکیشن‌مان را تحویل گرفتیم، مسابقه پرورش اندام در ورزشگاه برگزار شده بود. درست روزی هم که تحویل دادیم مسابقه تنیس بود. آن جا لوکیشن به معنای حرفه‌ای که نیست. ما چیزی را تحویل می‌گیریم و تازه قرار است که آن را به یک استودیو  فیلم‌سازی تبدیل کنیم. از نظر لاین‌های نوری، امکانات حرکتی، بافت و فضا … در آن دست‌کاری کردیم. ما صندلی ورزشگاه‌ها را رنگ کردیم، نورهای زمین چمن را تعمیر کردیم و…. قرار بود در فیلم در شب روی زمین چمن برویم و نمای خارجی داریم بعد برگردیم به داخلی و بعد به خارجی. در لوکیشن خارجی هم  من جاه‌طلبانه می‌گفتم خب علیرضا ما از آن راهرو رد می‌شویم، از در عبور می‌کنیم و به فلان نقطه می‌رسیم. خودم دیگر به علیرضا نگاه نمی‌کردم چون می‌دانستم این کار چه عذابی برای فیلم‌بردار دارد. فقط دستورش را می‌دادم و علیرضا را با تمام مشکلاتش تنها می‌گذاشتم.(می‌خندند)

 برازنده: «هجوم» انگار یک تکه از وجودم را با خودش برده است. کمتر این حس برایم پیش آمده است. حتی با این که فیلم را بارها دیدم باز هم به سینما رفتم و از یک گوشه فیلم را دوباره دیدم. هنوز دوست دارم فیلم را ببینم و هربار که فیلم را می‌بینم حالی به من می‌دهد که شاید در خیلی‌ها نباشد. حالم با این فیلم خوب است.

به ساختار ورزشگاه دست نزدید؟
مکری:
چرا. ما تقریبا همه چیز ورزشگاه را عوض کردیم. به جز سالن اصلی که آن را رنگ زدیم تمام انبار، رخت‌کن یک و دو و موتورخانه پشت و دستشویی‌ها را خودمان ساختیم. برای بازبینی لوکیشن دنبال یک سالن با چهار در خروجی بودیم. گفتیم این حداقل را پیدا کنیم  و بعد بقیه را می‌سازیم.

تاکید روی چهارتا از کجا آمد؟
مکری:
در سناریو بود. بر اساس آن چه نوشته بودیم اگر این چهار تا در نبود، به لحاظ شکلی نمی‌توانستیم ورود و خروج‌هایمان را کنترل کنیم.

لوکیشن فعلی این حداقل را داشت؟
مکری:
مهم‌ترین ویژگی این لوکیشن برای ما این بود که این ورزشگاه قبل از انقلاب ساخته شده و شبیه ورزشگاه‌های جدید نیست. فکر کردیم این فضای قدیمی می‌تواند به فضای آخرالزمانی ذهنی ما نزدیک‌تر باشد. در طراحی دنبال این ایده رفتیم که برای آشنایی‌زدایی درباره آینده به گذشته برویم. به همین خاطر هم مانیتوری که در رخت‌کن می‌بینید، خیلی قدیمی است. حتی مدل لباس پوشیدن پلیس‌هاشبیه دهه ۴۰ و ۵۰ است.

در نماهای خارجی‌ مشکل نداشتید؟
مکری: آسمان که ویژوال افکت است. جلوه‌های میدانی برای مه و دود داریم. فنس‌ها و فاصله بین دو حیاط را هم ساختیم.

برازنده: «هجوم» انگار یک تکه از وجودم را با خودش برده است. کمتر این حس برایم پیش آمده است. حتی با این که فیلم را بارها دیدم باز هم به سینما رفتم و از یک گوشه فیلم را دوباره دیدم. هنوز دوست دارم فیلم را ببینم و هربار که فیلم را می‌بینم حالی به من می‌دهد که شاید در خیلی‌ها نباشد. حالم با این فیلم خوب است

آقای برازنده شما کارهای رئالیستی و حتی کمدی کردید. چه می‌شود که با حضور در کاری شبیه «هجوم» آن هم  با آن عقبه رئالیستی یا کمدی سازگار می‌شوید؟ چه کیفیتی دارد که آن اشتیاق قبلی را از پیش چشم شما دور می‌کند؟
برازنده: به نظر من مکری و ایده «هجوم» متعلق به الان نیست. در زمان فیلم‌برداری دوستانی می‌گفتند مشغولی؟ بعد که می‌فهمند با مکری کار می‌کنم سوال‌ها در این حد و حدود بود. باز همان لانگ تیک؟ این‌قدر این سوال نازل است و آ‌ن‌قدر سطح سوالات از ما پایین است که متوجه می‌شوی با چه فضایی مواجه هستی. پس یک جواب سردستی می‌دهی و می‌روی. من دوبار در زندگی نگاهم نسبت به سینما و حرفه‌ام عوض شد. اولین‌بار در فیلمی در سال ۸۷ بود. قبل از شروع آن کار، من تله فیلم می‌گرفتم و وقتی هم که با حسین جعفریان کار می‌کردم، در نورپردازی فعال بودم و به نور عشق و علاقه داشتم. وقتی آن فیلم را کار کردم، دنیا و نگاه من به فیلم‌سازی عوض شد. این فیلم‌های رئالیستی، تاریخی و حتی کمدی آن قدر روی من تاثیر نمی‌گذاشت که «هجوم» گذاشت. خودم این مسخ شدن و گیجی درونی را حس می‌کردم. تو نسبت به هر فیلمی که کار می‌کنی، تعصب داری ولی «هجوم» انگار یک تکه از وجودم را با خودش برده است. کمتر این حس برای من پیش آمده است. حتی با این که فیلم را بارها دیدم باز هم به سینما رفتم و از یک گوشه فیلم را دوباره دیدم. هنوز دوست دارم فیلم را ببینم و هربار که فیلم را می‌بینم، حالی به من می‌دهد که شاید در خیلی‌ها نباشد. حالم با این فیلم خوب است. حتی شنیدم محمد وحدانی منتقد سینما که در فرانسه است گفته اگر فیلم می‌خواهید بفرمائید این هم فیلم.

در فیلم لانگ تیک به خاطر محدویت قاعدتا پرتی تصویر وجود دارد. اما در «هجوم» مخاطب با این پرتی مواجه نیست. این برآمده از همان تمرینات طولانی است؟
برازنده:
من فکر می‌کنم در ابتدا به دید درست مکری برمی‌گردد که نسبت به همه چیز آگاهم کرد. در این فیلم یک گروه عجیبی بودند که با آن‌ها این کار شدنی بود. ممارست تمرین ما بسیار زیاد بود و دوماه درگیر تمرین بودیم.

مدام برداشت داشتید؟
برازنده:
حدود ۱۷-۱۸ جلسه برداشت کامل داشتیم.

مکری: بقیه تمرین‌ها را تکه تکه می‌رفتیم. در مرحله اول دوربین جدا کار می‌کرد ما و گروه بازیگران جدا. دوربین حرکت‌های خودش و میزانسن‌های ما را تمرین می‌کرد. به تدریج این تمرینات را یکی کردیم و سکانس‌ها را یکی یکی روتوش می‌کردیم. یک بار نسیم یک ایده اجرایی به ما داد که از تئاتر گرفته بود و این که میزانسن را با سرعت کم اجرا کنیم. مثلا این ۹۰ دقیقه را آن‌قدر کند اجرا کنیم که سه روز طول بکشد. این تمرین‌های میزانسنی، به فیکس کردن جای آدم‌ها بسیار کمک کرد. ما یک موقعی روی زمین چسب زدیم تا میزانسن و موقعیت‌ها را دربیاوریم. ما با سطحی مواجه بودیم از چسب و خط که فقط خودمان معنایش را  می‌دانستیم که مثل یک نقشه گنج زیر پای ما بود. وقتی چسب‌ها را از روی زمین کندیم، انگار دیگر لخت بودیم. واقعیت این است که تجربه «ماهی و گربه» و هوش امیر اثباتی بسیار به من کمک کرد.

برای همین پاپوش مخصوص داشتید؟
مکری
: پاپوش‌ها را برای صدا گذاشتیم تا صدای کفش‌های ما نیاید.

 عکس:یاسمن ظهورطلب