ماهنامه هنروتجربه-خدایار قاقانی: ورود به فضاهای ذهنی کاراکترهای یک اثر سینمایی، رویای دیرینه‌ای‌ است که هم مخاطب علاقه‌مند است آن را تجربه کند و هم فیلم‌سازهای بسیاری آن را آزموده‌اند تا به مرز باریک و ناشناختگی باورها و دغدغه‌های محیط پیرامونی خود دست پیدا کنند. این مرز باریک به واسطه ناشناخته ماندنش شبیه مثلث برمودا‌ی معروف است؛ هم می‌تواند همه چیز را در خود ببلعد و محو کند و هم می‌تواند بی‌تفاوتی محض را به وجود بیاورد. چراکه این مرز همان نقطه اتصال مخاطب با هر اثر هم می‌تواند باشد، به این معنا که تمام باورهای ذهنی کاراکترهای موجود در فیلم را اگر بپذیرد، با او هم‌ذات‌پنداری یا قصه‌اش را باور می‌کند، یا سرخورده از تلاش این فهم، به دنیای شخصی‌اش بازمی‌گردد.

فیلم «دژاوو» ساخته رایا نصیری بی‌شباهت به ترسیم چنین موقعیتی نیست؛ تلاش و کوششی که هم رندانه و هوشمندانه می‌تواند به نظر برسد و هم نمایشی باشد از پراکندگی‌ها و مسائل فکری به‌هم‌ریخته و نامنسجم. درواقع ترسیم فضاهای ذهنی کاراکترهای یک ماجرا، به واسطه این‌که می‌تواند تمامی منطق‌های موجود را به هم بریزد، برای اثر جمع‌وجور و کم‌بودجه‌ای چون «دژاوو» راه گریزی ا‌ست که معادله‌های تولیدی و ساختاری را به نفع خود کند و از سوی دیگر این بی‌منطقی، فضا و سوال‌هایی را به وجود آورد که فیلم امکان پاسخ‌گویی به آن را نیابد.

نگاه اول
همه عناصر نخست فیلم، شما را به‌عنوان مخاطب به سوی موقعیت باورپذیر و متضاد موجود در اثر هدایت می‌کند؛ عنوان فیلم «دژاوو» که دلالتی ا‌ست بر همین موقعیت آشناپنداری ذهنی – احتمالا- کاراکترهای فیلم و البته در شکل پیشرفته آن خود مخاطب در نسبت با فیلم (که درباره این موقعیت دوم صحبت می‌کنیم)، فضایی که کاراکترها قرار است در آن حضور داشته باشند، که این‌جا موقعیت در داخل فضای سربسته‌ای ا‌ست که مهم‌ترین تعریف از این فضای سربسته یک موقعیت متزلزل همانند اسباب‌کشی ا‌ست. شبیه دالانی ا‌ست که مخاطب اجازه دارد از آن وارد فیلم شود تا با کاراکتر سارا روبه‌رو شود و آن‌گاه است که تضادها برای باورپذیری چنین موقعیتی آغاز می‌شود. مثل این‌که نمی‌دانیم این اسباب قرار است در داخل خانه پهن یا از آن‌جا به جای دیگری منتقل شود، یا شکل برخورد کاراکتر سارا با همسایه، که در جایی تبریک قدم نورسیده را می‌گوید و با واکنش متعجب او روبه‌رو می‌شود، یا تماس دختر با مادر از طریق پیامک که با وجود حضور فرهاد، خبر از نیامدن پدرش می‌دهد. در این تضادهای مکرر، افکت‌ها هم به کمک این بسترسازی می‌آیند. حتی از میانه رو به انتهای فیلم، تشدید این موقعیت‌های متضاد به گونه‌ای می‌شود که مخاطب نمی‌داند کدام حرف‌ها را باید در این فضای به‌وجودآمده بپذیرد. به‌عنوان مثال، وقتی سارا درباره بچه‌ همسایه به‌عنوان فرزند فرهاد از او سوال می‌کند، نمی‌دانیم از لابه‌لای این به‌هم‌ریختگی میان رئالیته قصه و فضای ذهنی موجود، باید باور کنیم که این بچه‌ فرهاد نیست یا خیر! می‌توان گفت نصیری برای درآوردن چنین فضای مهندسی‌شده‌ای که سرشار از تضادهای عینی و ذهنی ساراست، تمام انرژی خود را به کار گرفته که این نظام مهندسی‌شده را تا انتها از دست ندهد و سر و شکلی یکدست داشته باشد، که در این مسیر بازی‌ بسیار خوب مرضیه وفامهر، رویا افشار و البته در بخش‌هایی مهدی احمدی کاملا به کمک او آمده‌اند.

نگاه دوم
شکل و جنس تصویری «دژاوو» (که بخشی از آن به دکوپاژهای کارگردان بازمی‌گردد) می‌تواند شما را از این فضای جذاب اول دور کند. طبیعی‌ است که برای دور کردن موقعیت از یک ریتم کند و سکوت‌های طولانی، رایا نصیری تلاش کرده با خرد کردن سکانس‌ها و سریع کردن واکنش‌ کاراکترها، فضای فیلم را از یک فضای یکنواخت دور کند، اما جنس تصویر به واسطه نزدیک بودن به همان فضای رئال متداول، ترسیم آن فضای ذهنی را که هدف نهایی فیلم است، تحت تاثیر قرار می‌دهد. به گونه‌ای که اگر در بخش‌هایی از طریق افکت‌ها مخاطب وارد این فضای ذهنی می‌شد، از میانه فیلم همین تمهیدات هم به‌طور کامل فراموش می‌شود. هر چند نمی‌توان کتمان کرد که علی‌محمد قاسمی به‌عنوان فیلم‌بردار چه تلاش هنرمندانه‌ای در سکانس‌های داخلی (به‌ویژه با فضاسازی‌ها از طریق نور) دارد. اما همین جنس تصویری بی‌منطقی‌های موجود در ماجرا را بیش از پیش نمایان می‌کند؛ مثلا خروج سارا از خانه، هنگام مکالمه دخترش و فرهاد، یا حضور دختر همسایه در میانه فیلم و حتی ماندن‌های بی‌دلیل فرهاد و به تبعیت آن سارا در پشت‌بام و چند موقعیت دیگر!
این اتفاق هم به نظر می‌رسد از سابقه طولانی نصیری در حوزه سینما، به‌ویژه سینمای مستند نشات می‌گیرد. او قصه‌ای خاص و متکی بر کارگردانی را برای فیلم نخستش انتخاب کرده است، اما به نظر می‌رسد تسلط او در سینمای مستند و البته کارکردن با فیلم‌سازانی چون محمدعلی طالبی، ناصر رفایی، بهنام بهزادی و… در بخش‌هایی گرایش او را تحت تاثیر قرار داده است.

 حرف آخر
«دژاوو» در عین حال بخشی از سینمای ایران را نمایندگی می‌کند که بسیار ارزشمند و شریف است؛ سینمای پویش‌گر و پرامید که تمام داشته‌های فکری، روحی و اقتصادی‌اش را کنار هم می‌چیند تا در این چرخه سخت و بی‌رحم تولید و اکران، قلابش را گیر دهد و بخشی از آن شود. نه حاضر است منت بکشد و نه منت می‌پذیرد و اتفاقا بخش مهمی از توفیقش را در همین می‌داند و حتی می‌کوشد که با اثبات ریشه‌های امیدواری در دالان تلخی که انسان‌های امروزی در آن گرفتار شده‌اند، به تعالی برسد و از سوی دیگر، به‌عنوان نخستین اثر فیلم‌سازی تلاش‌گر، دقیق اما در بخش‌هایی نامنظم، اثری ا‌ست که نشان می‌دهد به‌زودی از فیلم‌سازش فیلمی جدی‌تر را به تماشا می‌نشینیم.