هنروتجربه-بهزاد وفاخواه: سینمای تجربه‌گرا، همه جای دنیا سینمایی است که به راه‌های دیگر و جاده‌هایی متفاوت از جاده‌های اصلی فکر می‌کند. یک داستان را به چه روش‌های جدیدی می‌توان تعریف کرد؟ آیا سینما همین است که تا حالا دیده‌ایم، یا زبان سینما ظرفیت‌های بیشتری برای توسعه دارد؟ و خیلی سوالات دیگر که سینمای متفاوت به دنبال تجربه کردن است تا بتواند جواب‌های جدیدی برای آن‌ها بیابد.
در فرایند یکصدساله ورود و تثبیت سینما در ایران، سینمای هنری و تجربه‌گرا علاوه بر آن‌چه سینمای متفاوت همیشه با آن روبروست با یک مساله دیگر هم درگیر بوده است: در زمانی که سینما هنوز تثبیت نشده و جا نیفتاده و راه نیافتاده است، هنوز جاده‌ای احداث نشده تا سینمای متفاوت ما به دنبال جاده‌های متفاوت و هیجان‌انگیز باشد. بنابراین باید در محیطی پانخورده راه خود را کشف و مشخص کند. در چنین شرایطی سینمای هنری ما در جبهه مقابل سینمای دروغ، عاریتی و غیراصیل تجاری خود را موظف می‌داند از واقعیت‌ها بگوید و تصویر ایرانی واقعی را نشان بدهد. واقعیتی که در سینمای رویاپرداز تجاری ایران خبری از آن نبوده است.
با این تعریف، سینمای ایران از همان اولین فیلم تولیدی خود «حاجی آقا آکتور سینما» درگیر تثبیت خود در یک جامعه سنتی است. آوانس اوگانیانس سازنده این فیلم است. اوانس اوگانیانس یا به تعبیری اوهانیان مهاجری ارمنی است که در شوروی و در تاشکند و عشق‌آباد و مسکو تحصیل کرده بود و در اوایل قرن حاضر به ایران مهاجرت کرد و اولین مدرسه هنرپیشگی را بنیان گذاشت، اولین فیلم سینمای ایران به نام «آبی و رابی» را ساخت که تقلیدی از کمدی اسلپ استیک دو کمدین دانمارکی بود و امروز از آن اثری باقی نمانده است و البته با ساخت «حاجی آقا آکتور سینما» دست روی معضلی گذاشت که حداقل تا نیم قرن دیگر هیچ‌وقت جامعه ایرانی را رها نکرد. رژیسور فیلم [کارگردان به زبان فارسی امروزی ما] عقب سوژه می‌گشت و مشکلش راضی کردن حاجی‌آقا بود که سینما خطرناک و گناه‌آلود نیست. بیش از هفتاد سال بعد، ناصر تقوایی در آخرین فیلم خود «کاغذ بی‌خط» به حاجی آقا ادای دین کرد و لحظاتی از فیلم را به عنوان انتخاب استاد داستان‌نویسی در فیلم خود گنجاند.
دوران فترت و بنیانگذاری سینمای تجاری جدید ایران
سینمای ایران را در بدو تاسیس می‌توان صاحب دو بال دانست. یکی اوگانیانس است که البته تنها دو فیلم ساخت و دیگری عبدالحسین سپنتا که در هندوستان دست به ساخت آثاری ناطق زد و فیلم‌هایش در میان مردم بیشتر دیده شد. بعد از «لیلی و مجنون» اما تا یازده سال نه در ایران فیلمی ساخته شد و نه هیچ ایرانی‌ای فیلم ساخت. تولد دوباره سینمای ایران با اکران فیلم «طوفان زندگی» دکتر اسماعیل کوشان بود. ناصر تقوایی کوشان را پایه‌گذار سینمای تجاری ایران می‌داند: «به نظر من اوگانیانس را باید پدربزرگ سینمای ایران به حساب آورد. او دو نوه را با دو طرز فکر مختلف از خود به جا گذاشت. یکی اسماعیل کوشان و دیگری فرخ غفاری. کوشان به سینما می‌گفت پول. فرخ غفاری می‌گفت فرهنگ و هنر. من فکر می‌کنم این دو شق سینمای ایران که هنوز هم شاهدش هستیم از این‌جا ناشی می‌شود.»
امروز مورخین سینمای ایران دیگر نظری به این تندی نسبت به کوشش‌های کوشان و معاصرینش ندارند. آن‌ها در تلاش بودند یک سیستم تولید و یک نوع از داستان‌گویی را از «هیچ» به وجود بیاورند. اما فرخ غفاری از جنسی دیگر بود. تحصیل‌کرده فرنگ و بارآمده در دل زبان و فرهنگی متفاوت. سینمای تجربه‌گرای ایرانی را امثال فرخ غفاری به وجود آوردند، اما فیلم‌سازانی موج نوی سینمای ایران را ساختند که بیشتر از قبلی‌ها در متن فرهنگ ایرانی تربیت شده بودند.
پیش از موج نو
سه فیلم «گاو» ساخته داریوش مهرجویی، «قیصر» مسعود کیمیایی و «آرامش در حضور دیگران» ساخته ناصر تقوایی را آغازگر موج نوی سینمای ایران در سال ۱۳۴۸ می‌دانند. این قول رایج بین مورخین سینمای ایران است که البته لزوماً همه روی آن توافق ندارند. پیش از این سال هم فیلم‌هایی در حاشیه‌ای‌ترین وضع نسبت به جریان روز سینمای ایران ساخته شد که فیلم‌های مهمی بودند اما در زمان خود تاثیری به گستردگی «گاو» و «قیصر» نگذاشتند. فرخ غفاری با فیلم تکه‌پاره‌شده «جنوب شهر» و بعدا «شب قوزی»، ابراهیم گلستان با مستندهایی که برای شرکت نفت ساخت و البته فیلم مشهور «خشت و آینه» و همین طور فریدون رهنما با «سیاوش در تخت جمشید» و البته مستند مهم و تاثیرگذار فروغ فرخزاد «خانه سیاه است» از این جمله‌اند. فیلم‌هایی که هنوز هم پس از نیم‌قرن از پرریسک‌ترین تجربه‌های سینمای ایران به شمار می‌روند.
دهه سی و اولین کسی که خطر کرد و پا از دایره مرسوم سینمای ایران فراتر گذاشت: فرخ غفاری
فرخ غفاری سال ۱۳۰۰ در تهران به دنیا آمد اما در کودکی همراه پدرش حسنعلی غفاری (معاون‌الدوله) که وزیر مختار ایران در بلژیک شده بود به اروپا رفت و در اوایل جوانی با نوشتن مقالاتی در زمینه سینما با هانری لانگلوا مدیر سینماتک پاریس آشنا شد. فرخ غفاری سال ۱۳۳۵ به ایران برگشت و دو کار عمده انجام داد: شرکتی برای تولید فیلم به نام «ایران‌نما» تاسیس کرد (اصطلاح فارسی نما به جای واژه پلان/شات از ابتکارات او بود) و کانون ملی فیلم را تشکیل داد که ۲۱ سال به صورت منظم در آنجا فیلم نمایش داده شد و در آن دوران کمبود امکانات سینمایی، مهم‌ترین دریچه به سینمای روز دنیا برای جوانان بود.
فرخ غفاری یک سال و نیم بعد از ورودش به ایران با همکاری جلال مقدم در نوشتن فیلم‌نامه و سیاوش عماد به عنوان شریک فیلم «جنوب شهر» را ساخت که معمولا نخستین تولید جدی سینمای متفاوت ایران به حساب می‌آید. اگر خلاصه داستان «جنوب‌شهر» را بخوانید تفاوت چندانی با تولیدات مشهور به فیلمفارسی ندارد. در «جنوب شهر» هم موضوع کلاه مخملی‌ها هستند و زن کافه‌ای و رقابت بین دو جاهل برای بدست آوردن زن کافه و تبدیل کردن آن به زن خانه. فریدون جیرانی در مقدمه مصاحبه‌اش با غفاری، درباره این فیلم می‌نویسد: «این داستان با این آدم‌ها در فیلم‌های زیادی از تولیدات سینمای فارسی در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ تکرار شده که در همه این تکرارها، داستان و آدم‌هایش غیرواقعی و مضحک بوده‌اند. اما عفت و فرهاد در جنوب شهر به شدت واقعی‌اند و قابل باور و فیلم از معدود فیلم‌های ایرانی دهه سی است که کافه‌اش شبیه کافه است.»
«جنوب شهر» اما سرانجام خوبی نداشت. بعد از پنج روز اکران موفق، به سینمادارها دستور داده شد فیلم را پایین بیاورند. غفاری با کمک فامیل و آشناهایی که داشت به نخست‌وزیری مراجعه کرد و بعدا به وساطت آشنایانش در شرکت نفت و با نشان دادن اسناد فروش زمین‌هایش برای ساخت فیلم (که نشان می‌داد سرمایه ساخت فیلم از طرف دشمنان تامین نشده) کپی‌های فیلم را پس گرفت و با اضافه کردن یک مقدمه و یک موخره و پایان خوش توانست فیلم را یک بار دیگر اکران کند تا سرمایه از دست‌رفته به شرکا برگردد. اما اسم فیلم را به «رقابت در شهر» تغییر داد تا مخاطب متوجه شود چیزی که روی پرده رفته آن چیزی نیست که او از ابتدا قصد ساختنش را داشته است.
دهه چهل: غفاری، رهنما… و ابراهیم گلستان
فرخ غفاری در دهه چهل یک فیلم دیگر ساخت. او «شب قوزی» را براساس یکی از قصه‌های هزارویکشب، به تشویق جلال مقدم و ژرژ لیچنسکی فیلمبردارش ساخت اما داستان را به زمان حال منتقل کرد. غفاری گفته است که می‌خواسته با روایت داستان «خیاط و قوزی و یهودی و آشپز ارمنی» و ساخت فیلم «شب قوزی» به موضوع ترس در روحیه شرقی بپردازد: «ترس بدون آن‌که درست بدانیم منشاش چیست»
در «شب قوزی» پری صابری، محمدعلی کشاورز و خود کارگردان بازی می‌کنند و فیلم در سال‌های ۱۹۶۴ و ۱۹۶۵ در جشنواره‌های کن [که آن روزگار در ادبیات سینمایی ایران «کان» نوشته می‌شد]، لوکارنو، بروکسل و سینه‌کلوب‌های چند کشور اروپایی نمایش داده شد و «ورایتی» فیلم را تحسین کرد و ژرژ سادول منتقد فرانسوی درباره آن نوشت: «شب قوزی یک کمدی پرنشاط و به منزله کشف یک سینمای نوین است.» و هژیر داریوش آن را شروع سینمای ایران دانست. سومین فیلم و آخرین فیلم غفاری اما در زمانی به نمایش درآمد که در سال ۵۴ چرخ‌های سینمای ایران به خوبی به گردش درآمده بود و به شکلی غم‌انگیز و کنایی فیلم را بیشتر اثری اروپایی ارزیابی کردند تا فیلمی ایرانی.
اما فیلمی که فریدون رهنما با نام «سیاوش در تخت جمشید» ساخت نمونه کاملی از سینمای تجربه‌گرا محسوب می‌شود. زندگی فریدون رهنما به زندگی فرخ غفاری بی‌شباهت نبود. رهنما ۹ سال بعد از غفاری به دنیا آمد [و البته بسیار زود در ۴۵ سالگی از دنیا رفت] و پدرش زین‌العابدین رهنما نماینده مجلس و نویسنده بود اما مطرود دستگاه و یک‌بار به بیروت تبعید شد که در آن روزگار دروازه تمدن اروپایی در خاورمیانه بود. رهنما در فرانسه در رشته ادبیات و سپس فیلم‌سازی تحصیل کرد و وقتی به ایران بازگشت موقعیتی مانند فرخ غفاری داشت: یک جوان تحصیل‌کرده و فرنگ‌دیده، اما ناآشنا با مناسبات اقتصادی و فرهنگی سینمای ایران.
«سیاوش در تخت جمشید» و یک دهه بعد «پسر ایران از مادرش بی‌اطلاع است» تجربیاتی یگانه در سینمای ایران به شمار می‌روند. رهنما خود رساله‌ای با عنوان «واقعیت‌گرایی فیلم» در پاریس تدوین کرده بود که اوایل دهه پنجاه به عنوان کتاب منتشر شد. اما در ساخت اولین و دومین فیلمش راهی به کلی متفاوت رفت و با نگاهی به تجربه‌های خام و مقوایی سینمای ایران در آثار تاریخی استودیوی پارس‌فیلم و کارهای دکتر کوشان و شاپور یاسمی، تمام موجودیت فیزیکی تاریخ را کناری نهاد و کاستی و کمبودهای سینمای ایران را به ویژگی فرمی آثار خود تبدیل کرد. جذابیت کار رهنما در این بود که سراغ اسطوره‌های ایرانی و تاریخ [در فیلم بعدی] رفت اما با نگاهی بافاصله و مدرن به آن نگریست. فیلم البته در زمان خود در گیشه کوچکترین موفقیتی نداشت و انتظار آن هم نمی‌رفت و در بین منتقدان هم به سردی و ایرانی نبودن متهم شد. رهنما هم مثل غفاری نتوانست وارد موجودیت سینمای ایران شود اما با کار در تلویزیون ملی ایران و تشکیل گروهی از مستندسازها توانست روی نسل بعد از خود تاثیر بگذارد. گروهی که او تشکیل داد به نقاط مختلف ایران رفت و چهره‌های آینده سینمای متفاوت ایران را کشف کرد. در همین گروه بود که پرویز کیمیاوی «یا ضامن آهو» و ناصر تقوایی «بادجن» را زیرنظر رهنما ساختند. نسل جدید، هم به معنای مثبت و هم به معنای منفی کلمه، پیوستگی بیشتری با فرهنگ بومی داشت.
مهم‌ترین اثر این دهه اما بدون شک «خشت و آینه» بود. «خشت و آینه» از فیلم‌هایی است که در یکی دو دهه اخیر بیش از پیش در محافل سینمایی داخلی و خارجی مطرح شده است. فیلمی که رفته‌رفته زنده‌تر شده. «خشت و آینه» داستان یک راننده تاکسی در تهران دهه چهل است که مسافری نوزادی را در ماشین او جا می‌گذارد و به ناچار کودک را به خانه می‌برد و پیدا شدن این نوزاد در زندگی او و ارتباطش با زنی که دوست دارد تاثیرگذار است. نقش این زن و مرد را زکریا هاشمی و تاجی احمدی بازی می‌کنند و اکبر مشکین، پرویز فنی‌زاده، محمدعلی کشاورز و پری صابری نیز در فیلم نقش‌های کوتاهی دارند.
«خشت و آینه» طنینی از فیلم‌های اروپایی زمان خود دارد و در عین حال به شدت وابسته به زبان فارسی است و درک دیالوگ‌های آهنگین و موسیقایی آن برای آن‌ها که زیرنویس می‌خوانند ناممکن است. امروز «خشت و آینه» فیلمی است که تحسین بسیاری از منتقدان سینمایی را پشت خود می‌بیند. یکی از حامیان اصلی فیلم که نقش زیادی در دوباره دیده شدن ان داشت جاناتان روزنبام است که توجه ویژه‌ای هم به سینمای ایران و به خصوص عباس کیارستمی و فروغ فرخزاد دارد. امیر پوریا درباره زبان این فیلم می‌نویسد: «تمامی کوشش‌های ابراهیم گلستان در حیطه آفرینش هنری شاید بیشتر و پیشتر از هر انگیزه دیگر، دغدغه کار با زبان است. نثر بدیع و و بکر او، جایی میان نظم و نثر کهن دارد و بافتی میان نثر عامیانه و شعر نو.. تنها اثر «جدی» سینمای ما که در آن گفتار روزمره مردم عادی گاه به سمت‌وسوی شعر می‌گراید.»
اما فیلم در زمان خود چندان اثر محبوبی نبود و یکی از مشهورترین نقدهای منفی فارسی به قلم شمیم بهار درباره همین فیلم نوشته شده است که این طور به پایان می‌رسد: « خشت و آینه یکی از بی‌شمار فیلم‌های معمولی و – هر یک به نحوی- بسیار بدی است که مرتباً در همه جا ساخته می‌شود. هیچ حادثه‌ای نیست. این را فراموش نکنیم.»
وقتی مجله فردوسی در بهمن ماه سال ۴۴ جدول ستاره‌هایش را منتشر کرد تنها یک منتقد کمتر شناخته شده به فیلم ستاره داده بود و و بقیه از جمله هوشنگ بهارلو، پرویز دوایی (با نام مستعار پیام)، پرویز نوری، بهرام ری‌پور و بیژن خرسند با گذاشتن دایرۀ سیاه، آن را «بی‌ارزش» دانستند. منتقدانی مثل کیومرث وجدانی، طلعت میرفندرسکی و هژیر داریوش هم دربارۀ فیلم، هیچ نظری ندادند. سال‌ها بعد در دهه هشتاد بهزاد عشقی منتقد ماهنامه فیلم درباره «خشت و آینه» می‌نویسد: «خشت و آینه در بهترین جلوه متاثر از سینمای هنری اروپا در دهه ۵۰ بود و وقتی نسخه‌های اصلی وجود داشت، کسی از نسخه بدلی تاثیر نمی‌گرفت.»
هیچ سینمایی حاضر به نمایش فیلم نشد و گلستان خود سینما رادیوسیتی را که بهترین سینمای پایتخت به حساب می‌آمد [سینما در خیابان ولیعصر بین چهارراه و میدان ولیعصر قرار دارد و امروز متروکه است] اجاره کرد و فیلم را به نمایش درآورد. «خشت و آینه» در جشنواره ونیز پذیرفته شد اما به خاطر یک ناهماهنگی در دریافت نامه از شرکت در این جشنواره بازماند.
دهه پنجاه: پیچیدگی «مغول‌ها» و سادگی «یک اتفاق ساده»
دومین جشنواره فیلم تهران دو شرکت‌کننده بسیار جوان و مدعی داشت. دو ارگان فرهنگی نظام پیشین هرکدام پشت سر یکی از فیلم‌ها قرار دارند. یک طرف تلویزیون ملی ایران است که تهیه‌کننده فیلم جوانی ۳۴ ساله به نام پرویز کیمیاوی است و طرف دیگر وزارت فرهنگ و هنر که یکی از کارگردان‌های از فرنگ برگشته‌اش برای ساخت فیلمی کوتاه نگاتیو گرفته و با یک فیلم بلند برگشته و می‌تواند فیلمی هنری باشد که جلوی دستگاه رقیب قد علم کند. این دو فیلم مهم‌ترین فیلم‌های تجربه‌گرا و متفاوت دهه پنجاه هستند. «مغول‌ها» که بهترین ساخته پرویز کیمیاوی ماند و «یک اتفاق ساده» که سهراب شهیدثالث ۲۹ ساله را مطرح کرد. اولی فیلمی است پیچیده و سوررئال و دومی فیلمی است به غایت ساده و واقع‌گرا و البته تلخ.
«مغول‌ها» داستان کارگردانی است که می‌خواهد برنامه‌ای درباره سینما بسازد و همزمان همسر او مشغول تدوین رساله‌ای درباره حمله مغول‌هاست. رساله به رویای کارگردان راه می‌یابد و سفر ذهنی غریبی آغاز می‌شود. فیلم بعد از گذشت سال‌های مدید همچنان با آن نمای غریب و به یادماندنی مغول‌های بدوی جلوی دری در وسط بیابان به یاد آورده می‌شود و دیالوگ معروف مغول‌ها بعد از زدن زنگ: «سینما چیه؟»
«یک اتفاق ساده» اما اولین فیلم سینمای ایران [گذشته از فیلم کوتاه اول عباس کیارستمی] است که بچه‌های سمج و خستگی‌ناپذیر در آن ظاهر می‌شوند. هرچند فیلم نسبت به آثار جشنواره‌ای دهه بعدی به وضوح فیلمی تلخ‌تر و اصولا ناامید و عبوس است. نماهای بلند و بدون کات، نزدیک شدن زمان سینمایی به زمان واقعی و نمایش روزمرگی آدم‌ها و لانگ‌شات‌ها از این فیلم به سینمای ایران اضافه می‌شوند. هردو فیلم چنان که قابل تصور هم هست در نمایش عمومی موفقیتی ندارند و تنها به نمایش‌های کوتاه در یک سینما قناعت می‌کنند. فیلم بعدی شهیدثالث حتی با اعتراض تماشاگران سینما کاپری روبرو می‌شود. بیش از یک دهه بعد فیلمی که آغازگر موفقیت‌های چشمگیر عباس کیارستمی در خارج از کشور است یعنی «خانه دوست کجاست؟» هم در میان شصت فیلم نمایش داده شده در سال ۶۶ یکی از پنج فیلم کم‌فروش سال است. این فیلم را کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان تهیه کرد که کیارستمی کارمند آن بود و بانی ساخت بسیاری از فیلم‌های کوتاه و بعضا بلند در سینمای ایران درباره کودکان و برای کودکان شد.دیگر فیلم خارج از جریان سینمای ایران در این دهه «چشمه» ساخته آربی اوانسیان است.
دهه شصت و هفتاد: از بین رفتن مرز واضح بین سینمای تجاری و هنری
پس از انقلاب تا چندسال صنعت سینما بلاتکلیف است. کسی نمی‌داند سینما قرار است چه نقشی بازی کند و در سیل بنیان‌کن بحران‌های آن سال‌ها سینما دغدغه چندم مردم و حتی خود هنرمندان است. از سال ۶۲ تصمیم گرفته می‌شود این سینما دوباره ریل‌گذاری شود و به راه بیفتد. در این دهه وزارت ارشاد سیاستی موسوم به هدایتی و حمایتی در پیش می‌گیرد و یک سینمای کارگردان‌سالار را پی‌ریزی می‌کند. در این دهه و اوایل دهه آینده، نه خبری از سینمای آوانگارد است و انتزاع هنری و نه خبری از سینمای کاملا تجاری به سبک پیش از انقلاب. فیلم‌ها در تمام مراحل تصویب فیلم‌نامه تا اکران تحت حمایت قرار دارند. نتیجه این سیاست‌ها ساخت فیلم‌هایی است که در هیچ زمان دیگری به خاطر فشارهای بازار امکان ساخت نداشتند و در مقابل عوارض آن حذف شدن سینمای سرگرمی‌ساز و همین طور سینمای نوجو و پیشرو و آوانگارد است.
دهه هشتاد: تکنولوژی به کمک می‌آید
در اوایل دهه هشتاد است که با ورود تکنولوژی دیجیتال غل و زنجیر از پای هنر سینما برداشته می‌شود. در ابتدای این دهه عباس کیارستمی در «ABC آفریقا» و بعد «ده» شیفته این ابزار می‌شود و کم کم فیلم‌سازهای دیگری چون محمد شیروانی با «ناف» و مستندهای نوگرایی چون «هفت فیلمساز زن نابینا»، شهرام مکری با «اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر»، علیرضا امینی با فیلم‌هایی چون «نامه‌های باد» و «کنار رودخانه»، سامان سالور با «چند کیلو خرما برای مراسم تدفین»، علیرضا رسولی نژاد با مستندهای نوگرا و عجیبی مثل «صحنه‌های خارجی» و «مینور ماژور»، مجید برزگر با «فصل باران‌های موسمی» و بسیاری فیلم‌سازان فیلم کوتاه و مستند از راه رسیدند و تحولی در تولید سینمای ایران به وجود آوردند. تحولی که تا سال‌ها بعد و تاسیس گروه هنروتجربه نتوانست به چرخه اکران برسد.
در دهه نود اما این موج نوگرایی کمرنگ‌تر از دهه قبل شده است و تولید چریکی و سینمای متفاوت زیر سایه حرفه‌ای‌گری قرار گرفته است. شاید باید سال‌هایی بگذرد تا بتوان تاریخ سینمای تجربه‌گرای این دو دهه را نوشت.
