ماهنامه هنروتجربه-ساسان گلفر:دانستن این‌که پشت صحنه یک فیلم پرطرفدار چه می‌گذرد، به اندازه کافی موضوع جذابی است و دانستن این‌که پشت پرده ذهن یک فیلم‌ساز مولف چه می‌گذرد، حتی از آن هم جذاب‌تر. پرواضح است برای آن‌هایی که عاشق هنر سینما هستند و فیلم‌بین‌های حرفه‌ای، پژوهش‌گران، منتقدان و دانشجویان سینما، پی بردن به سازوکارهای درونی مولف و فیلمش به اندازه کافی جالب توجه خواهد بود، اما وقتی پای فیلمی مانند «فروشنده» در میان باشد که علاوه بر جذب تماشاگران عام پرتعداد در عرصه داخلی و بین‌المللی بسیاری از معتبرترین جشنواره‌ها و مراسم اهدای جوایز را از کن تا اسکار در سال ۹۵ تسخیر کرده و ایران و اصغر فرهادی را برای بار دوم برنده جایزه آکادمی اسکار کرده و حتی سیاست مهاجرتی دولت ترامپ را با ترفندهایی روی پرمخاطب‌ترین سکوهای رسانه‌ای به چالش کشیده است، عطش دانستن و دیدن بیشتر به تماشاگر عام و غیرحرفه‌ای نیز تسری پیدا می‌کند و این برگ برنده‌ای بی‌چون‌وچرا برای مستندساز است. احتمالا با اتکا به همین جذابیت ذاتی است که وحید صداقت و تهمینه منزوی، سازندگان مستند «درباره فروشنده»، ساختاری متعارف و مرسوم را برای مستند خود برگزیده‌اند و با اطمینان از کشش موضوع در مدت یک ساعت نمایش آن، چندان لازم ندیده‌اند از نوآوری‌های تکنیکی و فرمی بهره ببرند، و البته خودبه‌خود به فرم ساده و بی‌پیرایه فرهادی کارگردان و در عین حال پیچیدگی‌های درونی فرهادی فیلمنامه‌نویس وفادار مانده‌اند.

ساختار «درباره فروشنده» بر مبنای معماری اثر فرهادی بنا شده است و بر اساس تاکید او بر معماری و کمابیش مبتنی بر توالی رویدادها و صحنه‌های داستان «فروشنده». مقدمه هفت دقیقه‌ای فیلم از صحنه خالی نمایش «مرگ فروشنده» و بازی نور در بخش‌های مختلف دکور شروع می‌شود و بعد از آن‌که دیالوگ‌هایی از نمایش مثل «ما دیگه آزاد شدیم» و توضیحی از زبان فرهادی درباره اهمیت شخصیت می‌شنویم و این‌که «فیلمی در ذهنمان می‌ماند که نگران کاراکترهایش باشیم» و البته سخنانی درباره بستر اجتماعی داستان از زبان پیتر بردشا، منتقد روزنامه گاردین، همراه با صحنه‌هایی از تخریب ساختمانی با بیل مکانیکی، تا آن‌که بالاخره خود فرهادی این توضیح را درباره فیلمش می‌دهد که فیلم «فروشنده» از سه لوکیشن اصلی تشکیل شده است و به این ترتیب، سازندگان «درباره فروشنده» هم مستندشان را به همین سه بخش تقسیم می‌کنند و بر اساس این سه لوکیشن عمده و با نشانگان نوشتاری این سه بخش را از هم متمایز می‌کنند.

در بخش «سالن نمایش» می‌شنویم که «حریم خصوصی» مضمون مورد علاقه فیلم‌ساز است و فرهادی علت علاقه‌اش به صحنه خانه بدون دیوار را تشریح می‌کند. میشل سیمان، سردبیر مجله فرانسوی پوزیتیف، از پای‌بندی فرهادی به روش هرولد پینتر نمایشنامه‌نویس با وجود برگرفتن موضوع از آرتور میلر می‌گوید و از تمایل فرهادی به اشاره کردن به جای بیانیه صادر کردن. فیلیپ رویر، منتقد پوزیتیف، از «بازتاب»‌های میان فیلم و نمایش سخن به میان می‌آورد و مهرزاد دانش توضیح می‌دهد که چگونه فرهادی به ظرافت کارکرد معکوس سانسور را به نمایش گذاشته است. شهاب حسینی درسی از زنده‌یاد حمید سمندریان را بازگو می‌کند درباره این‌که چگونه تماشاگر از بازیگر به نقش و سرانجام به خود می‌رسد. ترانه علیدوستی به شخصیت‌پردازی و این واقعیت در فیلم فرهادی اشاره دارد که زندگی آینه تئاتر شده است و گادفری چشایر، رئیس انجمن منتقدان سینمایی نیویورک، ازجمله به غلامحسین ساعدی و داریوش مهرجویی و نمایش و فیلم «گاو» اشاره می‌کند و استحاله تمثیلی انسان به گاو و بالاخره پیتر بردشا که معتقد است تنها کار دیپلماتیک واقعی برای معرفی واقعیت جامعه ایران به جهان را سینمای ایران و به‌ویژه فیلم‌سازانی مانند اصغر فرهادی انجام داده‌اند. تصویر فیلم نیز در این بخش تقریبا ۱۵ دقیقه‌ای، مونتاژی است از نماهای مربوط به آمادگی بازیگران در سالن نمایش و تمرین و اجرا، نماهایی از فیلم و تصاویری از چهره سخن‌گویان.

بخش «خانه آهو» در ۱۵ دقیقه بعدی فیلم دقت فرهادی در معماری لوکیشن و نقش آن در ساختن شخصیت را نشان می‌دهد و در لابه‌لای نماهایی از چگونگی ساخته شدن صحنه فیلم و شکل گرفتن بازی‌ها در آن، از تعدادی از چهره‌های مطرح مانند فرهادی، رویر، بردشا، چشایر و هوشنگ گلمکانی اطلاعاتی می‌گیریم درباره شباهت‌های نیویورک در زمان نگارش نمایشنامه «مرگ فروشنده» و تهران امروز، رازهایی که ندیدن یک شخصیت برای تماشاگر می‌سازد و کنجکاوی را نسبت به او بالا می‌برد، شیوه کار فیلم‌نامه‌نویس در ساختن موزاییک به جای پرداختن آشکار، استفاده مناسب از تکنیک‌هایی مانند تعلیق و حذف بخش‌های مهم و بالاخره راه ورود به اعماق ضمیر ناخودآگاه مرد ایرانی.

«خانه عماد و رعنا» بخش بعدی مستند است با زمانی کمی بیش از دو بخش قبلی مستند که با نماهای انتقالی داخل خودرو و نشانگان نوشتاری از «خانه آهو» متمایز شده و فرهادی در آن توضیح می‌دهد که به چه دلایلی این لوکیشن را فضایی باز مانند صحنه تئاتر در نظر گرفته است. بازی‌های زیرپوستی برجسته و ماندگار، به‌ویژه نقش فرید سجادی حسینی در این لوکیشن، در سکانس‌های پایانی فیلم بحث جذابی است که منتقدانی مانند گلمکانی، دانش، سیمان، فابیو فرزنتی از روزنامه ایتالیایی ایل مساجرو پی می‌گیرند و ضمن آن ازجمله به روش تمرین به شیوه کارگردان‌های کلاسیک دارای خاستگاه تئاتری مانند سیدنی لومت، الیا کازان، مایک لی و جان کاساویتس، دوربین نادیدنی و احترام به بازیگر، خشونت از پیش اندیشیده و واقعیت سیال اشاره می‌شود و فرهادی درباره تغییراتی که در پایان‌بندی فیلمش مناسب تشخیص داده است، توضیح می‌دهد.

موخره فیلم در تقارن با مقدمه آن به بعد از ساخته شدن فیلم اشاره‌ای دارد و به نتایج جشنواره‌ای و رسانه‌ای آن. جوایز فیلم‌نامه فرهادی و بازیگر مرد شهاب حسینی در جشنواره کن ۲۰۱۶ مقدمه‌ای است برای آن‌که صداهایی را بشنویم از چهره‌هایی که پیش از این در بخش‌های دیگر مستند سخن گفته بودند، از پیدا و پنهان شخصیت‌ها و جامعه، از ابهام، پرهیز از بیانیه دادن، مضمون مشترک ناامنی و زبان بین‌المللی سینما و هم‌چنین تصاویری از جوایز اسکار ۲۰۱۷ و جایزه‌ای که انوشه انصاری به نیابت از فرهادی می‌گیرد، فرصتی است برای آن‌که فرهادی بگوید «وظیفه من جایزه گرفتن نیست» و از تلاش خود برای اهمیت ندادن به جایزه‌ها برای از دست ندادن «جسارت آزمون و خطا» سخن به میان آورد. پایان‌بندی «درباره فروشنده» نیز جایگاهی است برای شنیده شدن استاد سینما و تئاتر ایران، بهرام بیضایی، تا بگوید فیلم فرهادی «سزاوار ستایش بود؛ حتی اگر جایزه‌ای هم نبرده بود.»

انضباط، دقت هندسی، نظم مهندسی و زمان‌بندی مناسب این فیلم مستند عواملی هستند که جذابیت‌های ذاتی موضوع را برای تماشاگرش حفظ می‌کنند و راه را برای درک و هضم مسائل فراوان مطرح‌شده در و درباره فیلم «فروشنده» هموار. شاید این مستند همه‌ چیز را نتواند درباره فیلمی چنین ساده و پیچیده بگوید، که البته کاملا هم طبیعی است، اما مدخل خوبی است برای ورود دوباره به آن.