هنروتجربه- ترجمه رضا حسینی:«فارغ‌التحصیلی» اثر کریستیان مونجیو (که برای آن جایزه بهترین کارگردانی جشنواره فیلم کن را برنده شد) با یک نمای معرف آغاز می‌شود، از یک میدان اروپایی و گردوخاکی که پیرامونش بلوک‌های آپارتمانی کوچکی دیده می‌شوند. بعد به‌سرعت به نمایی داخلی برش زده می‌شود: یک اتاق نشیمن ترو تمیز با کاناپه و میز و… دوربین روی این نما درنگ می‌کند و اگر گوشه پرده توری در کنج تصویر کمی حرکت نداشت، ممکن بود فکر کنید در حال دیدن یک عکس هستید. برای چند لحظه هم سروصدای خفیفی از میدان خارج از تصویر به گوش می‌رسد، شامل صدای خودروها و بازی بچه‌ها. اما ناگهان سنگی با شیشه برخورد می‌کند و پرده‌ها را به‌شدت تکان می‌دهد.

این تصویر از درهم‌شکستنِ آرامش یک محیط داخلی توسط نیروهای خارجی، می‌تواند تمثیلی برای همه فیلم‌های مونجیو باشد. او داستان‌هایی را دوست دارد که در آن‌ها تمامیت فردی، مورد هجوم اثرات بیرونی قرار می‌گیرد؛ و «فارغ‌التحصیلی» ارائه‌دهنده یکی از مالیخولیایی‌ترین تدابیر این فیلم‌ساز تحسین‌شده برای محک زدن محدودیت‌ها و نقاط ضعف شخصیت‌هایش است. کلوژ نام شهری است که داستان و اتفاق‌های فیلم در آن روی می‌دهند. رومئو دکتری است که با همسرش مگدا و دخترشان الیزا زندگی می‌کند. او ارتباطی هم با ساندرا دارد که مادری تنهاست و معلم مدرسه الیزا. در این میان، رومئو مسائلی را در خصوص وضعیت سلامت مادر سالخورده‌اش از او مخفی می‌کند. اما این نظام دورویی روزمره خانوادگی، خیلی زود تحت‌الشعاع شبکه‌ای بزرگ‌تر از سازش‌های اخلاقی قرار می‌گیرد و رنگ می‌بازد.

فکر و ذکر رومئو این است که الیزا با نمره‌هایی قبول شود که بتواند به دانشگاه بریتانیا راه پیدا کند. او واقعا می‌خواهد دخترش کشور را ترک کند و خودش و ماگدا را برای بازگشت به آن – پس از مهاجرت در سال ۱۹۸۹ – ملامت می‌کند؛ او در این باره به دخترش می‌گوید:‌ «ما فکر می‌کردیم اوضاع تغییر می‌کند. فکر می‌کردیم کارهای بزرگی کردیم، اما در واقع هیچ چیزی را عوض نکرده بودیم.» اما الیزا یک روز پیش از امتحانش مورد تعرض قرار می‌گیرد و مصدوم و شوکه، اما همچنان باید در امتحاناتش شرکت کند. امتحان اول بد می‌شود و او ناگهان در مسیری که برگزیده است و این‌که می‌خواهد نمره‌های بالایی بگیرد، دچار تردید می‌شود.

آن‌چه در ادامه می‌آید یک ملودرام خانوادگی است که طی دوسه روز بعد از امتحان روی می‌دهد: زنجیره‌ای از فسادهای کوچک و اتفاق‌های بدِ غیرمنتظره، در حالی که رومئو با نماینده شهردار، رییس پلیس و مدیر مدرسه الیزا به توافق می‌رسد؛ و در واقع روی یک دورِ لطف‌های دوطرفه می‌افتد تا بی‌سروصدا بتواند نمره‌هایی را جور کند که الیزا لازم‌شان دارد! در این فرایند، جنبه‌ای دورمانده از شخصیت رومئو (ظرفیتش برای خیانت، رفتار و گفتار متناقض و ترحم به خود) به شکل بی‌رحمانه‌ای برملا می‌شود.

اولین فیلم مونجیو با عنوان «باختر» در سال ۲۰۰۲ به نمایش درآمد، زمانی که او ۳۴ ساله بود. «باختر» مجموعه‌ای کوچک از داستان‌های به‌هم‌زنجیره‌شده است درباره رومانی‌های جوانی که می‌خواهند به غرب مهاجرت کنند. اما مونجیو با دومین فیلمش «۴ ماه، ۳ هفته و ۲ روز» بود که فرم اصلی و واقعی خود را کشف کرد؛ و داستانی پرتعلیق درباره سقط غیرقانونی را در بوخارستِ کمونیستی روایت کرد و نخل طلای جشنواره کن را در سال ۲۰۰۷ برنده شد. او در سال ۲۰۱۲ این موفقیت را با روایت پرتنش دیگری درباره جن‌گیری در یک صومعه رومانیایی در فیلمی با عنوان «آن سوی تپه‌ها» پی گرفت.

مونجیو در پانزده سالی که در سینما فعالیت داشته، کاوش‌های سینمایی‌اش را در فرمی ترکیبی به کمال رسانده است که آن را می‌توان چنین توصیف کرد: ملودرام را به شیوه‌ای ناتورالیستی ساختن. داستان‌هایی که فیلم‌های او روایت می‌کنند از یک ساختار سه‌پرده‌ای کلاسیک بهره می‌برند: بحران، عوارض، عاقبت. شخصیت‌های او آشکارا در دو سوی یک مرز اخلاقی قرار داده می‌شوند ولی با این وجود، ظاهر و شمایل همه چیز خیلی تصادفی و کم‌تر کنترل‌شده به نظر می‌رسد. در فیلم‌برداری به‌وضوح دیده می‌شود که اشیایی به طور تصادفی جلوی دوربین قرار می‌گیرند و بخشی از تصویر را مسدود می‌کنند یا این‌که فوکس بر مرکز قاب تنظیم شده است؛ و همچنین در به‌هم‌ریختگی شگفت‌انگیز صحنه‌ها و دکورهایش، مثل صحنه افتتاحیه (یک طبیعت بی‌جان دیگر) در «۴ ماه، ۳ هفته و ۲ روز»، میزی دیده می‌شود با سیگاری روشن در زیرسیگاری، ساعت، فنجان و نعلبکی، کاسه، تعدادی اسکناس، پاکت سیگار، چراغ، لباس زیری که روی رادیاتور خشک می‌شود، لوسیون دست، مقداری شیر و یک تنگ ماهی که یک تصویر شهری درون آن دیده می‌شود. فقط دود سیگار و ماهی در حرکت‌اند.

چنین ناتورالیسمی است که مونجیو را در میان گروهی از فیلم‌سازان هم‌میهن قرار می‌دهد که با عنوان سینماگران موج نوی رومانی شناخته می‌شوند؛ فیلم‌سازانی که فعالیت‌های خود را از حدود یک دهه بعد از سقوط کمونیسم در ۱۹۸۹ آغاز کردند. این گروه شامل رادو مونتان،کورنِلیو پورومبویو و مهم‌تر از همه، کریستی پویو می‌شود. در واقع این فیلم درخشان پویو با عنوان «جنس و مایه‌تیله» / Stuff and Dough بود که در سال ۲۰۰۱ زیبایی‌شناسی رئالیسم فوق‌العاده‌ای را بنا گذاشت که تقریباً پس از آن توسط تک‌تک فیلم‌سازان موج نو به کار گرفته شد. پویو می‌گوید این رئالیسم را در سینمای آمریکایی جان کاساوتیس یافته است اما می‌شود چنین هم گفت که از مانیفست «دوگما ۹۵»ی لارس فون تریر و توماس وینتربرگ الگوبرداری شده است که استفاده از نور طبیعی، دوربین روی دست و پرهیز از موسیقی متن را در بر می‌گیرد.

اما اریژینالیتی حقیقی پویو در رویکردش به روایت است. او استاد جزییاتی است که ما همه جا در زندگی تجربه می‌کنیم اما در هنر تقریباً جایی نمونه‌اش را نمی‌بینیم. یکی دیگر از اساتید او جیم جارموش است که به‌روشنی بر خلق «جنس و مایه‌تیله» تأثیر گذاشته است و فیلم کوتاه متعاقب پویو در سال ۲۰۰۴ با عنوان Un cartuş de Kent şi un pachet de cafea به‌نوعی یادآور «قهوه و سیگارها»ی جارموش است که یک سال قبل از آن عرضه شد. در «جنس و مایه‌تیله» یک جوان از زیر کار در رو، قبول می‌کند که داروهای بازار سیاه را از کنستانتسا به بخارست ببرد. اما همین خط داستانی که ممکن است نوید یک فیلم گنگستری را بدهد، و با این‌که پویو گاه‌وبی‌گاه از استعاره‌های فیلم نوآر (مثل رییس کم‌حرف و اتومبیل تهدیدآمیز) استفاده می‌کند اما این‌ها هرگز در کنار هم یک پیرنگ منسجم و تروتمیز را شکل نمی‌دهند.

به نظر می‌رسد دلیل کمیابی چنین ابهامی در سینمای داستانی، دشواری دستیابی به آن است؛ در واقع به‌سختی می‌شود ترکیبی را سروشکل داد که در آن هر عنصر تصادفی ابهام‌آمیز باشد و نه بی‌معنی به نظر برسد و نه به گونه‌ای قابل پیش‌بینی معنا‌دار. پویو در «جنس و مایه‌تیله» اولین تجربه‌اش با این ترکیب و تجربه را پشت سر گذاشت و در فیلم‌های بعدی‌اش ثمره آن را دید: «مرگ آقای لازارِسکو»، «سپیده‌دم» و در نهایت «سیئرانِوادا».

اما این ترکیب در آثار مونجیو همیشه کمی بیش از حد توجه‌برانگیز است. هر چیزی یک علت یا یک نتیجه است و هر ابهامی سرانجام به‌نوعی برطرف می‌شود. به عنوان مثال، همان سنگی که در ابتدای «فارغ‌التحصیلی» شیشه را می‌شکند، آغاز یک سری خرابکاری‌های کوچک علیه رومئو است که به نظر می‌رسد توضیحی درباره‌اش داده نمی‌شود. اما در اواخر فیلم صحنه‌ای هست که همسر رومئو او را از خانه بیرون می‌کند و او شب را در خانه ساندرا می‌گذراند. صبح روز بعد، ساندرا از رومئو می‌خواهد که مراقب پسر کوچکش ماتی باشد. او ماتی را به زمین بازی می‌برد و در آن‌جا پسرک به سمت بچه‌ای سنگ پرتاب می‌کند که برای بازی در «جانگل جیم» در صف نایستاده است. در فیلمی که هیچ صحنه‌ای بدون کارکرد روایی نیست، این صحنه لحظه‌ای نتیجه‌گرا است که از ارزش‌های فیلم می‌کاهد؛ چون بدیهی است که می‌خواهد ما را آگاه کند که ماتی (که از رابطه رومئو با مادرش ناراحت است) مسئول اعمال کوچک خشونت‌آمیز فیلم است. در چنین صحنه‌هایی است که اهمیت تصادفی بودن ظاهری وقایع، در اسید چیدمان و طرح‌ریزی مونجیو از بین می‌رود.

هر موج نوی سینمایی – از زمان موج نوی اریژینال سینمای فرانسه – مانیفست خاص خودش را در خصوص ناتورالیسم افسارگسیخته عرضه کرده است. در سینمای رومانی این افسارگسیختگی دو شکل به خود گرفته است: یکی در قالب اصرار به فیلم‌سازی مینی‌مالیستی و دیگری در ترسیم جامعه فاسد و فاسدکننده پس از سال ۱۹۸۹٫ پویو درباره «جنس و مایه‌تیله» می‌گوید: «می‌خواستم داستان یک مصالحه را روایت کنم.» و «مصالحه» مضمون اصلی موج نوی سینمای رومانی است. از این رو این سؤال برایم مطرح می‌شود که آیا این دلیل روایت داستان‌هایی از سوی فیلم‌سازان موج نوی سینمای رومانی است که اغلب یکپارچگی ساختارهای داستانی نمایشی/ سینمایی را به بازی می‌گیرند؛ فشار ناشی از محدودیت زمانی‌ای که شخصیت‌ها در رویارویی با نهادهای قدرت احساس می‌کنند (و خود را در موقعیت‌های خطرناکی می‌یابند) به عنوان کاتالیزوری برای پرده برداشتن از نقاط ضعف شخصیت‌ها عمل می‌کند؛ و این موضوعی است که به‌خصوص درباره سینمای مونجیو صدق می‌کند.

• آدام تیرلوِل، نیویورک ریویو آو بوکس