هنروتجربه – بهزاد وفاخواه: بهترین مستندهای پرتره همزمان دو پرتره را به تصویر می‌کشند. یکی چهره سوژه فیلم و دیگری چهره سازنده فیلم. پیروز کلانتری در آخرین فیلم خود به سراغ همایون صنعتی‌زاده رفته است. صنعتی‌زاده چهره مشهوری است، پیش از این مجتبی میرتهماسب هم در فیلم «بانوی گل سرخ» به سراغ بخشی از زندگی او رفته بود و سیروس علی‌نژاد روزنامه‌نگار قدیمی کتابی حاوی یک مصاحبه مفصل با او منتشر کرده است. زندگی همایون صنعتی‌زاده اما در یک یا دو یا سه موقعیت و حرفه خلاصه نمی‌شود. صنعتی‌زاده از یک خانواده نام‌آور کرمانی برخاسته است. پدرش عبدالحسین صنعتی‌زاده از نخستین رمان‌نویسان زبان فارسی و پدربزرگش علی‌اکبر صنعتی‌زاده از رجال کرمان در عصر مشروطه است. صنعتی‌زاده از آن‌هایی است که با یک دست چند هندوانه برداشتند و خوب هم برداشتند. هم مردی ادیب بود و هم یک مدیر و یک کارآفرین موفق. در انتشارات فرانکلین حوزه نشر را در ایران چند پله ارتقا داد و با چاپ کتاب‌های جیبی سرانه مطالعه را افزایش داد. کاغذ پارس را برای خوراک دادن به انتشاراتش تاسیس کرد و در ایران و افغانستان کتاب‌های درسی چاپ می‌کرد. از کشت مروارید تا شهرک‌سازی و فعالیت‌های علمی گوشه‌ای از کارهایش بود و بعد از انقلاب به کرمان رفت و وقتش را مصروف پرورشگاه قدیمی خانوادگی کرد و تجارت جدیدی در زمینه گلاب به راه انداخت. به راستی که مرد بزرگی بود. فیلم «همایون» زندگی همایون صنعتی‌زاده است از دریچه ذهن و دوربین پیروز کلانتری.

شما در نوشته‌ها و کلام‌تان از کلمه «مواجهه» زیاد استفاده می‌کنید. «مواجهه» به عنوان کلمه‌ای که شکل ارتباط بین فیلم‌ساز و سوژه یا نویسنده و متن یا منتقد و فیلم را تشریح می‌کند. مستند «همایون» هم  حاصل مواجهه شماست با آدمی به نام همایون صنعتی‌زاده. چرا سراغ همایون رفتید و مساله شما شد؟ چه چیزی در او دیدید و چه ضرورتی داشت که بقیه هم با همایون صنعتی‌زاده آشنا شوند؟
البته حد دغدغه من در نسبت با فیلم‌هایی که ساخته‌ام از خیلی فیلم‌سازهای دیگر کمتر است. این را از روی تواضع نمی‌گویم. در یک معنای کلی، من مواجهات زیادی در زندگی‌ام دارم که لزوما پروژه‌های فیلم‌سازی نیستم. مثلا مواجهه من با تهران. اساسا تهران چه چیزی است، زندگی در آن چه معنایی دارد، تهرانی که باید حفظ شود آیا تهران قدیم است یا همین تهرانی که در طول جابجایی‌ها و تغییراتش حاصل شده و…

یعنی یک‌جور کشاکش ذهنی.
کشاکش ذهنی به معنای مواجهات مدام که با موضوعاتی مثل تهران در ذهن دارم. اما وقتی به فیلمی مثل «تهران چند درجه ریشتر» می‌رسم به این معنا نیست که زلزله مساله ذهنی قدیمی من بوده است. نه، اُرُد عطارپور روی مجموعه‌ای از فیلم‌های مربوط به مسائل شهری کار می‌کرد و به پیشنهاد او وارد کار شدم. این‌جا زلزله در بک‌گراند است و مواجهه اصلی من با تهرانی است که شاید روزی زلزله در آن اتفاق بیافتد. زلزله فرع است و تهرانِ درگیر با زلزله اصل. رابطه روشنفکر و جامعه، بحث مشروطه و بازخوانی آن یا دیدن تغییر جامعه از آیینه متن غربی برای من مساله است و همیشه فکر می‌کنم مسائل ما باید از داخل و از درون شناخته بشوند.

پس تا این‌جا می‌توان گفت مساله همایون صنعتی‌زاده زیرمجموعه‌ای از یک مواجهه بزرگ‌تر است.
صنعتی‌زاده و ابراهیم گلستان آدم‌هایی هستند که نوعی تفکر مستقل دارند و مسائل را از درون نگاه می‌کنند نه با اندیشه ترجمه‌ای و عمل‌گرا هستند. روی این عمل‌گرایی تاکید دارم. آیا می‌شد سینمای مستند ما به شکلی که ابراهیم گلستان دنبال کرد و در استودیوی خود به وجود آورد پیش می‌رفت؟ به عنوان تهیه‌کنند‌ه، چهل نفر آدم زیردستش کار می‌کردند و سفارش ساخت فیلم می‌گرفت و در عین حال کارگردان هم بود. استودیوی گلستان نهادِ تهیه بود، نه کارگردانی صرف. آیا اگر آن الگو اشاعه پیدا می‌کرد، جواب بهتری نمی‌گرفت؟ در حالی که در دهه‌های بعد فرهنگ و هنر و کارگردان‌هایی که آن‌جا کار می‌کردند متصدی مستند شدند و کارگردان‌محوری باب شد. هردوی این آدم‌ها اندیشه و عمل را در کنار هم داشتند. این هم‌نشینی اندیشه و عمل بین سال‌های ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰ موضوع قابل توجهی است. این‌ها همان نسلی هستند که پشت به مشروطه دارند و رو به تجدد. بچه‌هایی که اهل عمل بودند برخلاف روشنفکران عصر مشروطه که اهل نظرند. «تاسیس» موضوع‌شان است. تاسیس یک جامعه متجدد و مدرن، نه ریل‌گذاری اندیشه‌ها مثل دوره مشروطه. به یک معنا کاری که صنعتی‌زاده در حوزه نشر می‌کند، یا گلستان در حوزه سینمای مستند، تفکر «تاسیس» است. این چیزی است که جای کار دارد و همیشه هست با من. ممکن است موقعی با یک پروژه کاری هم گره بخورد، مثل صنعتی‌زاده. اتفاقاً در رابطه با موضوع صنعتی‌زاده، شروع قضیه با خودم نبود. مثل قضیه زلزله و فیلم «تهران چند درجه ریشتر». از خلال ارتباط من و امید بلاغتی، پیشنهاد وارد شدن دفتر لیام فیلم به مستندسازی مطرح شد و اسم صنعتی‌زاده را تهیه‌کنندگان مطرح کردند. درگیری ذهنی من با صنعتی‌زاده پیش از این یک درگیری کلی بود.

همان‌طور که در فیلم هم اشاره می‌کنید، این سومین فیلم پیاپی است که در استان‌های جنوب شرقی ساخته‌اید. در فضای کویری و اقلیم بیابانی.
آن‌چه که صنعتی‌زاده به خاطر آن مشهور است و شناخته شده و مثلا سیروس علی‌نژاد درباره آن کتاب درآورده، فعالیت‌های قبل از انقلاب اوست و این فعالیت‌ها هم ربطی به نواحی غیرمرکزی ایران ندارد. من اما صنعتی‌زاده در این فاز برایم مهم است. وقتی به پیشنهاد محمود باقری و لیام فیلم جواب مثبت دادم، برایم روشن بود که صنعتی‌زاده در کرمان برایم جذاب‌تر است.

به نظر خودم به عنوان فیلم‌ساز، کار درستی که کردم این بود که فقط گفتار من نیست که روایت اصلی را پیش می‌برد و راوی اصلی فیلم من آن نُه نفرند که روبه‌روی دوربینم می‌نشینند. نوع انتخاب این نه نفر خیلی مهم است. کسانی هستند که با صنعتی «زندگی» کرده‌اند

شما که خودتان از شمال پرباران هستید، چه ویژگی در آن قسمت از ایران برای‌تان مهم است که سه فیلم در خراسان جنوبی «پیرها اگر نباشند»، بلوچستان «واریته بلوچی» و کرمان «همایون]»کار می‌کنید؟
باز یکی از مسائلی که سال‌هاست دغدغه من بوده، بحث مرکز و پیرامون است. مرکز نه به معنای تهران و پایتخت، بلکه به معنای مرکز ایران شامل تهران و اصفهان و شیراز و اراک و غیره. و پیرامون به معنای استان‌های مرزی. معتقدم نواحی مرزی ایران خیلی مهمند وقتی بخواهی ایران را در رابطه با تمدنش و گره زدن گذشته و حالش بررسی کنی، مرکز ایران از قضا نماد تجدد ما از نوع غربگرایانه آن است. همه چیز را از غرب گرفتن و در آیینه غرب دیدن راه و تفکر مقلد. اتصال تاریخی با گذشته تمدنی ایران اما در پیرامون زنده‌تر است. بده بستان مرکز و پیرامون اگر به آن توجه شود و روی آن کار کنیم نقطه قوت حفظ جامعه ایران است.

پس کل پیرامون و مناطق مرزی ایران موضوع شما هستند و نه فقط استان‌های کویری شرقی؟
آره. ولی وقتی  سال ۹۰ برای ساخت «پیرها اگر نباشند» به کویر رفتم، آن فیلم خیلی مرا درگیر کرد. شرق و اساساً حوزه فرهنگی پیرامونی ما را ارجاع می‌دهد به نگاه دوباره به مدرن شدن و مدرنیزاسیون و گره خوردن به هر آن‌‌چه تازه به ما رسیده. در بیرجند به واسطه حائل شدن کویر بین این جغرافیا با بخش‌های مرکزی ایران یا به هر علت دیگری هنوز سنت حرکت دارد. هنوز خانواده تعریف متفاوتی دارد. سنت در گفت‌وگو و جذب با مدرنیته است، اما وجود دارد. در مرکز اما سنت دچار بلع شده. یک نوع پایداری در این مناطق می‌بینی که به معنای عقب‌افتادن یا مقاومت در مقابل مدرن شدن هم نیست. بیرجند شهر پیشرویی است، دانشگاهی با بیست هزار دانشجو دارد. اما همان دانشجو مناسبات زندگی و خانواده‌اش مناسبات متفاوتی است. سنت به معنای تحجر نیست و با یک سنت گشاده‌تر روبروییم.

برداشت من این است که شما اعتقاد دارید بخش‌هایی از سنت را فراموش کرده‌ایم که نباید فراموش می‌شد و این بخش‌ها در مناطق شرقی کشور بیشتر حفظ شده و در شرق کشور یک پیشنهاد می‌بینید برای نگاه مجدد به سنت. درست است؟
از دور این جامعه فقیرتر و دورتر از تولید به نظر می‌رسد که البته تصور اشتباهی است و هم ثروت آن‌جا هست و هم تولید ثروت وجود دارد، مهاجرت در شرق ایران اغلب مهاجرت‌های از سر انتخاب است و چون از سر انتخاب است برگشت یا رابطه دارند. تجارت در کرمان، برخلاف مرکز، دلالی نیست. به تولید گره خورده. یک چرخه است که با تولیدات خود استان و با صنعت مرتبط است و اتصال با گذشته این سرزمین دارد. این چیزی است که باید دیده شود.

شما فیلم را با اشعار صنعتی‌زاده شروع می‌کنید، در حالی که همه او را در درجه اول با انتشارات فرانکلین می‌شناسند. آیا می‌توان گفت این همایون صنعتی‌زاده است از صافی ذهن پیروز کلانتری؟
یا به روایت من. اشعارش را که اکثراً دوست ندارند. غیر از اسلام‌پناه تقریبا به هرکسی برخوردم شعر او را بااهمیت نمی‌دید. یا مجموعه فعالیت‌های اقتصادی صنعتی‌زاده و کارش در حوزه نشر مهم بوده، اما می‌آیم زندگی او در کرمان و صنعتی بعد از انقلاب را مهم می‌کنم. این یک انتخاب است و طلب روایت من از زیست او است.

این ویژگی است که یک برنامه مستند تلویزیونی را از یک «فیلم» مستند جدا می‌کند. اولی باید فردیت را حذف کند و صرفا یک آدم مشهور را در موجزترین شکل روایت کند و بشناساند. اما در یک فیلم مستند هر فیلم‌سازی که پرتره می‌سازد در واقع دارد خودش را تصویر می‌کند. فردیت مهم است.
فیلم به معنای روایت شخصی و نوعی مشاهده و در پی آن معرفی.

شما هردوی این‌ها را همزمان داشتید؟
باید یکی‌شان می‌کردم. اگر نمی‌توانستم این‌ها – معرفی صنعتی و مواجهه و روایت شخصی خودم- را به هم گره بزنم و ادغام کنم، فیلم شکست می‌خورد. دو فیلم می‌شد نه یک فیلم. فرم فیلم از این‌جا برای من شکل گرفت. به نظر خودم به عنوان فیلم‌ساز، کار درستی که کردم این بود که فقط گفتار من نیست که روایت اصلی را پیش می‌برد و راوی اصلی فیلم من آن نُه نفرند که روبه‌روی دوربینم می‌نشینند. نوع انتخاب این نه نفر خیلی مهم است. کسانی هستند که با صنعتی «زندگی» کرده‌اند. کسانی که صنعتی را تحلیل می‌کنند، یا نگاه به او دارند یا درباره نقش او از زاویه مدیریت یا نشر مطالعه کرده‌اند، موضوع من نیستند. حتی از علی‌نژاد چیزهایی که در گفت‌وگو درمی‌آورم، مربوط به رابطه او با صنعتی‌زاده است نه نظرش یا مصاحبه مفصلی که با او کرده. انتخاب این نه نفر مهم‌ترین کاری بوده که کرده‌ام. از این‌ها می‌خواستم برسم به درامِ بودنِ یک آدم. درام حضورِ این آدم.

همایون4

برخلاف فیلم قبلی‌تان «واریته بلوچی» که سعی کرده بودید کارگردانی را حذف کنید و یک مشاهده‌گر صرف یا بهتر است بگویم خالص باقی بمانید، کارگردانی در این فیلم خیلی توی چشم است. می‌خواهم ببینم در این دوره از فیلم‌سازی به این تغییر رسیدید یا این ویژگی مختص همین فیلم بوده است؟
قبلا هم با هم بحث داشته‌ایم که سینمای مستند ما دارد به سمت تکنیک‌گرایی می‌رود و درواقع تبدیل کردن فیلم مستند به فیلم سینمایی و فیلم‌ساختن برای نمایش روی پرده بزرگ و… اما شاید نیازی که ما داریم رفتن به سمت روایت مستندتر و مرتبط با مخاطب‌های متفاوت این نوع از سینماست. جدا از این بحث‌ها در «واریته بلوچی» آنچه که مرا از ساخت چنین فیلمی راضی کرد این نبود که می‌خواستم فیلم مینی‌مالی بسازم و بروم بلوچستان و آن‌جا را مینی‌مال ببینم. از همان اول بلوچستان برایم مینی‌مال بود. فیلم درباره فضای شهری بلوچستان نیست و فضای گله به گله و پراکنده آن منطقه را درنظر دارد. این زندگی گله به گله و آن طبیعت و اقلیم که در مناسبات هم جاری است، همه این‌هاست که فیلم را به یک معنا مینی‌مال کرده. آن بخش از زندگی غیرشهری و شلوغ منطقه بلوچستان من را به خود جذب کرده و وقتی به آن منطقه می‌روم خودم را آن شکلی پیدا می‌کنم. اینکه می‌گویی فیلم از کارگردانی شدن فاصله گرفته را قبول می‌کنم اما خیلی روی آن فکر شده است که بلوچستان باید اتفاقا همین شکلی ساخته شود. تم اصلی که مرا به این فکر رسانده این است که وقتی یک منطقه‌ای خیلی دور است و دنیای خیلی دور از زندگی ما دارد و تفاوت‌هایش با بقیه ایران و با مرکز زیاد است، معتقدم نمی‌توانی به این راحتی مواجهه با آن پیدا کنی. وقتی جایی اینقدر دور است تو اول باید بروی و ببینی‌اش. نشانش بدهی. رابطه فیلم‌ساز و بلوچستان در این‌جا فاز توریستی است که این اقلیم را خیلی دوست دارد و علاقه‌مند به شناختن بیشتر آن است. نمی‌توانی فیلمی بسازی که بگوید بلوچستان این است. من فیلمی می‌سازم که دعوتی است برای دیدن بلوچستان. طلب رابطه می‌کند. دیدن و مکث کردن کاری است که ممکن است. در آن فیلم من یک توریستِ طالب‌ام. فرم از دل جنس رابطه فیلمساز با موضوع می‌آید. در «همایون» من سفره پهن کرده‌ام و طلب رابطه با موضوع همایون صنعتی بودن می‌کنم. خیلی از موضوعاتی که تکه تکه هرکدام در سه چهار دقیقه گذاشته‌ام می‌توانند خودشان موضوع یک فیلم دیگر قرار بگیرند. از یک زاویه خیلی از «واریته بلوچی» دور نیست و من باز روایت خودم را داشته‌ام  از یک زاویه در معنای کارگردانیش از واریته دور است. واساساً در مناسبات صنعت فیلم‌سازی ساخته شده.به طوری که هم باید همایون صنعتی‌زاده را معرفی و هم روایتش کند که نمی‌تواند یک روایت کاملا شخصی باشد. فرم هم ممکن است یک فرم سنگینی به نظر برسد، هرچند رهایی و خلوتی خاصی هم در آن هست. خیلی‌ها می‌گویند «همایون» نوعی فیلمِ کلاسیکِ صنعت‌گرانه و کارگردانی‌شده و به این معنا کاملا متفاوت از فیلم واریته است اما من یک جاهایی این دوتا را نزدیک می‌بینم و در یک جاهای دیگری دور. رد نمی‌کنم که در فیلم‌های اخیرم «پیرها..» و «سالینجرخوانی در پارک شهر» و اپیزودی که در «کهریزک چهارنگاه» ساختم به سمت یک نوع فیلم-مقاله و روایت شخصی و مینی‌مال‌تر شدن رفتم اما برای خود این تعریف را ندارد که حالا می‌خواهم سینمایم به این سمت و آن سمت برود. من یک آدم حرفه‌ای هستم که در رابطه با موضوعات سمت‌وسویم تعیین می‌شود.

یک سوال فرعی. صدایی که برای نریشن از زبان صنعتی‌زاده انتخاب شده صدای سیامک صفری است که با مهارت و بازیگرانه اجرا می‌شود. یا المان‌های گرافیکی که حین خواندن نوشته‌ها روی تصویر می‌آیند. دلیل انتخاب آن‌ها چه بود؟
صدای صنعتی‌زاده را خیلی‌ها از نزدیک یا به واسطه فیلم مجتبی میرتهماسب شنیده‌اند. اما از جایی که فیلم به قصه و درام حضور یک آدم نزدیک شد، به این نتیجه رسیدم مهم نیست که ذهن ما صدای صنعتی‌زاده را دنبال کند، بلکه خود صدا باید بتواند کاراکتر داشته باشدو  قصه را فعال کند و به این معنا شباهت صدا حتی از نظر سن و سال در ذهنم بی‌اهمیت شد. یکی از علت‌هایی که حضور زنده و تصویر از صنعتی‌زاده نداریم این است که شعرها و نوشته‌هایش برای من مهم‌تر بود. در صدای سیامک این توانایی را می‌دیدم و بیشتر هم کنترلش کردم تا اجرایش غلیظ نشود. در مورد گرافیک، اساسا متن‌ها و کلمه‌ها مهم بود و می‌خواستم گرافیک چشم‌گیر نباشد و تاثیر مجزایی روی مخاطب نگذارد. وقتی قرار است چشمگیر نباشد، باید بیان‌گر باشد و حرکت ذهنی در مخاطب به وجود بیاورد. همین هفته به دو سه نفر از جمله مهرداد شیخان که گرافیست هم هست برخوردم و گفتند گرافیک کار را دوست داشتند چون ساده بود و از فیلم جدایمان نمی‌کرد. اما خود من هم پنجاه الی شصت درصد از کار گرافیک راضی‌ام، در معنای ایده‌گذاری و کاراکتر داشتن. شاید در کاراکتر داشتن به اندازه کافی موفق نبوده اما سادگی آن را می‌پسندیدم.

پخش فیلم مستند از نظر من یک کار دوساله است و تفاوت اصولی با پخش فیلم داستانی دارد. برای مستندهای کمی مخاطب عمومی وجود دارد اما فیلم‌ها را باید برد در حوزه موضوع‌شان و مخاطبین‌شان را با توجه به موضوع پیدا کرد. یعنی حداکثر ظرفیت دیده شدن در مخاطبان آن موضوع

و یک سوال کلی. به عنوان کسی که سال‌هاست فیلم می‌سازید و علاوه بر فیلم‌سازی و گاه بیشتر از فیلم‌سازی فعالیت پژوهشی یا روزنامه‌نگاری در حوزه مستند و به یک معنا تاسیس نقدفیلمِ مستند مشغول بوده‌اید، وضعیت این سال‌های سینمای مستند را چطور ارزیابی می‌کنید؟
اگر از «این سال‌ها» منظور همین چهار پنج سال اخیر باشد، احساس می‌کنم مستند در معنای صنعتش و در توجه به مناسبات و مستقرشدن فیلم‌سازها روی موضوعات خاص و حرفه‌ای شدن به معنای تمرکز روی یک ژانر و اهمیت پیداکردن مسائل مربوط به حوزه پخش قدم رو به جلو گذاشته‌ایم اما در شکل پیدا کردن و فعال شدنش اتفاق خیلی زیادی نیفتاده. مجموعا کماکان مساله اصلی که داریم مساله تهیه‌کننده است به معنای واقعی و قوی آن. در حوزه «فیلمِ مستند» و نه سینمای مستند، دو فضا می‌بینم. یکی فضای حرفه‌ای که تهیه‌کنندگی بسیار مهم است که در آن شکل بگیرد و ما مدام در این زمینه عقب هستیم که به مسائل ممکلتی و کل ساختار ما هم برمی‌گردد. همان‌طوری که بخش خصوصی در سایر حیطه‌ها نداریم و در سینمای داستانی‌مان هم تهیه‌کننده به معنای واقعی نداریم و عمده تهیه‌کننده‌ها در واقع کار مجری طرح را انجام می‌دهند.

تهیه‌کننده صاحب ایده نیست.
صاحب ایده، شناخت اجتماعی، شناخت مخاطب و سینمایی که بتواند جریان بسازد و نقشی جدا از باید و نبایدهای جریان‌های مختلف ایفا کند. بخش دوم اما ایجاد فضایی برای مستند دیدن و مستند ساختن است. یعنی یک فضای عمومی برای جریان مستند. کسانی که کرم موضوعی را داشته باشند و پیگیر باشند و فیلم‌ساز به معنی حرفه‌ای کلمه نباشند اما در راستای دغدغه‌های خود فیلم بگیرند و کارشان را مستند کنند.  مهم است حساسیت داشته باشند و طلب. مسائل اجتماعی در دنیا تغییراتی کرده و در این میان لایه‌ای از طبقه متوسط می‌تواند خلاق باشد و هنرورزی کند. اگر همه در فاز کار حرفه‌ای تعریف نشوند، مستند دیدن و حتی مستند ساختن می‌تواند اجتماعی شود. این به نظر من یک فضای موازی و کاملا جدا از فضای حرفه‌ای است و نباید با سازوکارهای فضای حرفه‌ای به آن نگریسته شود. این بخش به من انرژی بیشتری می‌دهد تا سینمای حرفه‌ای‌مان و در حقیقت یک فرصت است.

فیلم مستند ساختن برای بخش خصوصی چه ویژگی‌هایی داشت؟ رابطه با تهیه‌کننده چطور بود؟
خیلی کم اتفاق می‌افتد که سفارش‌دهنده خودش با موضوع درگیر باشد. اما محمود باقری تهیه‌کننده فیلم با موضوع فیلم اتصال داشت و با تاریخ ما، نوع اقتصاد و زندگی و چگونگی مدرن شدن ما درگیر بود و مسلماً در شروع کار پیوند او با مساله «صنعتی‌زاده بودن» بیشتر از من بود. به خصوص در فاز مدیریت و نحوه کارآفرینی او. وقتی شروع کردیم دومین مساله‌ای که بعد از شروع کار متوجه شدم این بود که تهیه‌کننده می‌دانست فیلم‌سازی را آورده که برایش فیلم بسازد نه این‌که کارگردانی کند. می‌پذیرد که محصول نهایی فیلمی فیلم‌ساز است نه فیلم آن دفتر. این فیلم اگر قرار بود صرفا فیلم دفتر لیام فیلم باشد، باید روی مدیریت صنعتی و کارآفرینی در صنعت فوکوس می‌کرد ولی من فیلم‌ساز مناسبی برای چنین تعریفی نبودم اما تهیه‌کننده دوست داشت من کار کنم و در مسیر فیلم رابطه‌اش را از طریق مجری‌اش امید بلاغتی تعریف کرد که واسط موثری بین آن طرف و من بود. او دریافت نزدیکی از خواسته‌های این دفتر و تصمیمش برای واردشدن به حیطه مستندسازی داشت و شناخت خوبی از هم داشتیم.

گفتید هنروتجربه در فرایند پخش فیلم و دیده شدنش گام اول است و مسیر مستند صرفا از جاده اکران نمی‌گذرد. چه ایده‌هایی برای پخش بهتر و دیده شدن بیشتر فیلم دارید؟
قبل از این‌که قضیه این نه فیلم و پکیج شدن موضوعی آن‌ها شکل بگیرد با هنروتجربه جلسه داشتیم و آن‌جا گفتیم ما نمی‌خواهیم سه چهارماه فیلم اکران باشد. نهایت دوماه اکران می‌خواهیم. خب جمله عجیبی بود و ظاهرا همه می‌خواهند چهارماه اکران را به شش ماه یا بیشتر افزایش بدهند. ما نمایش در هنروتجربه را یک اوپنینگ می‌بینیم برای فیلم. نه تعریف مخاطب برای ما دارد نه تعریف اقتصادی، بلکه کارکرد افتتاحیه دارد. اکران هنروتجربه یعنی این فیلم ساخته شده و آمده بیرون و فیلم معرفی می‌شود و روی آن نقدهایی نوشته می‌شود. چهارماه یا شش ماه حبس کردن فیلم در اکران هنروتجربه کارکرد ندارد. گفتیم ما می‌خواهیم بعد این اکران برویم، روی هاشور [که بستری برای دیدن مستندها روی اینترنت است] و همزمان دی‌وی‌دی‌اش هم بکنیم. این مسیر می‌رود تا پایان سال. یعنی فیلم درآمده، معرفی شده، روی هاشور موجود است و دی‌وی‌دی آن هم هست. حالا پخش را شروع می‌کنیم. به چه معنا؟ نمایش‌های موردی با توجه به موضوع فیلم. هر فیلم مستندی به نظر من بیش از یک موضوع دارد، البته غیر از فیلم‌های آرت و تجربی. در مستند موضوع اهمیت خاص دارد و مخاطبش، مخاطب موضوع آن است. همین فیلم در حوزه نشر مخاطب دارد، در حوزه مدیریت مخاطب دارد، در حوزه اندیشه بیننده دارد و موضوعات دیگر. باید کسی که پخش را در دست می‌گیرد در فضاهای مختلف در طول دوره‌ای چندماهه نمایش بگذارد و دانشگاه‌ها را هم از نظر دور نکند. در کنار این‌ها از اول باید سایت داشته باشی، تولید محتوا در فضای اینترنت داشته باشی چه در رابطه با موضوع و چه در رابطه با فیلم. آدم‌هایی که فیلم را می‌بینند، مبلغ بعدی فیلم هستند. پخش فیلم مستند از نظر من یک کار دوساله است و تفاوت اصولی با پخش فیلم داستانی دارد. برای مستندهای کمی مخاطب عمومی وجود دارد اما فیلم‌ها را باید برد در حوزه موضوع‌شان و مخاطبین‌شان را با توجه به موضوع پیدا کرد. یعنی حداکثر ظرفیت دیده شدن در مخاطبان آن موضوع.

عکس:یاسمن ظهورطلب