هنر و تجربه ترجمه مریم شاه‌پوری: جیا ژانکو / Jia Zhangke متولد ۱۹۷۰ نویسنده و کارگردان چینی‌ای است که خیلی‌ها او را فیلم‌ساز شاخص نسل ششم جنبش سینمای چین (گروهی از فیلم‌سازان که شامل وانگ زیائوشوای، لو یی، وانگ کوانان و ژانگ یوان هم می‌شود) می‌دانند.

اولین فیلم‌های جیا ژانکو شامل سه‌گانه غیررسمی می‌شود که در زادگاهش شانشی ساخت و خارج از روال بروکراسی اداری نظام حاکم جلوی دوربین رفتند و از آن‌جایی که فیلم‌های زیرزمینی و غیرقانونی به حساب می‌آیند، حتی ممنوعیت‌هایی را برای او در پی آوردند. او در سال ۲۰۰۴ با اجازه مقامات رسمی توانست چهارمین فیلم بلندش را با عنوان «جهان» بسازد که به‌نوعی آغاز موفقیت‌های تازه‌ای برای او شد. او در سطح جهان فیلم‌ساز شناخته‌شده‌ای است و حتی برای «طبیعت بی‌جان» (۲۰۰۶) برنده شیر طلایی جشنواره ونیز شد.

جیا ژانکو که برای عموم تماشاگران در سراسر جهان با سه فیلم آخرش – نشانی از شر (۲۰۱۳)، کوه‌ها هم ممکن است جابه‌جا شوند (۲۰۱۵) و خاکستر خالص‌ترین سفید است (۲۰۱۸) – بیش‌تر شناخته می‌شود، در روزهای اخیر مهمان جشنواره بین‌المللی فیلم روتردام بود که از ۲۳ ژانویه تا ۳ فوریه ۲۰۱۹ (۳ تا ۱۴ بهمن ۱۳۹۷) برپا شد. آن‌چه در ادامه می‌خوانید بخشی از صحبت‌های او در مسترکلاس‌اش در این رویداد سینمایی است.

کارتان را به عنوان فیلم‌سازی مستقل خارج از تیررس حکومت چین شروع کردید. در دهه ۱۹۹۰ دانشجوی آکادمی فیلم بِیجینگ شدید و ابتدا سینما را از منظری آکادمیک مطالعه کردید.
 سال ۱۹۹۱ فقط ۲۱ سال داشتم و در دهه ۱۹۸۰ یک طرفدار پروپاقرص سینما بودم که نسخه‌های ویدیویی فیلم‌های زیادی را تماشا کردم؛ فیلم‌هایی از سینمای هنگ‌کنگ و تایوان که در آن زمان نمی‌توانستید در سینماهای چین روی پرده ببینید. چین در آن دوران دستخوش تغییرهای اساسی و مهمی شد. ابتدا کارم را با نوشتن داستان و شعر آغاز کردم تا این‌که فیلم «زمین زردِ» چِن کایگه مرا به این نتیجه و تصمیم رساند که می‌توانم کارگردان شوم. داستان فیلم در دهه ۱۹۴۰ روی می‌دهد اما درباره آدم‌هایی می‌گوید که می‌شناسم و تجربه‌شان کرده‌ام. در واقع این فیلم نشان داد که کسی با پس‌زمینه من هم می‌تواند کارگردان سینما شود. می‌خواستم به آکادمی فیلم بیجینگ بروم و باید در آزمون شرکت می‌کردم اما کتاب‌های خیلی کمی درباره سینما موجود بودند. فکر می‌کردم فیلم‌برداران جادوگران نورند و برای همین درخواست دادم اما قدم یک‌وهفتاد نبود! جرأت نداشتم در رشته کارگردانی آزمون دهم چون هر سال فقط دوازده نفر را قبول می‌کردند و من دانش کافی نداشتم. برای همین در رشته نظریه فیلم ثبت نام کردم. آن‌ها از من درباره ژان‌لوک گدار پرسیدند اما فیلم‌هایش را ندیده بودم و رد شدم. در سال ۱۹۹۳ در آزمون قبول شدم و متوجه شدم نوع جدیدی از فیلم‌سازی در چین به راه افتاده است؛ و فیلم‌سازان خارج از نظام استودیویی به سرمایه رسیده‌اند و می‌توانند فیلم‌ها و داستان‌هایی را کار کنند که دل‌شان می‌خواهد. روزی در کتابخانه با کتابی از راینر ورنر فاسبیندر روبه‌رو شدم درباره تأمین بودجه یک فیلم. این طور شد که به یک فیلم‌ساز مستقل بدل شدم و با همکلاسی‌هایم گروهی را تشکیل دادیم و دو فیلم کوتاه ساختیم.

می‌خواستم زندگی را به عنوان شیوه‌ای از زیستن به تصویر بکشم و جوابی برایش نداشته باشم. به همین خاطر بود که برای اولین بار در سینمای چین، شخصیت اصلی یک جیب‌بر شد؛ و پیش از آن تصورش هم ممکن نبود

برای اشاره به جاه‌طلبی شما باید گفت که اولین فیلم «کوتاه»تان تقریباً یک‌ساعته است! چرا مهم است که فیلم‌های‌تان به صورت مستقل ساخته شوند؟
باشگاه فیلمی که در بیجینگ راه انداختیم بیش‌تر یک گروه فیلم تجربی بود تا صرفاً مستقل؛ چون نمی‌خواستیم از روش‌های قراردادی استفاده کنیم؛ از شیوه‌های فیلم‌سازی نسل پنجم. در اولین فیلمم با نام «جیب‌بر» روی یک کارگر مهاجر روستایی تمرکز کردم. می‌خواستم در فیلم‌سازی راه جدیدی را برای بیان حرف‌هایم درباره زندگی بیابم. داستان فیلم درباره فردی است که نمی‌تواند با روزگاری که در آن به‌سر می‌برد کنار بیاید که موردی کاملاً طبیعی هم به نظر می‌رسد. برای همین بود که به سراغ نابازیگران رفتم و از آن‌ها در فیلم‌هایم بهره بردم. در واقع با این کار علیه نظام بازیگری و بازیگران هم طغیان کردم. زبان بدن، تلفظ کردن و حرف زدن و حتی چه‌گونه نشستن آن‌ها روی یک صندلی هم تمرین شده است. می‌خواستم همه این‌ها را دگرگون کنم.
وقتی دوران کودکی و نوجوانی را پشت سر می‌گذاشتم اغلب فیلم‌ها تبلیغاتی بودند یا پیام‌های خاصی را به تماشاگران‌شان منتقل می‌کردند. بنابراین وقتی ساختن فیلم‌های خودم را آغاز کردم، به فاصله بیش‌تری بین خودم و تماشاگران نیاز داشتم. می‌خواستم تماشاگران احساس برابری کنند و به آن‌ها قدرت و اختیار بدهم تا با تجربه زیسته خودشان و برداشت‌های خودشان در فیلم سهیم شوند. می‌خواستم زندگی را به عنوان شیوه‌ای از زیستن به تصویر بکشم و جوابی برایش نداشته باشم. به همین خاطر بود که برای اولین بار در سینمای چین، شخصیت اصلی یک جیب‌بر شد؛ و پیش از آن تصورش هم ممکن نبود. من «دزدان دوچرخه» را تماشا کردم و به آدم‌های دارای نقطه ضعف علاقه‌مند بودم. آن‌ها در فیلم‌های مستقل زیادی با کلام و واژه‌های محاوره‌ای زشت طغیان می‌کنند اما این برای من کافی نبود. می‌خواستم آدم‌هایی را نشان دهم که مورد بی‌توجهی قرار گرفته‌اند و اجازه نداشتند روی پرده نقره‌ای دیده شوند. در ادبیات چنین نمونه‌هایی داشتیم که روح روزگارشان را بازتاب می‌دهند.

وقتی مسئولان حکومتی پس از راه‌یابی فیلم‌تان به جشنواره‌های بزرگ و کسب جوایز جهانی به سراغ شما آمدند، دستپاچه شدید؟
آن‌ها گفتند من تأثیر شگرفی بر روابط بین‌الملل گذاشتم که اتفاق خیلی خوبی بود. ناگهان احساس کردم آدم بزرگی هستم که در تبادل فرهنگی کشورها نقش داشته است. اما دستوری دادند که من را از فیلم‌سازی منع می‌کرد. ولی من تسلیم نشدم و وقتی به روتردام آمدم، مقدمات ساخت فیلم دومم را آماده کردم. زیادی درباره‌اش فکر نکردم چون کار اشتباهی نکرده بودم و در عوض با خودم گفتم همین طور به راهم ادامه می‌دهم.

به همین دلایل اولین فیلم‌های شما یعنی «سکو» و «لذت‌های ناشناخته» در چین اکران نشدند و دی‌وی‌دی‌های قاچاق آن‌ها در بازار غیرقانونی پخش شدند؛ که خوب هم به فروش رفتند.
 در بازار فیلم‌های قاچاق برای خودم یک سلبریتی به حساب می‌آمدم. در واقع راه دیگری هم برای تماشای این فیلم‌ها وجود نداشت. با این حال تلاش‌های جدی‌ای کردم تا بتوانم این فیلم‌ها را در دانشگاه‌ها به نمایش درآورم.

شش سال پیش «نشانی از شر» اکران شد؛ فیلمی با یک داستان چهارقسمتی که تکامل سینمای شما را به نمایش گذاشت، دست‌کم از لحاظ بودجه و بزرگی تولید؛ و البته همچنان در ادامه راه اولین آثارتان قرار داشت.
به نظرم این یک روند طبیعی است. من این بار چهار پروتاگونیست داشتم و می‌خواستم وجه مشترکی را به نمایش بگذارم. اخبار گویای گسترش وقایع خشونت‌بار در سراسر کشورند. خشونت بسیار رایج و طبیعی شده است. برای همین می‌خواستم چهار منطقه از چین را نمایش دهم از جنوب تا شمال، و از شرق تا غرب، و چهار شخصیت که این موضوع را به نمایش می‌گذاشتند.

  • جوزف اوئن، پلی‌لیست