هنروتجربه-کامبیز حضرتی: محمدحسین مهدویان دغدغه تاریخ انقلاب و حوادث تلخ و شیرینش را دارد و سعی می‌کند از موضع خود آن را بررسی کند. کمتر فیلم‌سازانی چنین در دغدغه‌هایشان مصمم و پیگیر بوده‌اند و مهدویان در این میان نه‌تنها دغدغه تاریخ انقلاب را دارد بلکه موفق شده با بهره‌گیری استعداد سینمایی‌اش، روایتی خاص از تاریخ انقلاب را به سبد فرهنگی سینمای ایران بیاورد. او در سینمای داستانی خود از عناصر مستند بسیار بهره می‌گیرد و سینمای مستند او سابقه مفصل‌تری دارد. این اولین بار نیست که این کارگردان پرداختن به وقایع تاریخی و سیاسی دهه شصت را مورد توجه قرار داده است. «ایستاده در غبار» و «ماجرای نیمروز ۱ و ۲» همه قصد دارند چهره‌ای از دهه شصت و حوادث سیاسی آن نشان دهند. روایتی که اگرچه موافقان و مخالفان زیادی دارد و کسانی آن را روایت رسمی حوادث آن سال‌ها می‌دانند که ساخت و اجرای قابل قبولی دارد، اما بیشتر از هرنکته‌ای یادآور وقایعی است که در دهه اول انقلاب اسلامی رخ داد و مورد تاکید فیلم‌سازی قرار گرفت که در دهه شصت پا به عرصه حیات گذاشت و به گواهی کارنامه سینمایی و مستندش سعی در بازنمایی آن دوران دارد. با این کارگردان درباره «ترور سرچشمه» به گفت‌وگو پرداختیم.

«ترور سرچشمه» به مستند دیگر شما «ایستاده در غبار» ارتباطی ندارد. چرا دو سبک کاملا متفاوت را در مستندسازی برگزیدید؟
در هر مقطعی متناسب با همان شرایطی که زندگی می‌‌کنم، درباره موضوع فیلم‌هایم تصمیم می‌‌گیرم و خیلی به آینده دور و غریبی فکر نمی‌‌کنم. اگر ببینم نتیجه‌ای نمی‌‌گیرم، مسیرهای تازه‌ای را در ادامه تجربه می‌‌کنم. در دو سه فیلم سینمایی که تاکنون ساخته‌ام دوست داشتم، درباره موضوعات سیاسی-تاریخی کار کنم و در این مستند هم این رویه را دنبال کردم. «ترور سرچشمه» مستندی سیاسی درباره واقعه تروریستی سال ۱۳۶۰ است که به نظر خودم مستند جذابی برای مخاطب است. جنس این مستند با کار اول من «ایستاده در غبار» متفاوت است. برخلاف فیلم «ایستاده در غبار»، این مستند صحنه‌های بازسازی شده ندارد و کاملا به صورت مستند ساخته شده‌است.

شما آثار مستند و داستانی دیگری هم ساخته‌اید. چرا این مستند را به سمت ژانر معمایی و پلیسی بردید؟ در حالی که این کار یک تصمیم داستانی است که در سینمای مستند اعمال می‌‌شود؟
بله دقیقا. این فضایی جنایی و معمایی جزوی از ماهیت این پرونده بود.شخصا با هر موضوعی که مواجه می‌‌شوم اول سعی می‌‌کنم یک احساس کلی نسبت به موضوع پیدا کنم و بعد تلاش می‌‌کنم این احساس کلی را به شیوه‌های سینمایی در فیلم منعکس کنم. در مرحله پژوهش احساس کردم، این پرونده هنوز یک پرونده باز است و به همین علت اتاق را به شیوه اتاق بازجویی درآوردم. تصمیم گرفتم طوری برخورد کنم که انگار هنوز این پرونده در جریان است و هنوز مختومه نشده است. این پرونده به لحاظ حقوقی هم هنوز یک پرونده باز است. ضمن این که احساس کردم این پرونده به شدت پیچیده و رازآلود است. به نظرم آمد اگر بخواهیم به فیلم فضای ژانری بدهیم، فضای جنایی یا پلیسی در آن جذاب‌تر است. ما فیلم‌های دادگاهی زیادی دیده‌ایم که دنبال کردن پرونده قضایی آن برای ما جذابیت داشته است.

به نظرم آمد اگر بخواهیم به فیلم فضای ژانری بدهیم، فضای جنایی یا پلیسی در آن جذاب‌تر است. ما فیلم‌های دادگاهی زیادی دیده‌ایم که دنبال کردن پرونده قضایی آن برای ما جذابیت داشته است

فیلم آدم‌های زیادی را مقابل دوربین می‌ آورد که با واقعه هفتم تیر ارتباط داشته‌اند. درحالی که تصور نمی‌شد این تعداد آدم و بازمانده از آن واقعه وجود داشته‌باشد.
در ابتدای کار به محسن جعفرزاده گفتم پرداختن به این واقعه بسیار خوب است اما من می‌‌خواهم بدانم آن آتش‌نشانی که آن روزبه دفتر حزب آمده است کجا است و جزئیات خاطره‌اش چیست. آن‌ها چه طور آتش را خاموش کردند و با چه وسیله‌ای آوار را بلند کردند و چه دیده است. یا مثلا آن مهندسی که سازه را بعد از انفجار بررسی کرد و ساختار بمب را درآورد، چه اطلاعاتی دارد. درباره این واقعه شایعه و حرف زیاد است اما این اطلاعات مهم است و هرکسی نباید در این مورد اظهارنظر کند. بچه‌ها برای پیدا کردن این افراد در ابتدا نگران شدند. واقعا پیدا کردن آن‌ها کار سختی بود. شما فرض کنید باید پیدا کنید که آن شب چه کسی شیفت بوده است؟ و حالا این  مامور آتشنشانی ۱۵ سال پیش بازنشسته شده و دسترسی به او اصلا آسان نیست. این کار خیلی سخت بود و این زحمات دیده نشد. زمانی که فیلم را سال گذشته به جشنواره حقیقت دادم تنها نکته‌ای که فکر می‌‌کردم که حتما باید نامش را در بین نامزدها می‌‌دیدم، پژوهش کار بود. این فیلم پژوهش بسیار پیچیده‌ای داشت و ما دانه دانه این افراد را به سختی پیدا کردیم. یادم هست رفتیم دیدیم چه ایستگاه‌هایی، آتش‌نشان به محل فرستادند. حالا تصور کنید آن موقع مثلا تهران ۱۵ ایستگاه داشته و حالا این رقم به۵۰ ایستگاه رسیده و همه چیز تغییر کردهاست.

چرا خودتان گفت‌وگو کردید؟ امکان نداشت آن را به شخص دیگری می‌‌سپردید؟
هر گفت‌وگویی دو طرف دارد. همان‌طور که از دل این کلمه می‌‌آید گفت‌وگو به گفتن متقابل اشاره دارد. برای انجام یک گفت‌وگو باید این دوطرفه بودن صحبت حفظ شود تا احساس گفت‌وگو به مخاطب القا شود. هر گفت‌وگویی به گفتن و شنیدن اکتفا نمی‌‌کند، بلکه حاوی مقدار زیادی واکنش‌ها است. این واکنش‌ها عکس‌العمل به چیزی است که گفته می‌‌شود و من دوست داشتم عکس‌العمل‌ها را به شیوه‌ای که مدنظرم دارم ازمصاحبه شونده‌ها دریافت کنم. برای همین دوست داشتم خودم این گفت‌وگوها را انجام دهم. علاوه بر این موضوع انفجار دفتر حزب جمهوری یک پرونده بود و می‌‌خواستم لحن جنایی و پلیسی به این پرونده بدهم. انگار بعد از سال‌ها آدم‌های مطلع از یک پرونده را صدا می‌کنیم و آن‌ها را مورد سوال قرار می‌‌دهیم. وقتی می‌‌خواهیم چیزی را بازخوانی کنیم باید فرم کار ما شبیه اتاق‌های بازجویی باشد و لازمه این کار این است که همه افراد دخیل در این پرونده را مورد سوال قرار دهد تا این سوال و جواب بهتر شکل بگیرد. به همین دلایل تصمیم گرفتم صدای کسی که سوال می‌‌کند در فیلم وجود داشته باشد و خیلی مهم نبود که صدای من باشد یا یک نفر دیگر.

مصاحبه شونده‌ها بداهه وبدون آگاهی قبلی وارد اتاق می‌‌شدند؟ چون به نظر می‌‌رسد در ابتدا و هنگام ورود محیط برای آن‌ها گنگ است.
بله کاملا بدون پیش‌فرض وارد اتاق می‌‌شدند و ناگهان با این سیستم مواجه می‌‌شدند. آن‌ها وقتی وارد می‌‌شدند چیزی نمی‌‌دیدند فقط در انتهای اتاق یک مستطیل شیشه‌ای می‌‌دیدند که تصویر آدمی‌ مقابل‌شان ثبت شده و مصاحبه کننده داشت آن‌ها‌ را می‌‌دید. من چون آن‌ها را می‌ دیدم به محض ورد به آن‌ها سلام می‌‌کردم و دعوتشان می‌‌کردم که در جای درست قرار بگیرند.

ساختار فیلم حالت بازجویی دارد. چرا این قالب برای مصاحبه‌ها و ساختار آن انتخاب شد.
در مستندسازی‌های مبتنی بر مصاحبه شیوه‌های اجرایی مختلفی وجود دارد. مبدع این شیوه بازجویی ارول موریس بوده است؛ در این روش مصاحبه شونده‌ها رو به دوربین حرف می‌‌زنند. این صحبت کردن روبه دوربین به ظاهر کار ساده‌ای به نظر می‌‌رسد و گویی افراد رو به مخاطب و درحال صحبت کردن با تماشاچی هستند. چون آن‌ها به مرکز لنز دوربین نگاه می‌‌کنند و انگار به مخاطب جواب پس می‌‌دهند. در اصل انجام چنین مصاحبه‌هایی راحت نیست، چون نمی‌‌شود کسی را جلو دوربین نشاند و در تمام طول مصاحبه از او درخواست کرد که روبه دوربین حرف‌هایش را بزند. دوربین مخاطب زنده و واقعی به حساب نمی‌‌آید و برای همین انگار مصاحبه حالتی غیرواقعی پیدا می‌‌کند. وقتی مصاحبه شونده مخاطب زنده و واقعی ندارد انگار گفت‌وگو به درستی شکل نمی‌‌گیرد. در نتیجه ارول موریس برای اولین‌بار سیستم تازه‌ای را به راه انداخت که تصویر خودش روی یک شیشه‌ای (مشابه آنچه که برای گوینده‌های خبر استفاده می‌‌شود) افتاد و او با این روش توانست با شخص مورد نظر مصاحبه کند. مصاحبه شونده هم به خود مصاحبه‌کننده پاسخ می‌‌داد اما نمی‌‌دانست که در پشت شیشه دوربینی وجود دارد که تصاویر او را ثبت می‌‌کند و او با نگاه به کارگردان در اصل به لنز دوربین خیره می‌‌شود. ما به این سیستم نکته دیگری را اضافه کردیم. در آن روش دوربین ثابت بود اما ما دوربین را به حرکت واداشتیم و در واقع برخوردی انسانی با دوربین داشتیم.

پرونده ترور دفتر حزب جمهوری باز است،در حالی که فیلم نشان می‌‌دهد این پرونده بسته شده است. این تناقض را چه طور می‌‌شود حل کرد؟
همین طور است. پرونده انفجار دفتر حزب جمهوری به لحاظ حقوقی باز است اما در فیلم به نوعی پرونده بسته می‌‌شود. اما فراموش نکنیم پرونده مجاهدین به عنوان عاملان این اتفاق همچنان باز است و محاکم قضایی درحال پیگیری هستند و آن‌ها باید پاسخگوی عمل خودشان باشند. منظور من این است که این‌ها به جزای کارشان نرسیده‌اند. ضمن این که آن‌ها در هیچ دادگاه حقوقی‌ای حاضر نشدند تا این مساله به طور کامل بررسی شود.

درباره طراحی صحنه اتاق در فیلم بگویید. این محیط تخیلی است؟
اتاق یک محیط تخیلی بود ولی به نوعی بازسازی یک اتاق بازجویی یا اتاق دادستانی بود. انگار در این اتاق پرونده‌ها بایگانی شده بود و قرار بود که آن‌ها در طول فیلم به جریان بیافتند. ایده ما این بود که انگار این اتاق سال‌ها درش قفل بوده و حالا برای آنکه پرونده‌ها را می‌‌خواهیم دوباره به جریان بیاندازیم در همان محل حاضر شدیم تا تحقیقات‌مان را شروع کنیم. بهزاد جعفری برای طراحی صحنه این اتاق بسیار زحمت کشید.  ما در «ماجرای نیمروز» کارهای زیادی در زمینه طراحی صحنه دهه شصت انجام دادیم و حالا آن تجربه را آوردیم و در یک اتاق اجرا کردیم. در کنار آکسسواری که در آن‌جا قرار داشت، مهم‌ترین دستگاه ضبط صوتی بود که در روی میز گذاشتیم و انگار حرف‌های بیشتری وجود دارد که ضبط شده و حالا ما داریم بخشی از آن را می‌‌بینیم. انگار همه این حرف‌ها در جایی وجود دارد و محفوظ است و حالا هرکسی به فراخور علاقه شخصی و نیازش می‌‌رود و این اطلاعات را پیدا می‌‌کند.

معتقدم اکران هنروتجربه هم اگر خوب برنامه‌ریزی شود حتما اکران خوبی است اما طبیعتا نیاز به سالن‌های بیشتر و سانس‌های منظم‌تری داریم. البته گرفتن پروانه نمایش سینمایی برای فیلم گرفتن هم کار سختی بود و فرآیند آن هم طولانی شد

اکران «ماجرای نیمروز: رد خون» کی رخ می‌ دهد؟
 اطلاعی از اکران «رد خون» ندارم و باید منتظر بود که دفتر پخش فیلم چه زمانی را برای آن تعیین می‌‌کند. باید مجوزهای لازم و نوبت اکران فیلم گرفته شود.

چرا اکران «ترور سرچشمه» طول کشید؟
ما در تمام یک سال گذشته درتلاش بودیم که یک اکران وسیع‌تر و بهتر برای فیلم بگیریم البته معتقدم که اکران هنروتجربه هم اگر خوب برنامه‌ریزی شود حتما اکران خوبی است اما طبیعتا نیاز به سالن‌های بیشتر و سانس‌های منظم‌تری داریم. البته گرفتن پروانه نمایش سینمایی برای فیلم گرفتن هم کار سختی بود و فرآیند آن هم طولانی شد. امیدوارم بتوانیم از این پروانه استفاده کنیم و فیلم را به طور دقیق‌تر و وسیع‌تری اکران کنیم.

درباره اکران هنروتجربه چه نظری داری؟
متاسفانه در سینمای ایران اکران عمومی‌ فیلم مستند نداریم و ظرفیت اکران برای فیلم‌های سینمایی هم کم است. در این شرایط قطعا مستند فرصتی برای دیده شدن در حجم وسیع پیدا نمی‌ کند و در تلویزیون هم مستندهایی که خارج از تلویزیون تولید می‌ شوند را معمولا به راحتی پخش نمی‌ شوند و تنها راهی که وجود دارد گروه هنر و تجربه است که فیلم ما هم در این فضا فرصت اکران پیدا کرده است و نمی‌‌توانم با توجه به فضای اکران محدود، پیش‌بینی خاصی از اکران آن در مقایسه با فیلم «ایستاده در غبار» که آن هم در همین گروه سینمایی اکران شد، داشته باشم. «ترور سرچشمه» مستند بحث برانگیزی است و از نظر جذابیت هم سعی کرده‌ایم جذاب و سرگرم کننده باشد و مخاطب عام هم با آن ارتباط برقرار کند.

چرا سوژه‌های دهه شصت برای شما پایان ناپذیر هستند؟
معلوم نیست شاید هم پایان‌پذیر باشند.

عکس:یاسمن ظهورطلب