هنروتجربه: ۱۴ تیرماه ۱۳۹۵ در تقویم‌های سینمایی یادآور واقعه‌ای است که هنوز که هنوز است، بسیاری از تماشاگران پروپاقرص سینمای ناب و خود اهالی سینما، آن را باور ندارند. کوچ ابدی عباس کیارستمی خالق«زندگی و دیگر هیچ» بهت و آهی را رقم زد که تا اکنون پابرجاست. روزنامه همشهری به مناسبت فرارسیدن سومین سالگرد درگذشت این هنرمند، مجموعه مطالبی را در صفحات «درنگ» منتشر کرده‌است که از میان آن‌ها دو یادداشت از شهرام مکری و مجید برزگر را درباره سینمای عباس کیارستمی انتخاب کرده‌ایم که به یاد و با احترام به این کارگردان، شما را به خواندن آن‌ها دعوت می‌کنیم. 

 

فیلم در فیلم 

شهرام مکری
سینمای عباس کیارستمی‌ را در تقسیم بندی‌های مختلفی جا داده‌اند و شباهت بین فیلم‌هایش را از زاویه‌های متفاوت بررسی کرده‌اند. تا سال‌ها بیشتر این تقسیم‌بندی‌ها به رئالیسم موجود در آثار کیارستمی‌ اشاره داشت و سینمای او را متاثر از نئو‌رئالیسم سینمای ایتالیا ‌می‌دانست و فیلم‌هایش را با عناوینی مثل نئو‌‌رئالیسم ایرانی و فیلم‌هایی که از واقعیت موجود استفاده ‌می‌کند، به مخاطب معرفی ‌می‌کرد.

بعد‌ها وقتی دنبال کنندگان سینمای او از میان گفت‌وگوها و فیلم‌های پشت صحنه،متوجه سازوکار و شیوه تولید آثارش شدند، این ‌رئالیسم را به عنوان ‌رئالیسم چیده شده برای دوربین خطاب کردند.چیزی شبیه معنایی که از واقع‌گرایی با سینما، در ذهنیت بازن بود و به این شکل سینمای کیارستمی‌ بیشتر متاثر از موج نو و مدرنیست‌های اروپایی شناخته شد.

در سال‌های دهه هشتاد و ظهور سینمای مینی‌مالیستی در دنیا به ویژه سینمای اروپا، به نظر ‌می‌رسید که فیلم‌های کیارستمی‌ بیشتر منطبق بر آن الگوهاست.در واقع این‌بار مخاطبانش سینمای او را متاثر از چیزی نمی‌دانستند، بلکه او را یکی از تاثیر‌گذاران بر سینمای مینی‌مالیستی هم عصرانش خطاب کردند و به این ترتیب مسیری که خود کیارستمی‌ هم در گفت‌وگوهایش بر آن تاکید داشت، یعنی مسیر حذف، به عنوان شاکله اصلی بر‌خورد فر‌می ‌با سینمایش مورد توجه قرار گرفت. حذف، که هم‌چون  آثارباقی مینی‌مالیست‌ها با حذف درام والگوهای ساختاری در فیلم‌نامه شروع شده بود، تا ایده حذف مفهوم کارگردانی در فیلمی‌ مثل «ده» و یا حذف بازیگر در فیلم‌هایی مثل «پنج» ویا «جاده‌ها» رسید و حتی از این هم فراتر رفت و تا حذف خود فیلم در «شیرین» ادامه پیدا کرد.

«شیرین» از نظر نگاه رادیکال به سینما و به معنای مینی‌مالیسم در آن، ‌می‌تواند جایگاهی یگانه به عنوان قطعه‌ای هنرمندانه و درخشنده داشته باشد و نقطه‌ای باشد بر پایان یک مسیر فیلم‌سازی.اما این روزها با بازنگری آثار کیارستمی‌ بیش از هر چیز توجهم به ایده ساختاری دیگری  جلب شده است. ایده‌ای که ایشان از همان ابتدای مسیر فیلم‌سازی‌اش به آن تاکید و علاقه داشت و تا آخرین فیلم‌هایش هم از آن دست نکشید. «فیلم در فیلم»را برخی به عنوان یکی از گونه‌های سینمایی ‌می‌شناسند.اما چون بیشتر ایده‌ای ساختاری است و قابل  استفاده در همه گونه‌ها، در طبقه‌بندی ژانرها چندان به آن اهمیت داده نمی‌شود و احتمالا فقط ‌می‌توانید در جست‌وجوهای اینترنتی لیست‌هایی بیابید که از مهم‌ترین فیلم در فیلم‌های تاریخ سینما نوشته‌اند و جالب است که در اکثر این لیست‌ها هم فیلم «کلوزآپ» عباس کیارستمی‌ دیده ‌می‌شود.

آگاهی نسبت به مدیوم سینما و حضور سینما به عنوان ابزار و بهانه‌ای برای روایت از همان ابتدا در آثار کیارستمی‌ وجود داشته و مهم‌ترین فیلم‌های کارنامه‌اش در همین ساختار جا ‌می‌گیرند

آگاهی نسبت به مدیوم سینما و حضور سینما به عنوان ابزار و بهانه‌ای برای روایت از همان ابتدا در آثار کیارستمی‌ وجود داشته و مهم‌ترین فیلم‌های کارنامه‌اش در همین ساختار جا ‌می‌گیرند. درسه گانه کوکر، فیلم دوم، فیلمی ‌است که بر اساس فیلم اول ساخته شده و سو‌می‌داستان یک گروه فیلمبرداریست. «کلوزآپ» و«باد ما را خواهد برد»، هردو ساختاری درباره گروه‌های فیلم‌برداری دارند.«طعم گیلاس» با نماهایی از یک گروه فیلم‌برداری به پایان ‌می‌رسد. «مشق شب»،«قضیه شکل اول شکل دوم»، «مسافر»، و«شیرین» همگی فیلم‌هایی هستند که به این حضور آگاهانه و به تکرار سینما در دل سینما ‌می‌پردازند.این تکرار در برخی فیلم‌ها، مثل «کپی برابر اصل» شکل بازی در بازی به خود ‌می‌گیرد و در آن کاراکترها هم‌چون فیلم‌ها، نقش دیگران را بازی ‌می‌کنند و در برخی دیگر مثل «ای بی سی افریقا» کارگردانان فیلم را تبدیل به بازیگران فیلم ‌می‌کند.برای من خوشایندتر است که میل به تکرار را ناشی از سرخوشی بدانم. سرخوشی از پدیده‌هاست که تمایل به تکرارشان را در ما زنده نگه ‌می‌دارد و به این ترتیب کیارستمی ‌را به عنوان یک هنرمند که از دل تکرار کردن پدیده‌ها مشغول لذت بردن از آن و تمایل برای شراکت این لذت با دیگران بود، ‌می‌دانم. فکر ‌می‌کنم این زاویه نگاه را بتوان به سایر حوزه‌های علاقه‌مندی عباس کیارستمی‌ مثلا در شعر و عکاسی و هنر چیدمان هم تعمیم داد که نیاز به فرصت و کندکاو بیشتر دارد. این نوشته پیشنهادیست برای نگاهی دیگر به آثار تولید شده توسط این هنرمند که از بازآفرینی مدیوم در دل خودش و از تکرار آن ‌می‌تواند هویتی دنباله‌دار ایجاد کند. کیارستمی‌ با تکرار سینما در دل فیلم‌هایش آن را دوباره به قلمرو هستی در ‌می‌آورد و زندگی را از دل این تکرار‌ها ‌می‌سازد.

 

بیراهه‌ های اصلی

 مجید برزگر

تو،

پای

به راه در نِه
و هیچ مپرس

                 عطار

 

برای من کشف و فهم سینمای کیارستمی و توضیحش به قدر توان و شناختم، کاری سهل و ممتنع است. شاید بتوانم درباره جزئیات کارش- آن‌قدری که می‌فهمم- حرف بزنم. شاید بتوانم درباره انتخاب موضوعاتش و نحوه کارش بنویسم. شاید بتوانم شیوه کارگردانی‌اش را بررسی و تحلیل کنم و توضیح دهم. نحوه کارش قابل ردیابی است. نگاهش به سینما و تصمیمش. در نوشتن فیلمنامه و تقطیع‌ها و اهمیت جزئیات. اهمیت شیوه فوق‌العاده و حسرت برانگیزش در نحوه کار با صدا. و بسیار جزئیات دیگر. اما خیال می‌کنم چیزی فراتر از اینها او را از باقی متمایز می‌کند. انگار او از همان اول می‌داند که چه باید کرد. در همان تجربه‌های به ظاهر ساده اولیه. انگار به ذاتی دیگرتر از تعریف سینما دست می‌یابد. به یک جوهر و کیمیای غیراکتسابی. انگار می‌داند راهی که وجود دارد و همه به آن راه می‌روند در سینما، بیراهه است. یا آنکه قصد می‌کند خود به بیراهه برود. مسیر معکوس. راه  دیگر. حتی اگر بیراهه باشد (و این بیراهه را در مقابل راه «جریان اصلی» می‌آورم.)

کیارستمی انگار از همان اول می‌داند که چه باید کرد. در همان تجربه‌های به ظاهر ساده اولیه. انگار به ذاتی دیگرتر از تعریف سینما دست می‌یابد. به یک جوهر و کیمیای غیراکتسابی. انگار می‌داند راهی که وجود دارد و همه به آن راه می‌روند در سینما، بیراهه است. یا آنکه قصد می‌کند خود به بیراهه برود

راه دیگرکه از اول به‌نظر خیلی‌ها بیراهه می‌آید و در تداوم و اصرار رشک‌برانگیز کیارستمی، خود تبدیل به راه می‌شود. گیرم نه راه اصلی. اما مسیری روشن و وسوسه کننده. تا در اینجا و بیرون مرزها بسیاری را وسوسه کند برای واردشدن به آن. به آن راه سخت و بی‌انتها. راهی که از دور جذاب و خیال‌انگیز و البته ساده می‌نماید. از بیرون و دور همیشه سرسبز است و نزدیک است و قدم زدن در آن ساده. و اسبابی هم نمی‌خواهد. راحت است. نه وسیله و نه نفس چاق. چشم‌اندازهایش هم دیدنی است و آفتاب خوب و هوا همیشه مطبوع. نیازی به ماشین‌ها و ابزار مفصل نیست. حتی شاید به‌نظر میان‌بُر هم باشد. خیلی‌هایمان فکر کردیم میان‌بُری‌است برای رسیدن به مقصد. کدام مقصد؟ این راه بی‌انتها ابزار بزرگ‌تری می‌خواست که هر کسی ندارد. توشه راهی مفصل که دراین راه‌های ناشناخته و نامکشوف کمک کند. چنان‌که کیارستمی داشت همراهش: وسعت و دانایی و صبر. انگار گوش هم نداشت. و پوستی کلفت که از باد و باران نیابد گزند. تنها به راه خود می‌رفت. در همان مسیر دیگر.کج‌راه‌هاش از مسیر اصلی. از جریان غالب. راه غالب. کم دانستگی‌است اگر فقط نقد موضوعی‌اش کنیم. آن جوهر و اکسیر که گفتم را داشت. در این راه از هر چیزی می‌توانست فیلم بسازد و هر چیزی را مال خودش کند. و استمرار در رفتن. در کشف. چطور می‌شود در اوج جریان مسلط تصمیمی گرفت و «گزارش» ساخت؟ و اینکه آن نحوه و شکل را چطور برای «گزارش» انتخاب می‌کند؟ آیا انتخاب می‌کند؟ آیا اصلا به آن فکر می‌کند؟ یا چیزی درونی‌تر در اوست؟ کار با بازیگران و جای دوربین و نحوه کارش با صدا. رابطه زن و شوهر. تصویر کارمندان و اداره. که تا قبل از آن ندیده بودیم در سینمایمان. طرح قصه و فیلمنامه‌اش چه چیز هیجان‌انگیزی برای جذب تهیه‌کننده دارد؟ زندگی معمولی یک کارمند و اختلافاتش با همسرش! و الباقی فیلم‌هایش هم. چه‌کسی فکر می‌کرد بشود مشق شب را تبدیل به آن فیلم کرد؟ چند نفر ممکن بود با موضوع مصایب و عوارض مشق شب چنین فرمی را انتخاب کنند؟ قصه لاغر و دوخطی «خانه دوست کجاست؟» را بدون آن اجرا می‌شود تصور کرد؟ نه واقعا بدون آن فهم کلان از هنر و تصمیمی که حتما و قطعا طراحی شده نیست، نمی‌شد. همان اکسیر و کیمیاست که به‌نظرم از شعر می‌آید. از نقاشی. از دیدن. از خلوت. از خیره‌شدن. از خوب خواندن و حکیمانه نگاه کردن به جهان. حتی آن طرح و قصه دو خطی جادویی و ناب «طعم گیلاس». اینکه مردی تک‌افتاده دنبال کسی‌است که بعد از خودکشی‌اش، چند بیل خاک در چاله‌اش بریزد، در آن شکل و نحوه کیارستمی‌است که تبدیل می‌شود به یک اتفاق. یا در «کلوزآپ»، «همشهری». کسی آیا تحلیل و پرسشی چنین جدی از اتفاقات سیاسی- اجتماعی زمانه به یاد دارد که در «قضیه شکل اول، قضیه شکل دوم» طرح شد؟ و باقی کارها. در تصویر‌سازی‌هایش. مثلا در کتاب «من حرفی دارم که فقط شما بچه‌ها باور می‌کنید» احمد رضا. در چیدمان‌هایش. در عکس‌هایش. در حرف‌ها و گفت‌وگوهایش. در جواب‌های کوتاهش به سؤالات. و در سینما. انگار کسی پیدا شد که حواسش به این سال‌های سینما نبود. برگشت به سال‌های اولیه سینما. یک دوربین ساده دارد و می‌تواند با همان، جهان را مسحور کند. حقیقت ناب سینما. باج ندهد. سرسخت باشد. قصه‌هایش را به شیوه‌ خودش تعریف کند. از لحنش و حرف‌هایش می‌شد فهمید چقدر قصه دوست دارد اما به شیوه خودش تعریف می‌کند. آگاهی و فهم و دانایی و کشف به‌عنوان مفاهیمی کلی چگونه عینی می‌شوند؟ راز او چه بود که تکرارشدنی نیست؟ ترکیب توامان تکنیک و فرم و موضوع؟ فهم و شناخت کامل از سینما و دوری از همان مسیر مسلط. همان زبان مسلط. آنقدرکه زبان مسلط خودش را پی‌ریزی کند در راهی نزدیک به ۵۰سال. و شکلی خالص و بسیار شفاف که قابل تقلید و کپی نیست. اما پیروان موفقی دارد و نکته اینجاست: او توانست انگشت اشاره‌اش را به سمتی دیگر بگیرد و چشم‌اندازهای جدیدی را نشانمان دهد. طریق و رفتار و نگاه را. خب، در این جهان کسانی هم هستند که هنوز وسوسه کشف جهان‌های نامکشوف داشته باشند. خیلی‌ها همان اوایل از راه بر می‌گردند. می‌بینند که حوصله و توانش را ندارند و راه و جریان اصلی برایشان جذاب‌تر است و این کوره راه ناهموار است و طاقت‌فرساست و هیچ‌کس هم اهمیتی بهش نمی‌دهد و سال‌ها طول می‌کشد تا دیده شوند. خب، بعضی هم سرسخت‌ترند و توشه را همراه خود دارند و بلدند آن آگاهی و دانایی و نگاه و حقیقت از منظر خودشان را عینی کنند و با بقیه به اشتراک بگذارند. کیارستمی چنین کرد. خُب حتما خودش هم به رد انگشت اشاره دیگران نگاه کرده بود و نکته را گرفته بود. حتما به رد انگشت اشاره شهیدثالث نگاه کرده بود. و به بسیار کسان دیگر. اما به راه خود رفت و چشم‌اندازهای خودش را کشف کرد.