هنروتجربه- کامبیز حضرتی: زن در وسط قاب، روبه‌روی تابلویی ایستاده است و به دریای مواج زل زده. در نمای بعدی زن در قابی مشابه در ساحل قرار دارد و به دریا خیره شده است. این دو پلان در حقیقت تصویری حقیقی از ذات سینما است. کدام یک از این دو تصویر سینما است؟ حد و مرز واقعیت کجاست؟ اگر زمانی که زن را در خانه و خیره به دریا می‌بینیم با واقعیت رئالیستی سروکار داریم، پس آن موقع که زن در ساحل ایستاده و دریا را نگاه می‌کند از کدام سنخ از واقعیت است؟

چالشی که برزگر در این دو پلان به راه انداخته بسیار عمیق‌تر از این حرف‌هاست. اگر روی همین دو پلان بمانیم باید دوباره رئالیسم و بازنمایی را در سینما واکاوی کنیم. رئالیسم یا رئالیسم حادی که سال‌هاست گریبان سینمای ایران را دو دستی گرفته و همه چیز را با این دلیل ناموجه که عین آن در جامعه وجود دارد و در عالم خارج رخ می‌دهد توجیه می‌کند.

اما نه فقط کارنامه مجید برزگر که همین دو پلان از «ابر بارانش گرفته» نشان می‌دهد که کارگردان آن نگاهی بازنمایانه و نه واقع‌گرایانه به سینما دارد. چرا که زنی که در خانه روبه‌روی تابلو نقاشی دریا ایستاده، بازنمایی واقعیت است (نه خود واقعیت) و همان زن که در پلان بعدی به دریا خیره شده بازنمایی یک بازنمایی است. سینما اساسا هنر بازنمایی است و حتی واقعیت روی پرده بازنمود است و نه خود واقعیت. به محض این که قاب دوربین واقعیتِ حی‌وحاضر را برش بزند ما وارد عرصه نمایش و بازنمود شده‌ایم. پشت پرده نقره‌ای هیچ چیز نیست، حتی واقعیت نیست. همه چیز در سینما نمایش واقعیت است. این نمایش واقعیت و نه سودای واقع‌گرایی(رئالیسم) است که سینمای برزگر را با ذات سینما پیوند می‌دهد.

«ابر بارانش گرفته» حکایت دریا و بارانی است که هر کجا بخواهد می‌بارد. از ابتدای فیلم و زمانی که کاراکتر زن فیلم در تهران (پایتخت بدون دریا) است، دریا در آکواریوم و تابلوهای نقاشی دریا نمود دارد. تصویر دریا را بارها در طول فیلم می‌بینیم تا در نهایت آن اتفاق خاص، یعنی حضور نهنگ صورتی در دریا پدیدار شود. دریا، باران و نهنگ صورتی و حتی نهنگ‌هایی که بی‌دلیل خودکشی می‌کنند، همه عناصری هستند که اگرچه رفتاری طبیعی دارند اما میلی مبهم در درون‌شان وجود دارد؛ میل مبهم طغیان. همان‌طور که پرستار فیلم میل مبهمی دارد که برای مرگ و زندگی بیمارانش تصمیم بگیرد. تصمیم‌هایی با دلایل حداقلی اما با انبوهی از کشاکش‌های درونی.

باران هر کجا که بخواهد می‌بارد. اگرچه برای بارش باران یک روند طبیعی طی می‌شود تا ابر بارور شده و ببارد اما انگار میلی ناشناخته در دل ابر وجود دارد و ابر میلش می‌کشد که ببارد. میلی که در عنوان شاعرانه «ابر بارانش گرفته» پنهان است.

«ابر بارانش گرفته» فیلمی یادآور جنسی از سینمای متعالی اروپا است. سینمایی که به تارکوفسکی در ایده تجلی و معجزه و به روبر برسون در کارگردانی ادای دین‌ می‌کند. سینمایی که دوست داریم تمایل غریبش را به دریا، یادآور آنتوان دوانل فیلم «چهارصد ضربه» بدانیم که در انتها به دریا می‌رسد. یا معجزه حضور نهنگ صورتی را تعبیر دیگری از سکانس پایانی «ایثار» تارکوفسکی بدانیم. معجزه جابه‌جا شدن لیوان روی میز را با «استاکر» پیوند دهیم و اجازه دهیم موسیقی‌اش هم‌چون موسیقی فیلم‌های کیشلوفسکی در جان ما طنین بیاندازد. اما در کنار این وسعت‌ جهان‌ها و گشودگی به جهان ناب سینما، فیلم عناصر برسازنده و تم‌های مشترک سینمای برزگر را دارد.

نوجوان بالغی که معمولا در تنهاترین لحظات کاراکترها وجود دارد، جاکن شدن (Dislocate) از یک منطقه به منطقه دیگر و به تبع آن تحول درونی شخصیت، سیر تحول درونی کاراکتر بدون علت‌تراشی زائد فیلم‌نا‌مه‌ای از عناصر تماتیک فیلم‌های برزگر است که در «ابر بارانش گرفته» نمود دوباره پیدا می‌کند. اما در این فیلم برخلاف فیلم‌های پیشین برزگر که به لوکیشن وفادار است (مثلا لوکیشن شهرک اکباتان در کارهای قبلی او) شمال ایران «ابر بارانش گرفته» ناکجاآبادی است. کاش فیلم به ما می‌گفت که عمارت روسی‌ساز آن که کارگردانش به خاطر یافتن‌اش تمام شمال را زیر پا گذاشته در بندر کیاشهر واقع شده‌است. ما به لوکیشن‌های واقعی و ریشه‌دار در مکان‌های خاص نیازداریم. همان‌طور که در این فیلم آدرس رستوران چینی واقع شده در میدان آرژانتین داریم و با چرخیدن ماشین دور میدان فاطمی روابط زن و مرد فیلم را تعقیب می‌کنیم.