هنروتجربه: سیدرضا صائمی در یادداشتی اشاره داشته کارگردان «نُه» ایده خلاقانه‌ای که بازی‌های فرمی مثلا فیلم‌برداری نامتعارف و قاب‌بندی‌های ساختارشکنانه را در خدمت می‌گیرد تا از ظرفیت فرم و روایت و محتوی و در واقع همه عناصر دراماتیک برای شکل‌گیری عواطف مورد نظر خود مثل ترس و دلهره و اضطراب استفاده کند.این یادداشت در مجله سینمایی ۲۴ منتشر شده‌است.

«ژانر وحشت و ساب ژانرهای آن در یک دهه گذشته در سینمای ایران مورد توجه قرار گرفته و فیلم‌سازان جوان تر تلاش کرده‌اند تا با تجربه‌های فرمی‌تازه به جذابیت ژانر وحشت ایرانی بیفزایند. تلاشی که البته به موفقیت چشم‌گیری دست پیدا نکرد که بررسی دلایل آن به مجال فراخ‌تر از این متن نیاز دارد. شاهین رشیدی در فیلم «نُه» گرچه از مولفه‌های ژانر معمایی، حادثه‌ای و رازآلود بهره می‌برد اما در نهایت فیلمش را بیشتر می‌توان در ساب ژانر  اسلشر (وحشت و خشونت) صورت‌بندی کرد که هم در بازنمایی فرمیک این ژانر و هم القای حس و وحشت، اثر قابل توجهی است. از حیث ساختاری او تلاش کرده تا نوعی مستندنمایی را با عناصر سورئالیستی درهم بتند تا ظرفیتی برای فضاسازی بصری و حس وحشت آن بیافریند.

در واقع فیلم تلاش می‌کند با بازسازی مستندی از جنگ جهانی دوم و حضور نازی‌ها‌ در ایران، روایتی خیال پردازنه از این رخداد تاریخی را با موقعیت قصه پیوند بزند. قصه یک عکاس جوان و مرموز که سالانه هشت جوان را انتخاب کرده و به منطقه‌ای دور افتاده و ویلایی مخوف می‌برد تا آیین سالانه‌اش را به جا آورد. شخصیت‌ها‌ی قصه که چند دختر و پسر جوان هستند اما از سرنوشت هولناکی که در انتظارشان هست بی‌خبرند.

شاهین رشیدی می‌کوشد تا از طریق این برساخت ژانری، عنصر واقعیت و خیال را در هم آمیخته و تجربه یک موقعیت وحشت را امکان‌پذیر کند. گرچه مستندسازی تخیلی آن در نیمه‌های فیلم بیش از آنکه به القای ترس دامن بزند خود به یک ابهام و راز بدل می‌شود که نیازمند رمزگشایی است. با این حال کارکرد تعلیق آفرینی آن به ایجاد فضای رمزآلود قصه کمک می‌کند.

در فیلم «نُه» ما با دو موقعیت رئالیستی و نمایشی مواجه هستیم که به تناوب زمان‌بندی و در یک دیالکتیک دراماتیک از پس هم یا به شکل در هم تنیده بازنمایی می‌شوند. از یک سو قصه آن هشت نفر در ویلایی مخوف و از سوی دیگر صحنه‌ها‌ی مستندسازی شده که درباره یک خانواده دانشمند آلمانی و مورد اعتماد هیتلر است که آزمایشگاهی مجهز برای تحقیقات‌شان در خصوص کمک به نازی‌ها در جنگ جهانی دوم، به شکلی زیرزمینی و در بافت روستایی دور افتاده در ایران تاسیس کرده‌اند.

قصه‌ای خیالی که البته از عناصر واقعیت وام می‌گیرد و به نوعی خیال‌پردازی کارگردان درباره جنگ جهانی دوم و حضور نازی‌ها‌ی در ایران است. در واقع اتفاقی که در واقعیت رخ نداده و حاصل ذهن خیال پرداز فیلمساز است.گویی فیلمساز حدس و گمان‌ها‌ی خود درباره فجایع نازی‌ها‌ در یک برهه تاریخی را دستمایه‌ای برای تلفیق با قصه خود می‌کند تا از این برساخت ذهنی و عینی، موقعیتی شکل بگیرد که بتوان در آن به القای ترس و وحشت دست زد.

ایده خلاقانه‌ای که بازی‌های فرمی‌ مثلا فیلم‌برداری نامتعارف و قاب‌بندی‌های ساختارشکنانه را در خدمت می‌گیرد تا از ظرفیت فرم و روایت و محتوی و در واقع همه عناصر دراماتیک برای شکل گیری عواطف مورد نظر خود مثل ترس و دلهره و اضطراب استفاده کند. گرچه تمهیدات بصری آن به ویژه در صحنه‌ها‌ی مربوط به جنگ جهانی و نازی‌ها، سرگیجه آور و گاه کلافه کننده است اما فضاسازی متناسب با این ژانر را تا حدود زیادی خلق کرده و تثبیت می‌کند. البته آنچه می‌بینیم به فضاسازی تئاتری نزدیک است. از لوکیشن ثابت و محدود قصه که همان خانه یا ویلای متروک است تا میزانسن‌ها و دکوپاژ و قاب‌بندی‌ها‌ی آن. حضور بازیگران تئاتر برای ایفای نقش‌ها‌ی این فیلم هم پررنگ بودن نگاه تئاتری فیلم و فیلمساز را نشان می‌دهد.

«نُه» بیش از آنکه شخصیت محور باشد، حادثه محور است و به واسطه نسبتی که هر از یک از شخصیت‌ها‌ با نقطه کانونی قصه پیدا می‌کنند، سهمی‌در پیشبرد قصه دارند. فیلم در نیمه اول خود مخاطب را با این شخصیت‌ها‌ آشنا می‌کند تا این‌که در نیمه دوم که وارد فضای جنایی و وحشت می‌شویم، آن‌‌ها نیز مثل مخاطب درگیر معماهایی می‌شوند که پیش از این آن را جدی نگرفته بودند. به نوعی فیلم سویه هولناک خود را از خلق ابهام و ایهام در فضای قصه شکل می‌دهد. در واقع از طریق شکل دادن به یک فضای پازلی، ذهن مخاطب را درگیر معمای قصه می‌کند.

فارغ از بازی‌ها‌ی ژانری در فیلم، «نُه» به معنای واقعی یک تجربه‌گرایی در فیلم‌سازی است که شاید برای اکران عمومی‌مناسب نباشد اما می‌تواند تجربه جذابی برای علاقمندان سینمای هنروتجربه باشد».