هنروتجربه/ شادی حاجی مشهدی: در دنیای عباس کیارستمی، هنرمند فقیدی که توجه جهانیان را به سینمای ایران جلب کرد، دقیق شدن در کیفیتِ پدیده ها یا روابط آدم ها، امری بدیهی به نظر می رسد. برای او در هیچ چیز قطعیتی وجود نداشت و برخوردش با هر موقعیتی توام با منطق و نسبیت بود؛ او از پشت آن عینک دودی، همه ناهمگونی ها و اعوجاج و پیچیدگی های زندگی را به ساده ترین شکل ممکن می دید و به تصویر می کشید.

کیارستمی، هوش استفاده از ظرفیت‌های جغرافیا و زمانه‌اش را داشت و جهان‌بینی مینیمال و واقع گرایانه ای او سبب می‌شد تا هر آنچه را که در مسیر بازشناسی حقیقت، لکنت ایجاد می کرد، در آثارش، کم رنگ یا حذف کند. او با انعکاس تکه های مهمی از زندگی و نگاهی که بیشتر با انسان‌دوستی همراه بود نه جنسیت زدگی، به لحن و زبانِ جهان شمولی برای ارتباط با دنیا رسید.

نوشتار پیش رو سعی ندارد تا نبوغ و درک کیارستمی را در بحث استفاده تماتیک او از  هویت و جنسیتِ انسانی، مورد نقد قرار دهد، بلکه در این مجال اندک بیشتر به این پرداخته می شود که چرا سهم عمده ای از سینمای کیارستمی در فقدان حضور موثر و ملموس زنان شکل گرفته است .

این کارگردان در پاسخ به این پرسش که چقدر زنان را می شناسد؛ اعتراف می کند: “به اینجا رسیده ام که می دانم هیچ تلاشی برای فهم زن جواب نمی‌دهد و راهکار عملی این است، بی آنکه زنان را بفهمید یا بخواهید درکشان کنید، آن ها را دوست بدارید!”

کیارستمی معاشرت با زنان را دوست داشت و با زنان توانمند بسیاری نیز همکاری کرد؛ او در آثارش سعی می کرد تا زیر و بم شناختی و رفتارهای زنانه را کشف کند، اما هرگز در این راه ادعای شناخت جامع و دقیقی از آنان را نداشت.

این نگرش البته بیشتر شبیه پاسخ “ورنر هرتزوک” به پرسشی مشابه است؛ اینکه چرا نگاهش به جهان، متاثر از نگاهی مردانه است؟ پاسخ هرتزوک حقیقت بدیهی و مهمی را در بر دارد، چون او یک مرد است و دنیای مردانه را بهتر می‌شناسد.

کیارستمی همچنین، در تضاد با برخی از فیلمسازان فمینیست، قصد نداشت تا به طور یک جانبه، همواره مردان را محکوم و زنان را قربانی نشان دهد؛ به همین دلیل اغلب به تماشاگر اجازه می داد تا با شنیدن استدلال ها به لایه های عمیق تری از روابط مرد و زن نفوذ کند.

با این وصف، اگر به فهرست بلند آثار مهم و موفق او نگاه کنیم، نقش زنان را کم اهمیت یا ثانویه در می‌یابیم. در موفق ترین فیلم‌های این فیلمساز اصلاً یا زنی وجود ندارد و یا اگر وجود دارد، در حاشیه و گذراست.

شاید کیارستمی، در دوره ای، ترجیح می‌داد به دلیل محدودیت در لمس، کلام و نوع پوشش تحمیلی زنان- که آن را عاملی مزاحم و مخرب در فرایند واقع‌گرایی آثارش می‌دانست- از حضور آنان در نقش های محوری، کمتر بهره بگیرد.

به طور مثال در فیلم “گزارش”، مجموعه‌ای از آسیب شناسی اجتماعی با محوریت یک مرد و زندگی بیرونی او روایت می شود و با چالش های زنی مواجه هستیم که به غیر از انجام امور روزمره منزل، نقش مهم دیگری ندارد. در فیلم «ده» نیز، این مواجهه با جنسیت در قالب حضور یک زن تن فروش در ماشین راننده یا کشمکش زنی که از شوهرش جدا شده برای تقسیم ساعات دیدار فرزندشان ، دیده می شود.

البته کیارستمی در فیلمِ “شیرین” برای اولین بار با صد و سیزده زن بازیگر نیز کار کرد. روایتی که او از واکنش این زنان در هنگام تماشای نسخه سینمایی “داستان خسرو و شیرین” ثبت کرده، تجربه ‌ای ویژه، دشوار و محض در سینما به شمارمی رود که بر روی شناخت جهان زنانه و آنچه او به عنوان فیلمساز از آن کمتر می دانست متمرکز بود.

این فیلم تاریخچه بصری کمیابی از زنان بازیگریست که تابه‌حال در هیچ فیلم دیگری یک‌جا در کنار هم دیده نشده‌ اند و گویی همه آنان فارغ از تجربیات متفاوت زنانه خود، در آن سالن تاریک جمع شده بودند تا برای نقش هایی که در زندگی واقعی نادیده گرفته شده بود، سوگواری کنند.

شاید تنها درفیلم “کپی برابر اصل” و برای نخستین بار بود که کیارستمی از نزدیک رابطه یک زن که نامش تا پایان فیلم ناگفته می‌ماند با مردی که نویسنده‌ای معروف است را از شورآشنایی تا ازدواج و ملال و دل‌زدگی زناشویی مورد بررسی قرار می دهد؛ شبیه آنچه که به شکلی متفاوت یا در لانگ شات، در فیلم های “زیر درختان زیتون” و “مثل یک عاشق” دیده بودیم.

در نگاه کلی با اینکه زنان در آثار این هنرمند آوانگارد- به دور از شعار زدگی یا سانتی مانتالیسم – به عنوان محرک های اولیه و همیشگی برای حرکت و تغییر (مثبت یا منفی) در کنار مردان حضور داشتند، اما در ترسیم نقش های مهم‌تر و واقعی تر زندگی، سهم کم رنگ تری دارند و شاید اگر کیارستمی، این چنین تلخ و زود هنگام از میان ما نمی رفت، می توانست سویه های دیگری از پیچیدگی های ذهنی و رفتاری زنان را به تصویر بکشد که متفاوت و کشف نشده باقی مانده اند.