هنروتجربه: مجید برزگر در گفت‌و‌گوی برخط خانه هنرمندان ایران از سری مباحث سینمای ایران در دهه ۹۰ بیان کرد: جریان تولید سینمای مستقل در دهه ۹۰ تقریبا به صفر رسیده است و علت آن گران شدن هزینه تولید یک فیلم است که ترس و احتیاط بیش از هر چیزی سینمای ایران را درگیر کرده است و این جریان متهورانه را می‌توان در فیلم‌های کوتاه و فیلم‌های زیرزمینی جستجو کرد.

به گزارش سایت هنروتجربه به نقل از روابط عمومی خانه هنرمندان ایران، سی‌امین نشست از برنامه دوشنبه‌های سینما و دهمین قسمت از سلسله مباحث «سینمای ایران در دهه ۹۰» با موضوع سینمای مستقل عصر روز دوشنبه ۱۴ تیر ۱۴۰۰ و با حضور مجید برزگر، مجیدرضا مصطفوی و با اجرا و کارشناسی کیوان کثیریان در لایو اینستاگرام خانه هنرمندان ایران برگزار شد.
مجید برزگر نویسنده، تهیه‌کننده و کارگردان سینمای مستقل در ابتدای این گفت‌وگوی برخط با ارائه تعریفی از سینمای مستقل عنوان کرد: «این یک موضوع پرمناقشه و درگیر کننده است. سال‌هاست عبارت سینمای مستقل در ایران استفاده می‌شود و کمی کاربرد آن پیچیده شده است. این عبارت در سینمای آمریکا ابتدا مطرح می‌شود و مربوط به بحث‌های کپی رایت است. این عبارت ابتدا در دوران طلایی هالیوود به جریان متفاوتی در اندیشه که می‌خواست وارد سینما شود و علیه نظام استودیویی قد علم کند، مطرح شد. از اوایل دهه ۴۰ تا نیمه دهه ۵۰ و تا قبل از افول فیلم فارسی در ایران نیز بعضا فیلم‌ها در استودیوها ساخته می‌شدند اما بعد از آن این جریان متوقف شد.»
وی افزود: «سینمای مستقل در فرانسه با شکل‌گیری سینمای موج نو تعریفش جدی‌تر شد. نگرانی از جریان اصلی یا مین‌استریم مدیران فرهنگی را به این فکر انداخت که ممکن است این سینما از بین برود و آنها شروع کردند به تاسیس مراکز دولتی که مالیات بر فروش فیلم‌های خارجی یا داخلی پرفروش دریافت کنند و از این منبع فیلم‌هایی مستقل را بتوانند بسازند. در آمریکا به تدریج استودیو خود به سازنده فیلم مستقل تبدیل و وارد تولید فیلم‌هایی با برآورد هزینه کمتر شد اما در اروپا دولت‌ها و بنیان‌های فرهنگی با تامین بودجه‌ها به ساخت این جنس فیلم‌ها روی آوردند.»
وی ادامه داد: «در این تعریف تقریبا ایران جایی ندارد. زیرا نه نظام ساخت فیلم استودیویی در کشورمان وجود دارد و نه تولید فیلم مستقل در کارنامه تهیه‌کنندگان فیلم‌های بدنه دیده نمی‌شود. از طرفی دولت نیز علاقه‌ای به ساخت فیلم‌های مستقل ندارد. این استقلال قرار بود در ساخت فیلم غیرسفارشی نمود یابد اما سینمای مستقل در ایران از دهه ۲۰ شروع می‌شود و شکل جدی‌تری در اواخر دهه ۳۰ به خود می‌گیرد که خارج از دلبستگی به اکران و مخاطبان عمومی فیلم‌هایی ساخته می‌شود. برای مثال پرویز صیاد تهیه‌کننده طبیعت بی‌جان و… می‌شود اما بعدتر این جریان کمتر دیده می‌شود.»
وی خاطر نشان کرد: «اول از همه ارزان بودن و دوری از بودجه‌های کلان که اگر می‌خواستند نیز به دستشان نمی‌رسید و دوم رها بودن در فرم و احساس فیلم دو مشخصه عمده‌ای است که سینمای مستقل را در ایران تعریف می‌کند. به معنایی این سینما شیفته سینما بودن تعریف می‌شود. وقتی از دهه ۶۰ و ۷۰ به مرور از سینمای آنالوگ رد می‌شویم و به دهه ۸۰ و گسترش سینمای دیجیتال می‌رسیم، تعریف در تولید متفاوت می‌شود و با دسترسی به تجهیزات و ظهور دیجیتال سینما به نوعی کوچک می‌شود به این معنا که دیگر به سادگی می‌توان با یک تلفن همراه فیلم ساخت. اگرچه در دهه ۹۰ به نظرم سینمای مستقل نقیض خود شد و رفتار محافظه‌کارانه خود را در دوران آنالوگ با خود نگه داشت و تنها دوربین‌اش تغییر کرد اما قصه‌گویی و ستارگانش همچنان به همان روال سابق باقی ماند.»
برزگر استقلال فیلم را در حوزه اندیشه تعریف کرد و گفت: «فیلمی که مستقل در اندیشه است و سفارش نمی‌پذیرد اما با بودجه بیشتری تولید می‌شود همچنان مستقل است. در جامعه سیاست‌زده ما اساسا فیلم مستقل در اندیشه تعریف می‌شود. بودجه آن می‌تواند از هر جایی تامین شود، اما فیلمساز باید فیلم خود را بسازد اما سوال این است که آیا هر جایی که وابسته به دولت نیز است حاضر است از ساخت اندیشه من حمایت کند؟ قطعا جواب لزوما مثبت نیست. این در حالی است که کشوری مثل سوئد، فیلمسازی چون برگمان را به عنوان یک سرمایه می‌داند و در تمام عمر او امکاناتی را در اختیارش قرار می‌دهد تا فیلم و تئاترهای خود را تولید کند.
وی ادامه داد: جنبش سینمای آزاد قبل از انقلاب یا شیوه فیلمسازی فریدون رهنما در ایران از جمله مصادیق سینمای مستقل در تاریخ سینما بوده است اما نمونه‌های آن چندان زیاد نیست و در دهه ۹۰ نیز تقریبا این جریان به صفر می‌رسد.»
این سینماگر توضیح داد: «مناسبات حرفه‌ای و نگرانی از این که اگر فیلم لهجه یا نابازیگری در آن حضور داشته باشد یا قصه به کلیشه‌ها نزدیک نباشد، ممکن است نفروشد، فیلم را به جریان اصلی و رایج نزدیک می‌کند و به مرور از سینمای مستقل فاصله می‌گیرد. در دهه ۹۰ سینما آنقدر گران شد که فرصت‌های تجربه کردن را از سینماگران گرفت. گاهی بخش خصوصی و حتی فیلمساز تمام سرمایه‌اش را به خدمت می‌گیرد تا از محل فیلمسازی علاوه بر اجرای ایده‌اش بتواند درآمدی داشته باشد. در این شرایط باید با احتیاط سراغ خواسته تماشاگر و تامین خواسته سرمایه‌گذار حرکت کرد و جریان تجربه‌گرایی در فیلم کوتاه و سینمای زیرزمینی و ساخت فیلم‌های متهورانه به آن بخش‌ها معطوف شد.»
در ادامه این لایو مجیدرضا مصطفوی تهیه‌کننده و کارگردان سینمای ایران با اشاره به دو موضوع سرمایه و ایده و زبان سینما در ارتباط با سینمای مستقل عنوان کرد: «به نظرم سرمایه فیلم مستقل از هر جایی می‌تواند تامین شود؛ به شرط آن که سرمایه‌گذار دخالتی در ایده نداشته باشد. در اینجا می‌توان به عملکرد کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در دهه ۶۰ و ۷۰ اشاره کرد که تنها به بحث تامین هزینه ورود کرده است اما با گذشت زمان مراکز و ارگان‌ها دخالت خود را بر جریان محتوا و فیلمنامه همزمان با تامین هزینه بیشتر کردند و این استقلال فیلم را برهم می‌زد.»
وی افزود: «این ماجرا باعث شد که خود من هیچ وقت به دنبال جذب سرمایه دولتی نباشم اما بیشترین تعریف فیلم مستقل به همان جریان محتوا و استقلال فیلمنامه از سفارش برمی‌گردد. در هنر و تجربه تاکنون ۱۸۹ فیلم بلند شامل پروانه سینمایی و غیرسینمایی اکران شده است که آمار قابل توجهی در دهه ۹۰ است و به نظرم دو ۵ سال متفاوت در دهه ۹۰ از نظر وضعیت فیلم‌های هنر و تجربه داشته‌ایم.»
وی با بیان این که سینمای مستقل حمایت و مخاطبان جدی دارد، عنوان کرد: «واقعیت این است که وقتی سالن‌ها و اکران‌های محدود هنر و تجربه را با سینمای جریان بدنه مقایسه می‌کنیم متوجه می‌شویم که بسیاری از آنها از فیلم‌های جریان اصلی بیشتر فروخته‌اند. مهم‌ترین چالش برای فیلم مستقل گرفتن مجوز از سازمان سینمایی است زیرا اعضای شورا بر اساس تجربه‌شان می‌دانند که این فیلم‌ها قرار است خروجی متفاوتی از سایر فیلم‌ها داشته باشند. برای ایستادگی و ساختن این جنس فیلم‌ها باید به مجوزهای ویدئویی فکر کرد که بعدها آن را دچار مشکل در نمایش می‌کند. این بحث را باید اینطور جمع‌بندی کرد که فیلمنامه‌های فیلم مستقل وقتی در اختیار عوامل قرار می‌گیرد آنها به خوبی در می‌یابند که فیلمنامه رویکرد متفاوتی نسبت به عمده فیلمنامه‌هایی دارد که شاید به دستشان می‌رسد و این گزاره اشتباهی است که شاید بازیگران چهره اقبالی نسبت به فیلم‌های مستقل ندارند.»
وی با تقسیم‌بندی دهه ۹۰ به دو مقطع ۵ ساله از نظر شرایط تولید فیلم مستقل عنوان کرد: «در ۵ سال ابتدای دهه ۹۰ همچنان می‌شد با مبلغ حدود ۵۰۰ میلیون تومان و با متوسط ۳۰ جلسه فیلمبرداری یک فیلم مستقل تولید کرد. در حالی که تورم سال‌های اخیر این مبلغ را به دست کم ۲ یا ۳ میلیارد افزایش داده است. هم‌چنین از نظر شرایط اکران نیز در ۵ سال دوم دهه ۹۰ پاتوق‌های فرهنگی و هنر و تجربه شرایط بهتری و پررونق‌تری را برای اکران فیلم‌های مستقل فراهم کردند. هم‌چنین اگر این فیلم‌ها بازیگران چهره داشته باشند می‌توانند در جمع فروش‌های خوب در شبکه نمایش خانگی جای بگیرند. بخشی از سرمایه‌شان در این نمایش‌های دانشگاهی و… برمی‌گردد. همچنین اهمیت فیلم‌های مستقل در نحوه پخش بین‌الملی‌شان نیز مشخص می‌شود و در ایران چند پخش کننده خوب فعالیت دارند. از سال ۹۰ تا ۹۵ محافظه‌کاری در پروانه ساخت، نمایش و جشنواره درصد کمتری نسبت به نیمه دوم این دهه داشته است.»